侗族大歌文化内涵探究
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摘要本文从侗族大歌的表象入手，运用民族音乐学，文化人类学的一般考察与研究方法，通过对侗族大歌的支声复调、萨玛节、传承方式等方面进行深入考察、分析，得出侗族大歌其实是侗族人民赖以生存的精神文化；它是以实用功能为主体，审美功能为附加体系的一种社会需要。
关键词侗族祭祀侗族大歌文化内涵
文化对侗族主要分布在我国贵州、湖南、广西三省，在贵州省又主要集中在黔东南地区的榕江，黎平，从江三县。这里高山绵延，平均海拔300——2000米不等，距贵阳市达400公里左右。可谓山高路险，交通不便。解放前侗族与外部世界联系极少，七十年代有些地方还被发现有“刀种火耕”的原始状态的生产方式。
一、侗族大歌的支声复调特点及其文化内涵
(一)支声复调。可用一个通俗的比喻来形容：一棵树在长到一定时候，分出枝儿来，当然这种枝儿和树还是个整体。具体音乐分析就是在演唱过程中，高声部的人逐渐脱离原来的调高，游离到另外一个调上，而低音声部仍然保持在起始的调上，形成两个或三个声部，这两个声部属于同宫系统内的不同调。这种民间支声复调音乐的出现彻底打破了国际上关于“中国无复调音乐”的定论，意义非同一般。
（二）关于支声复调形成。这里列举2种学者观点及2种民间传说：学者观点（1）、由于“众人出多声”所致[1]；（2）、由“喉音佳者”创作得来[2]；民间传说（1）、远古时期，侗族青年们在劳动休息时的说笑声引乐了百鸟百虫，百鸟百虫齐鸣，高低起伏，错落有致，又引起姑娘小伙们的兴趣，于是各自模仿，形成具有高低不同多声部大歌[3]；（2）、侗族贫困青年倒鸟和老罕两兄弟在隐居山林时受蝉鸣鸟叫的启发，兄弟俩合作发明了双声唱法，并把这种方法教于世人，从此双声部大歌广为流传[4]。
（三）支声复调音乐的文化内涵。无论从学者的考察结果还是民间传说，我们不难看出：侗族大歌是群体活动的产物。从歌唱起源的“巫术说”来看，那种被后人所描述的原始社会的生活模式在这里被有力证明：聚族而居、保持着神秘的祭祀行为。
可以这样想象：古老的先民们在农作物丰收时，他们跳跃、欢呼、甚至齐声吆喝；长期干旱或雷雨时，他们认为这是“天”在发怒，于是在族长的带领下，展开了大规模的祭天活动，偶尔一次巧合就促成了更多的人员参与和仪式的格式化。其中吆喝声，祈祷声逐渐演变成唱歌；乱糟糟的这么多人唱，多声部在不知不觉就形成了。于是，“祭天”就这样被侗族先民发明了。伴随着祭祀的发展与稳定，侗族大歌就有了形成与发展的条件，并在其民族的千百年发展过程中沉淀下来了，成为了侗族标识性的民族文化，具有了其民族性格，这种性格对其民族的进一步向前发展又作了方向性的规定。因此认为：古老的侗族大歌是侗族历史悠久的铁证，是侗族人民在长期生活中得来的，是其民族生存发展的手段之一。
二、萨玛节及其文化内涵
（一）萨玛节。伴随着“祭天”活动的出现，另一种祭祀活动－－“祭祖”也被开展起来。“萨玛”汉语的意思是“大祖母”,传说隋唐时期一位叫杏妮的侗族姑娘，在外族入侵时（有一种说法是官府压迫），杏妮带领族人奋勇抵抗几天几夜,最后不敌，跳崖身亡。侗族人为了纪念她，尊为祖母，寨寨修建饲堂供养、祭萨。有的地方一年一祭,有的地方三年一祭，祭祀时少则百多人，多达上万人。祭祀活动主要分两个部分：一、祭祠堂：全寨老少在饲堂前举行仪式请祖母（萨不是汉文化中的塑像，而是用一把半张开的伞代表），祖母请出来后，由德高望重，人丁兴旺，儿孙齐全的人抱着这把伞，走在前面，后面跟着全寨人（有时，前有鸣锣开通的简单仪仗队），把全寨游走一遍，告诉祖母应保护的范围。其间，要唱些颂萨的大歌。二、踩堂：游走完毕，萨归回饲堂后，踩堂即开始。男女老少齐聚“鼓楼坪”开始狂欢。芦笙、琵琶响起，“儿童大歌”，“声音大歌”，“叙事歌”此起彼伏,竞相绽放。
（二）萨玛节的文化内涵。萨玛节有这样几点文化现象值得注意：(1)、在萨玛节里，爱情类大歌也不再被严格限制（早先是不能在祭祀时唱情歌的）；(2)、萨玛节这一天，妇女们不做任何家务，只需描眉打扮，准备在跳踩堂时大放光彩。而男人们要在这一天齐心合力做一顿好饭菜，在村口排好流水席，供全体妇女们享用，而且在妇女们上席吃饭喝酒时，不能露面，包括男性儿童在内。由此可以看出，一：“萨玛节”既是对先祖的拜祭，更是侗族女性的妇女节，“母系氏族”的遗迹在这里凸现；二：大歌具有两个功能：（1）与神灵沟通的工具，通过唱歌与先祖对话。传说侗族老人去世后，后辈要围绕亡人唱歌表达哀思，他们说侗族的先人听不懂世人的语言，只能听懂侗族歌曲；（2）人与人的交际工具，在“踩堂”时，侗族青年男、女利用这些时机，找到自己的意中人。
因此说，侗族大歌的实用性应远远多于娱乐性，忽略这一点而只从现在状态下的表象入手，无疑将会使研究陷入“唯心”主义的陷阱。
三、侗族大歌的家族传承方式及其文化内涵
（一）侗族大歌主要传承方式：家族传承。歌队：是指侗寨中存在的大大小小演唱小组，每个歌队3—几十人不等，按年龄组合成儿童歌队，男声歌队，女声歌队，老年歌队等。歌队平时各自干自家的活，夜晚或闲暇之际，聚在歌队中的头领——歌头家里，一边做些针线活，一边练习唱歌；歌头：是歌队的带头人，是侗族大歌高音声部的完成者，此人唱技高超，反应敏捷，能够带领歌队“走寨对歌”；歌师：侗族大歌的灵魂，他（她）的平时任务是负责全寨歌班的训练工作。孩子4、5岁时入歌班学唱，除了生产劳动，大部分时间都是在歌师的教育下成长。女孩一般直至出嫁，离开族人为止。侗族一直有小孩学歌，青年唱歌，老年教歌的传统。歌师教族人唱歌是不收取费用的。（二）家族传承方式的文化内涵。侗族所在位置的偏远以及群山环绕的地理环境，决定了该民族要聚族而居，注定了其文化的传承方式必须以家族传承方式为主。歌师、歌头、歌队的关系，实际上是其内部的一种组织结构，三者的存在状况及水平高低直接决定了侗族大歌的存在状况与水平高低。侗族人为了能在社会活动中占据有利地位，往往倾全族、全寨之力打造好本族的歌队，也正是这种指导思想，使得侗族在千百年的历史长河中，保存下了独特的文化形式。
侗族中歌师、歌头、歌队的关系是相互依赖，相依并存的。侗民们尊重歌师，热爱生活，认真唱歌。世世代代的喜怒哀乐都在这歌中，唱丢了一首歌，可能就丢了侗族人的重要的生产、生活信息。这就是为什么侗族老人需要几天几夜才能唱完“叙事歌”的秘密所在。这对于一个只有语言没有文字的民族尤其重要，这种传承方式实际上已经成为他们教育、培养后代的手段，实践证明了这种手段的稳定性与权威性；这种传承方式，也反映着一个民族文化从远古走到今天的一个理由，这个理由也许正是今天许多民族文化消亡的重要原因之一。
四、结语
研究侗族大歌的文化发现：它折射出的不但是一种独特的审美观，更是在讲述是一部民族史。随着中国经济浪潮的汹涌澎湃，遥远的山寨也逐渐骚动起来，越来越多的年轻人在思想发生了变化，表现在行为上是走出大山，走进城市。昔日的歌队成员正在变成城市中的“草根”，导致其内部组织结构正在遭到破坏，侗族大歌面临诸多发展问题。
借用美国民族音乐学家萨克斯在1962说的一句话作为本文结束：这样的音乐在书店是买不到的。它是以信仰为基础的传统或者从部落人的个人献身中产生的。它决不是没有灵魂和欠考虑的东西，也决不是被动的东西，而是常常充满生命感的，是有社会意义与作用的。实际上它常常具有权威性。这些都是我们谈论西洋乐时无法涉及的。
这些音乐作为文化中一个不可缺少的、珍贵的部分而引起人们的尊敬。所谓尊敬，就是要有帮助保存这些音乐的义务的意思[5]。
参考文献：
1.袁炳昌,冯光钰.中国少数民族音乐史[M].北京:中央民族大学，
2.刘亚虎.天籁之音——侗族大歌[M].黑龙江:黑龙江人民出版社，
3.高冰，杨俊江.榕江——流动的和谐[M].贵州:贵州人民出版社，
4.潘年英.黔东南山寨的原始图像[M].上海:上海文化出版社，
5.董维松,沈洽.民族音乐学译文集[M].北京:中国文联出版社，
