元嘉形似体研究论文
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论文摘要：当“巧构形似”由一种艺术表现方法变成一种艺术风尚而被人们所追奉，也就意味着一种成熟的艺术风格即将形成，“形似体”正是这一风格特点的理论概说。与“元嘉体”的表述相比较，“形似体”非常明确地抓住了元嘉三大家诗歌特别是山水诗所共同具有的一个艺术特点，即“巧构形似”。因此，“形似体”可以作为“元嘉体”的一个补充，同时也为我们理解“元嘉体”提供了一个重要的视角。作为一种艺术风格，“形似体”基本的美学特点是：对自然景物外形的高度逼真的模仿和描绘。4期)，但感觉“巧似”问题似乎并没有得到完满的解决，特别是在“巧似”风尚影响下所形成的“形似体”理当成为论述中的一部分，却在拙文中给遗漏了，因此觉得尚有再行文补充论述之必要。
众所周知，在文学史上，当一种艺术表现方法为众人所追奉，便形成为一种艺术风尚，而艺术风尚的形成也往往容易成就一种艺术风格的诞生。“巧似”便是如此，由“巧似”到“尚巧似”再到形成“形似体”正好验证了这样一个文学发展的规律。作为艺术表现方法的“巧似”和作为艺术风尚的“尚巧似”，在拙文《论“巧构形似”》中已作了较为详细的分析，本文要完成的任务就是：对作为艺术风格的“形似体”及其美学特点作一番考察。
“巧构形似”成为元嘉时期一股重要的创作风气，这从当时批评家的评论中看得清楚：《文心雕龙·物色》：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”；…《诗品·上》“宋临川太守谢灵运”：“其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似”；《诗品·中》“宋光禄大夫颜延之”：“其源出于陆机，尚巧似”；又“宋参军鲍照”：“然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。”口而这股风气实际上已经促成了一种艺术风格的形成，即我们所要探讨的“形似体”，但对它作理论上的概说和解释却是在唐代的事情，署名为崔融的《唐朝(一作崔氏)新定诗体》最早完整地提出“形似体”这一概念并对其作了理论阐述。《文镜秘府论·地卷·十体》：一，形似体；二，气质体；三，情理体；四，直置体；五，雕藻体；六，映带体；七，飞动体；八，婉转体；九，清切体；十，菁华体。
形似体者，谓貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者也。诗曰：“风花无定影，露竹有余清。”又云“映浦树疑浮，入云峰似灭。”如此即形似之体也。
值得注意的是，这里所谓的“体”指的是一种“诗格”，唐人喜欢讲“诗格”，这个“格”与我们当代文艺理论的“风格”有联系也有区别。“诗格”之“格”有“格律”“格式”的含义，将某种有代表性的写作方法、艺术特点定格，以用于创作者日月揣摩，提高创作水平，这可以说是唐人对“诗格”感兴趣的最主要原因；这其中当然也有我们今天所说风格的成分，因为一种写作方法也好，艺术特点也罢，当它相对稳定和成熟的时候，也就必然形成为一种艺术风格。比如，崔融对“形似体”的解释，“可以妙求，难以粗测”，正是司空图《二十四诗品》“冲淡”所谓的“脱有形似，握手已违”，也即戴伦叔所崇尚的：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟”(司空图《与极浦谈诗书》引)。因此，我们说崔融的“形似体”一说已经具有风格论意义。
尽管“形似体”最初是由唐人作出理论解释，但从风格角度考察“形似”问题的却是六朝的沈约，不难看出，所谓“十体”的前“三体”就直接来自沈约。《宋书·谢灵运传论》：自汉至魏四百余年，辞人才子，文体三变，相如工为形似之言，二班长于情理之说，子建仲宣以气质为体，并标能擅长，独映当时这里所谓的“文体”并非指文学的体制，乃是指文学的风格，也就是说有三种主要的文学风格在期间粉墨登场。对这段话，刘良的注释值得注意：他说：隋理，谓得事之实也，气质谓有力也，三变谓形似、情理、气质。”看来，李善和五臣均没有对“形似”作注释，为了便于理解和论述，循着刘良的思路，我们不妨为“形似”作个补注，既然刘良认为隋理”，是“得事之实”，注重的是事理；那么“形似”，就是注重于景物的外形而“得物之形”了，结合司马相如赋中对景物竭尽其能的铺张描绘之特点(《文心雕龙·物色》中说：“及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”所谓的“模山范水”，正是沈约立论的基础)。应该说我们的这一补注不是站不住脚的。
如此看来，从文学史实来看，“形似体”的发展经历了一个相当长的时间，北宋范温将它的源头追溯到《诗经》，他说：“形似之意，盖出于诗人之赋，‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’是也”(《潜溪诗眼》)。按沈约的观点，至少也得从西汉的司马相如算起而西晋的张协则又进一步发展了“巧似”的艺术表现方法，《诗品·上》“晋黄门郎张协”：“其源出于王粲。文体华净，少病累。又巧构形似之言，雄于潘岳，靡于太冲。”张协正是凭其“巧似”的艺术特点，使其诗于潘陆之外而别立一格。到了元嘉时期，在颜谢鲍三大家的努力下，“巧似”作为艺术表现手法走向了成熟，同时也标志着“形似体”作为一种艺术风格正式定型。
但有趣的是，诗论家们在谈论“形似体”时都有意或无意地避开了元嘉这个最为重要的时期，或者说他们不曾明确地从理论上概说“形似体”的最终成熟是在元嘉时期这一史实，沈约就是这样。这表的汉大赋最重要的特点就是“形似体”，换句话说，“形似体”才是西汉的时代风格；而元嘉的诗歌风格却呈现出多样性的特点，所谓“灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”刘勰和钟嵘也不是从风格的角度来看“形似”问题，他们的立足点只是停留在艺术表现手法和艺术风尚上。唐宋以后的论者，在论及“形似体”时仍然将元嘉时期给放逐了。崔融所举的诗例“风花无定影，露竹有余清。”“映浦树疑浮，入云峰似灭。”并不来自元嘉三大家，便是明证。
究其原因，恐怕是因为人们习惯于用“元嘉体”的表述来指称元嘉诗歌的风格特点。“元嘉体的说法最早始于严羽，试看《沧浪诗话·诗体》：以时而论，则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐粱体、南北朝体……严羽这样给“元嘉体”作诠释：宋年号，颜鲍谢诸公之诗。
所谓“以时而论”，就是以年号来概称这一时期的具有代表性的作家作品之风格，(注意：这个“体”就是我们今天文学理论所说“文学风格”，而不是体制或体式，更不是体裁。)一般文艺理论将这种文学风格称之为时代风格，因此，元嘉时期诗歌的时代风格就体现在“元嘉体”上。如果要问，元嘉时期的诗歌具有怎样的时代特点，用严羽的答案就是，一言以蔽之：“元嘉体”这一回答表面看来言简意赅，实际上正好遮蔽了我们所追寻的答案，很明显，严羽是将活跃于元嘉时期的颜谢鲍三家诗统称为“元嘉体”，但我们肯定要继续追问：颜谢鲍的诗歌又具有怎样的时代共同性呢，它们各自的独特个性又体现在哪里?这样一问，不难发现：“元嘉体”既无助于我们认识元嘉诗歌的共同风貌，也无形中消解了三家诗的独特个性。其实，严羽所说的“元嘉体”包括三体，萧子显从一个侧面说了出来：今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终至迂回，宜登公宴，本非准的；而正充I隧阐缓，膏盲之病，典正可采，酷不入情此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，识成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅成五经，应醵指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，调调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂亦犹物色之有红紫，八音之有郑卫。斯鲍照之遗烈也。(南齐书·文学传论》)
萧子显认为，在他所处的梁代诗坛，大致存在三种不同的诗歌风格：一是托辞华旷、疏慢阐缓：二是缉事比类，非对不发，大量用典；三是调调险急，雕藻淫艳。它们正是元嘉三大家不同艺术风格直接影响的结果，因此萧子显所说的这“三体”同样可以看作是“元嘉体”三种特点迥异的风格，即谢灵运的繁富巧绮典正，颜延之的绮密拘束指事，鲍照的险俗淫艳急迫。
这只是元嘉体的一个方面，因为既然严羽试图以此称谓来概括元嘉时期诗歌的总体风格，那就说明在严羽的意识中，他是认识到元嘉时期的诗歌创作具有某种共同的属于该时代特有的艺术因子。这是必然的，不同的时代有不同社会环境，文学也在不同的时代有不同的特性。也正是由于时代相同，就注定“元嘉体”中有某种统摄诸多作家作品的一以贯之的时代的艺术因子，“形似”就属于这种因子中的一部分。这样看来，要对元嘉时期诗歌的时代风格作一简便回答，“形似体”看来要比“元嘉体”更妥当也更为切实，因为它一下子就抓住了这一时期诗歌的一个重要艺术特点。但这并不是说“形似体”的称谓可以替代“元嘉体”，或者说“元嘉体”根本就没有存在的必要。因为正如前文所述，尽管严羽未曾对“元嘉体”作细致的解释，但从萧子显的分析中我们看到“元嘉体”实际上是包括颜、谢、鲍三体的，而“形似”只是就颜谢鲍的模山范水作品而言，就谢灵运而言，山水诗可以是他作品的全部或者精髓，就颜鲍二家、尤其是就鲍照而言，山水诗只是他们作品的一部分或一小部分。因此，“形似”只能作为“元嘉体”的一部分，而不能完全代替“元嘉体”，原因就在于“形似”并不能概括颜谢鲍三家作品的全部。应该看到，“形似体”的特点在于侧重从作品内部的创作规律来考察诗歌的风格，而“元嘉体”的表述似乎暗示着作品风格形成的外部文化环境的实际影响，二者正好可以互补。
“形似体”作为一种艺术风格，其美学特点是很鲜明突出的。崔融的理解是：“貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测”，这跟六朝刘勰和钟嵘的观点是一脉相承的。刘勰《文心雕龙·物色》“窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”又说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力以追新，此近世之所兢也。”钟嵘《诗品·中》“宋参军鲍照”中也说：“其源出于二张，善制形状之词。”
不难看出，在钟嵘、刘勰看来，“形似体”的美学特点主要表现在以下三个方面：第一，在描写对象上，主要是自然风景和自然草木，作者的情感正蕴涵在对物貌物形的极力描绘之中，所谓“窥情风景之上”，是与直抒胸臆相区别的。第二，在表现方法上，特别注意选词炼字，即在创作中尽量选择最富有表现力的语词，最准确地表现外在景物的特点，所谓的“善制形状之词”，“巧言切状”，“俪采百字之偶，争价之字之奇”，关键在一个“巧”字上下功夫。第三，在艺术效果上，诗歌作品中所描绘的“第二景物”与客观的“第一景物”的高度一致和相似，讲求描写的极度真实和自然，即要达到“如印之印泥”，“不加雕饰，而曲写毫芥”的效果。
根据这样的一种艺术诉求，我们不妨检之于元嘉三大家的一些重要作品。谢灵运《晚出西射堂》：“连障叠崛蚂，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。”这是作者“步出西城门，遥望城西岑”时所看到的景色。《游南亭》：。时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。”“泽兰渐被茎，芙蓉始发池。”这是作者“久疼昏垫苦，旅馆眺郊歧”所远眺中的景色。还有“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”(《石壁精舍还湖中》)：“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)；“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿条媚清涟”(《过始宁墅》)。
颜延之《应诏观北湖田收》：“阳陆团精气，阴谷曳寒烟。攒素既森蔼，积翠亦葱芊。”这是作者在北湖观望所得之景。《车驾幸京口侍游蒜山作》：“春江壮风涛，兰野茂荑英。”这是作者游蒜山时所览之景。还有《北使洛》：“阴风振凉野，飞云瞀穷天。”《还至梁城作》：“木石扃幽闼，黍苗延高坟。”《始安郡还都与张湘洲登巴陵城楼作》：“清雾霁岳阳，曾晖薄兰澳”。
鲍照《行药至城东桥》：“蔓草延高隅，修杨夹广津。”《还都道中作》：“滕沙郁黄雾，翻浪扬白鸥。”《苦热行》：“汤泉发云潭，焦烟起石圻。”《甑月城西门解中》：“娥眉蔽珠栊，玉钩隔琐窗。”
这些就是“形似体”的经典实例，它们就像一幅幅高度逼真的写实山水画、风景画，作者用的是精雕细刻的工笔，而不是白描，它给观赏者带来的除了逼真，还有清新自然的艺术效果。就真实性而言，它特别注重的景物外形的高度一致，刘勰所谓的“如印之印泥”的效果，范温所谓的“如镜取形，灯取影”的效果。就自然清新的特点来说，一方面在于它侧重摄取自然界中花草树木、清风明月、山水白云作为描绘的主要对象；另一方面，在创作原则上，遵循的是“直寻”方法，从而收到不加雕削，而同乎天然的审美效果。这就是叶梦得所说的“形似之微妙者”：“古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运如‘初日芙蕖’，沈约称王筠为‘弹丸脱手’两语，最当人意。‘初日芙蕖’，非人力所能为，而精彩华丽之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。‘弹丸脱手’，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事。韩退之《赠张籍》云：‘君诗多态度，霭霭春空云。’司空图记戴叔伦语云：‘诗人之辞，如蓝田曰暖，良玉生烟。’亦是形似之微妙者，但学者不能味其言耳。
