大足石刻艺术论文
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大足石刻位于今重庆市大足县内。造像年代横跨中晚唐至元、明、清及民国时期，历时1270余年。其中，数量最多、艺术成就最高的造像主要集中在两宋时期。在地域上，大足县境内的宝顶山、北山、南山、石门山、石篆山、妙高山均有丰富的石刻造像资源，尤以宝顶山和北山成就最为突出。梳理中国石窟艺术的发展历程，大体而言，先后出现过三次高峰：以敦煌、麦积山和云冈石窟为代表的魏晋南北朝时期；以龙门石窟为代表的隋唐时期；五代及两宋时期，以大足石窟为代表。大足石刻的艺术创造填补了晚唐至宋末历时近四百年的石窟建设的空白。大足石刻艺术可谓是“不鸣则已，一鸣惊人！”足见大足石刻艺术是中国石窟艺术的“最后辉煌”。这一时期也被誉为“大足石刻时代”。
二、世俗美创造
大足石刻世俗美的创造主要体现在两个方面：一是世俗民众的丰富生活直接进入到石刻画面的美的构筑之中。石窟艺术造像题材在根本上取决于佛教经典，这在魏晋南北朝和隋唐时期的佛教造像中表现的尤为突出。但是，宋代大足石刻中出现了大量的，丰富精彩的世俗生活场景的塑造，并且寓意深远。如一幅连环画形式的《牧牛图》，用现实生活中牧牛、驯牛的过程表现禅宗修行进步的次第，譬喻调养教徒的心意。《父母恩重经变图》借用生活中父母抚育子女成长的过程，来弘扬中国传统孝道精神。宝顶石窟地域变相中的《养鸡女》塑造了一位善良、朴实、勤恳的劳动妇女形象，以此暗喻因果报应。在宋代大足时刻中，鲜活丰富的世俗美的塑造远远超过以前任何时期的诸石窟，可以说许多创造简直就是现实生活的提炼和再现，让善男信女们倍感亲切。二是，人情味、人性美的彰显。在敦煌、云岗、龙门的石窟主佛造像多为深目高鼻、前额宽广、薄唇小口的形象。具有相当的威严感、神圣性、理想性。如云岗昙曜五窟，佛教造像“令如帝身”，主尊佛仿佛就是当代帝王的化身，笼罩着帝王的光辉，其布局方式所营造的正当时统治阶级至高无上的尊严！在大足石刻艺术中，不仅多了世俗生活的场景和普通人的形象，而且，我们发现佛与菩萨的形象都变得圆润细腻，柳叶细弯眉，眼睛多俯视，俏鼻薄唇，让人倍感和蔼亲切。“神的形象已完全人间化和世俗化”。
宋代世俗文化的发展在《清明上河图》和大足石刻中体现地淋淋尽致。宋代城市工商业和经济十分繁荣，在一般的新兴地主、商人和城市市民的生活要求下，宋代世俗文化得到极大的发展。由此，宗教艺术和宫廷艺术不同程度地受到世俗大众艺术文化的影响。
三、意境美创造
依据佛经仪轨，佛像没有制作完成是绝对不能够向人展示的，更谈不上供养瞻礼了。制作半身佛像、菩萨像，那将被佛教戒律认为是对至尊至圣的最大亵渎和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出现了半身佛像、半身菩萨的雕造和力士、明王、胁侍、供养人物等的半身塑造，并且已成为一种普遍现象。这在中国乃至全世界石窟艺术中都是十分罕见的。
大足宝顶大佛湾第11号释迦佛涅槃图，释迦佛的身体只雕刻出一半便于整座大山连为一体，菩萨弟子均刻半身像从地下冒出，可谓是十分大胆的艺术创造。这些半身像的塑造无形中放大了整个造像的体量和气势，烘托了整个道场的氛围，并给人以无限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足宝顶大佛湾第21号龛柳本尊行化图直接从地面涌出的五大明王半身像创造；大足宝顶小佛湾第5号窟从云中出现的明王半身像；既增大了明王造像的体量，又凸显出明王的神威。宝顶大佛湾第20号地域变图中雕刻的半身吹笛女、养鸡女，更富韵味与意境创造，宛如画作一般。
龙红先生认为，这一革命性的的艺术创造实现了文本语意场与图像语意场的合二为一。大足石刻造像将佛典文本中叙述佛、菩萨众神灵等超验形象出现方式的文字描述如诸天‘半身出地，半身不现’或‘从地涌出，现半身相’；佛、菩萨、四众须臾间在‘宝树枝叶花果’中半身出现等转化成了‘最优孕育力的瞬间’的图像表达方式。李巳生先生也关注到这一现象，认为“半身像的形式，在所占壁面面积不变的情况下，其形体实际上比全身像放大乃至数倍，既有利于构图中突出形象的主体，还便于安排更多的壁面来刻画丰富的内容和生动的故事情节。”此外，大足石刻中半身像的塑造，亦是宋代文人画高度写意化追求和世俗文化高度繁荣的反映。宋代文人画‘重神轻形’与佛教美学中的‘神存形灭’‘贵神贱形’‘形粗神精’及‘遗形取神’等相一致。在这些思想的影响和指导下，雕刻匠师们实现了打破常规的艺术创造。艺术创作中‘追变求奇’精神符合世俗民俗信仰中对于神通奇异的心理渴求，最后凝结为一种崭新的艺术创造思维。”
四、结语
大足石刻艺术杰出的艺术成就塑造了中国石窟艺术史上的“最后辉煌”。大足石刻艺术是中国石窟艺术中国化、本土化的彻底显现。大足石刻用艺术的至善至美体现宗教的至真。
作者：孙磊单位：四川美术学院
