政治学范文精选

内容提要:进入21世纪，中国政治发展将进入建立高度民主的政治制度和培育成熟的公民文化阶段。与此相适应，政治学研究的主题就是为培育公民文化服务。政治理论对公民文化的形成具有启动和催生作用，但现有政治学理论属于“群众文化”的理论建构，应该实现向公民文化理论建构的转变。

一

在世纪的转折点上，我们都关注着如何为新世纪的政治学定位，思索着面向21世纪中国政治学的发展方向和主题。为此我们首先需要问：政治学是怎样一门学科？它能够做什么？

政治学是一门与社会政治生活紧密关联的学科。它不是书斋中的智慧游戏，也不是纯粹的求知活动。从一定意义上说，政治学研究就是政治的一部分。所以美国政治学说史专家乔治·萨拜因正确地把政治理论家称为“超级政治家”。①从历史上看，政治学的主题总是时代要求的产物。当一个政治文化辉煌的时代即将逝去时，政治学家总结了这个时代，为后世留下不朽的理论遗产。在新旧时代转换的变革关头，政治学家们把握着时代的主旋律，站在时代潮流的前头，以他们的理论指导了一个时代。当一个新时代即将到来时，政治学家们体察到时代的深层脉动，以其理论准备着一个时代。政治学随时代的要求而转换着主题，政治学的研究因为和入政治生活的主旋律才显示出其价值和生命力。

在上个世纪的转折点上，以康粱为代表的维新派和以孙中山为代表的民主派清醒地认识到了世界历史的潮流，把握住了中国政治变革的趋向。中国传统政治学向现代政治学的根本转变是从他们开始的。今天，世纪的转折点与时代的转折点又不期而遇，我国的政治发展进入了特殊的历史转型时期。在我们这一代政治学者的心头，需要有沉重的历史责任感和光荣的历史使命感。我们需要严肃地思考，时代对我们提出的要求是什么？我们如何把握政治学的发展方向和主题，从而开创政治学发展的全新时代？

二

在两种意义上，王音的画具有某种异质性禀赋：在绘画本身的意义上，王音的画不是表征性（representative）的，既不是具有强大传统势力的模仿式表征；也不是一种隐秘曲折的寓言式表征。在王音这里，画面不再透漏出某种外在的社会学或心理学隐喻，画面不是精神分析意义上的征候，并没有一种神秘的意义从画面发源，然后透过画框缓缓地伸展，最后在辽阔的画框外面蒸发出来。对于这类大量的表征式绘画而言，王音的画是异质性的。实际上，绘画对于意义的巨大耐心，在表意上的苦行态度，对画框外部的执著搜索--我指的当然不是简单的模仿性写实--一直是当代绘画的方向，尤其是90年代后，绘画同其他艺术一道，执意地要同个人或社会的生存处境发生关系，于是，画面为自身开掘了一个深度空间，它将自己作为意义的沟壑或地层，让社会、历史、政治和伦理在其上面若隐若现地漂浮，在此，画框外的意义总是在画面上找到了托词。我要说的是，王音的绘画并不是没有政治和历史，但是，这些画对于历史的介入不是通过表征方式，也就是说，画面不是外在意义得以呈现和表达的曲折通途，意义和画面符号之间没有暧昧的相关性和延伸性，王音的画同样是一个深度空间，在这个空间内，文化政治学、历史、权力和画面同样犬牙交错，但是，这种交错不是内外相关的象征性连接，这种深度空间不是通过表征性的寓言形式支撑起来的空间。王音对历史和政治的表态--这一点毫无疑问至关重要--并没有采用隐喻的表意手段，他采用了另外的办法--既然不是象征的、寓言的办法，那么，这是一种什么样的办法？

画面如果不是表征性的，不是表意性的，就通常是形式主义的。在整个二十世纪，形式主义是人文科学和艺术中的一个令人侧目的强大潮流。词语在自我地平线上的闪烁、声音绝对而孤独的迸发、色彩默默的而又是独具匠心的装饰等等，这些素材上的自恋取向，使文学、音乐或者视觉艺术根除了意义的诱惑，斩断了同外部世界的连接通道。艺术甘愿在自身的形式框架内起舞，形式既是它的界限，也是它的目的，这，就是形式主义的律法。但是，在王音这里，并不存在着这样的绘画形式主义，尽管他像寻章摘句的苦吟诗人一样在形式上殚精竭虑；而且，形式--既是画面形式，也是画面的生产形式--在王音这里起着基础性的功能作用，很显然，王音的形式主义痕迹表露无遗。但是，这些作品并不被形式主义意图所牢牢地驾御，并不被形式主义欲望所吞噬，它最终挣脱了形式主义的牢笼，历史和文化的政治学意图成为它的归宿。正是这样，无论是对于表征主义，还是对于纯粹的形式主义来说，王音的绘画都是异质性的。

王音的这组绘画作品采用了较为特殊的生产方式：他雇佣了一个农民画家，并为他准备了画布或画框，让他作画，这个农民画家按照自身固有的法则、趣味和习性作画，也就是说，王音试图让他将民间画的某个传统一览无余地暴露出来。在这个农民画家完成了他的工作后，王音再在这个作品，在这个已然成型的民间画上进行再生产。但是，王音的再生产不是修修补补式的，不是将自己的笔迹融入到民间画的结构中，他既不是对它们的增删，也不是对它们的改造，既不是对民间画进行灵巧的编织、缝合，也不是怀有敌意地同它们进行排斥性游戏。王音的画--这是深深扎根在学院传统中的油画--有点随意地，甚至是有点生硬地覆盖在民间画上。如果说，这两种画确实隐藏着某种关系的话，这种关系并不是为某种焦点性意义所统摄，这种关系只是表面性的：农民画家总是选择他的偏好素材：瀑布、青山、绿树、红花、溪流、湖泊以及低沉而茫然的天空。这些素材组织了一个开阔而纵深的山水空间，这个空间突破了文人画的虚拟性，但因为它夸耀性的稚嫩，毫不掩饰的笨拙以及孩童式的任性，这些画便显得僵硬，而并不具有透视主义的真实感。这是民间朴实的时空感知，它既是反美学法则的，又是反科学法则的。王音的画呢？在多数情况下，王音画了一个面目模糊的人物，这是个典型的无名者，王音寥寥几笔，只勾勒了他隐约的身体结构，或者巨大的麻木而稀疏的面孔，他的形象、年龄、身份，最重要的是，他的内心秘密都隐而不现，因此，这个人物不需要去探究和挖掘，这只是一个空洞化的人物，王音对这个人物的勾勒似乎也是草率的，但是是故意地草率的，他用了一些习惯性的粗犷线条，让油彩和笔法分外地突现，这些人物在总体上是反逼真的，但是在局部则反复地强化绘画的技术、材料、痕迹，这个人物身上处处隐藏了表情，但处处渲染了技艺。结果，这个人物没有心理学或政治学的意义，他只有一种绘画技术上的意义：他是漫长的油画传统中的一个无足轻重的人物，人物仅仅是油画的一个产品，或者反过来说，这个人物印证了油画传统的存在，是油画形式在这个画面上的一个醒目出场，是油画技术的表征和证词。人物剔除了人学意义，其目的则是召回那种久违的绘画学意义。人物要表达的不是人性，而是无处不在的油画技术。一句话，在这个人物身上，技术压倒了人学。

王音将他的人物覆盖在民间画家的山水上，这个农民画家的山水鸟木并没有像文人画那样构造一个常见的悠然意境，相反，稚嫩情愫替代了神秘玄学，表面取代了深度，具体色彩的偏好--比如说对绿色的狂热而浅薄的迷恋--取代了无限意义的索求，在此，民间画完全是表象性的，如果说它有意义，也只有一种类型学的意义，也就是说，它的作用就是显示一种油画传统和国画传统之外的民间绘画传统。这确是一个绘画传统，尽管它的历史并不确切可知，这里知道的只是它的某些特征、趣味、品性、素质。在此，民间画不是一种外溢式的抒情，而是一种固执的形式类型。它决不作为情感或哲学氛围来构成王音笔下的那个人物的有机背景，它既不烘托这个人物，也不对这个人物指指点点，它是自在的，洋洋自得的，自我满足的。这是形式的满足，绘画类型的满足，旁若无人的满足。这样，王音的人物和农民画家的山水分别是作为两种绘画类型出现的。它们展示了两种绘画形式、绘画传统。在画中，由于各自剔除了意义的引诱，油画和民间画固执地封闭在自己的形式区域，因此，人物和山水的关系，既不是有意的冲突和对立，也不是那种天人一体式的诗意结合，它们并不构成一个升华的意义整体。实际上，画面并置的是两种绘画类型，这两种类型并不织成一个严密的有机体，也不是在一个更高级的层面达成一个抽象的意义融合。它们达成了一种差异关系，这种差异关系并不被总体性欲望所统摄，它也没有一个焦点性目标，没有一个等级机制，没有一个组织原则。人物和山水处在一个平等而民主的位置，它们并不彼此渗透，一个并不悄悄地潜入另一个之中并与之缠绕。于是，我们看到了人物在任意地对待山水，山水也在任意地对待人物，它们各自行事，差异关系在此表现为任意关系，这种关系有时看起来有些结合，有时看起来毫无牵连；有时看起来独具匠心，有时看起来又草草收场。事实上，这种关系是偶然性的产物，它听命于艺术家的直觉和即时性。唯一可以肯定的是，不论它呈现何种面貌，这种面貌总是差异性的，反总体性的。

我们在这里看到了两种绘画形式--民间画和油画--的嬉戏，而不是一个人和他的山水背景的嬉戏。这是绝对的差异性嬉戏，这种嬉戏以骚扰的方式进行，骚扰不是为了彼此接近从而达成一种支配和屈从关系，不，骚扰在此是对任何支配性的否定，对等级性的否定，是彼此的否定性嬉戏。油画和民间画不是朝着统一的方向集结，而是朝着分解的方向扩散，但是这种扩散不是引向无边的虚空，而是使之醒目地存在。正是在这里，王音将民间画纳入到同油画等值的地位，民间画公开了自己的身份，它丝毫不受油画的压制，油画和民间画惯常的权力逻辑瓦解了，它从历史的巨大阴影之中走出来--在中国，这种民间画一直在国画和油画编织的暗夜中徘徊。绘画的谱系学，从来就是油画和国画的谱系学，如果说谱系学的动力总是来源于对少数异质性的抑制的话，那么，绘画谱系学的历史编撰，总是以对民间画的压制作为前提。在王音这里，由于画面是两种绘画类型的无拘无束的嬉戏，那种常见的绘画谱系学中的权力逻辑就被翻转过来了，于是，这些作品就对绘画谱系学进行置疑从而变成了对绘画谱系学的探讨。因此，绘画就是对绘画的探讨，对绘画的权力逻辑的探讨，对绘画的神话学的探讨。这是关于绘画的绘画，王音通过绘画来思考绘画的历史，绘画的知识、绘画的谱系学和政治学。绘画在此变成了一种知识，变成了关于绘画知识的知识，变成了追溯历史的思虑，最终它变成了一门考究学术。这组作品无疑隐含了这样的考究和质疑：那些正统的绘画形式，比如油画和国画，为什么享有一种高级的主流位置？为什么是它们存在于历史的可见处并且熠熠发光？为什么是它们在一个漫长的传统中被教学、被铭写、被反复地研究？为什么是它们存在于教科书中并获得学院体制的强化？这个体制化的复杂的权力逻辑是怎样形成的？为什么民间画--它们有着无数的作者、式样、情趣、热情和隐秘的知识--处在历史之外、处在历史的隐晦角落？为什么民间画从来都是匿名的？王音的这组作品令人惊讶之处不在于两种绘画形式的差异性嬉戏，而在于这种差异性嬉戏使绘画的谱系学和神话学颠倒了，使绘画一劳永逸的权力逻辑松动了；同样，这些作品的力量不在于它的形式--尽管它由两种纯粹形式构成，而且，单就画面而言，这些形式、色彩、构图具有一种浓郁和沁人心脾的春天气息--而在于这种形式中埋伏的争斗和政治学。在此，对于历史、对于权力、对于政治学，王音不是直接干预式的，不是直接以它们作为素材，作为目标和对象，就是说，王音并非直接讨论政治学和政治素材；王音的干预是通过非政治化的方式将对象政治化，通过形式的冲突引发政治的冲突。政治性--这里表现为绘画形式权力的谱系争斗，而非日常现实政治学--埋伏在形式之中，蕴藏在形式里面。它不是从形式上漂浮出来，就像意义从形式上蒸发出来一样；政治不是形式指涉的内容而引发的，它就是形式本身引发的。因此，这里没有任何可见的政治符号和政治素材，但却布满了政治斗争：同学院体制的斗争；同绘画史的斗争；为少数派的身份认同而作的斗争；反知识压制的斗争。形式是历史的效应，没有一种形式能全然摆脱政治，这是"政治无意识"的结论。但是，在王音这里，政治不是作为一个不可逾越的地平线，不是作为无意识，不是作为形式的无处不在的神秘宿命而出现的，相反，它作为一个有意识的明确目标，成为绘画形式讨论的主题。政治在此是自觉的主题。事实上，在另外一组作品中，王音更加激进地讨论了绘画的政治问题，这一次，王音几乎没有出场，也就是说，王音一贯性地生产的油画类型、他的画笔、他的身体、他的画面的物质性、他笔下面目不清的人物都没有出场，或者说基本上没有出场--王音自己属从于这个油画传统，他从小就在这个传统中受到规训。他仅仅让这个民间画家在画布上作画，民间画家擅长于牡丹，艳红的活泼的并带有世俗脂粉气的牡丹，这些牡丹的形状和色彩完全流露了民间画家的技艺和趣味，但是，王音在结构上则制约着这整个画面，具体地说，这些牡丹--大量的牡丹--组织起来的画面，其结构、其组织方式、其布局都是王音控制的，更准确的说，都是典型的油画视野所控制的。在这个牡丹争艳的画面上，没有艺术家的明显身体性痕迹，但是艺术家的观念，西方油画传统的主导性观念和视角却专横而霸道地存在着。这种观念就是透视主义，它作为一个法则，不无悲剧性地制约着民间绘画的生产。在此，这些牡丹的结构布置呈现了典型的"西方式"的纵深时空感，而这对于中国民间，对中国民间艺人来说显然是陌生的、新奇的、甚至是迷惑不解的，对于牡丹的手绘者来说，这样的一个排列秩序、这样一个结构安排既可能引起他们的不适，也可能让他们震惊。总之，艺术家的安排使民间画家的习性和传统发生了断裂，使他们熟悉的生产方式错乱了。同样，对王音来说，这里也存在着某种意义上的惊讶感，这是一个全新的经验，艺术家在牡丹上甚至在画布上不着一笔，但是，这个牡丹却神奇地在他的系统（西方的、学院的、经典的、美术史的）中绽放着，事实上，王音同样地同他的作品（如果我们将牡丹图说成是他的作品的话）处在一个错乱的位置，因为这些牡丹根本就没有他的太多痕迹，没有他的氛围，没有他的身体和气息。这是些完全外在于他的牡丹，它们外在于他的画笔、手和经验。总之，对于这两个画家来说，在这些牡丹图中，都存在着强烈的异己感和错位感，而且，这决非是两种绘画式样的结合，这二者并没有进行彼此的协调游戏，然后融入一个整体性中获得自恰感，相反，两个艺术家的经验错愕得到了强化，这种错愕感和异己感被故意地保留，作品依赖于这种经验错愕而存活。对于艺术家，或者对于我们来说，这种经验错愕可以将经典的绘画形式搅乱，并对根深蒂固的绘画习性发出挑战--强化错误就是为了表明真理和神话的暴政。

除此之外，我们还看到了某种隐秘的权力置身其中。比如，我们进一步思考就会发出这样一个问题：事实上，王音并没有身体性地参与绘画生产，但到底是什么样的权力将这些牡丹图置于王音的名下？或者说，为什么是王音取得了这些作品的签名身份？

政治学作为一门独立学科，在“资产阶级伪科学“的重压下，被禁锢了将及三十年。当前，随着我国社会主义的经济现代化、政治民主化进一步发展，政治学的重建也就理所当然地被提了出来。任何科学部门的建立和发展都必须与客观需要相适应，否则便没有生命力。因此，政治学的重建并不意味着”回复“过去的政治学，而是要适应社会主义建设的需要，在马克思主义指导下，建立新的政治科学。无疑的，政治学作为一门独立学科的重建与发展，也必将要对加强和改善党对国家的领导，进一步处理好党政关系，加强我国人民民主专政政权的建设，发展与巩固社会主义民主，促进国家体制的改革，提高国家管理的科学化、现代化的水平，培养适应社会主义建设需要的国家管理干部等方面起着积极的推动作用。

为了使政治学沿着科学的方向发展，确定这门学科研究的对象、范围，应该是当前首先应该考虑的问题。这个问题目前也开始引起了学术界的关注。本文只想从政治学的历史沿革当中，中西对政治所涉及的范围的比较，以及马克思主义经典作家对政治科学的基本看法等方面作一些探索，谈一下自己对政治学研究对象、范围的粗浅看法，以供研究的参考。

一

政治学作为一门独立的科学部门首先发生于西方。西方系统的政治学一般地说形成于古希腊的柏拉图和亚里斯多德，而亚里斯多德所著的《政治学》（POLITICS）则是第一部系统论述政治科学的著作。

古希腊是由许多独立的城邦（POLIS）所组成的。任何公民都必须是一个城邦的成员，不能离开城邦独立生活。各城邦虽然都是建立在奴隶占有制社会基础上，其政权的性质都是奴隶主阶级专政，但由于各自的具体条件不同，因而出现了各种不同的组织体制、管理形式。到亚里斯多德生活的时代（公元前384-322年），希腊的城邦制度正面临着分崩离析的严重危机。亚里斯多德为了维护古希腊的城邦制度，他研究了100多种希腊的城邦组织，其目的则是要寻求一种解救希腊城邦制危机的途径。在这个基础上，亚里斯多德写出了他的名著《政治学》。从此，政治学便作为一门独立的科学体系在西方建立起来。

亚里斯多德的《政治学》（POLITICS）一词，是从城邦（POLIS）一词衍生而来，意思就是关于城邦的知识，是研究城邦问题的理论和技术。（参阅吴寿彭译亚里斯多德《政治学》，商务1965年版，第110页译注①）后来西方语言中政治学一词，也都是由此发展而来。如英语中的POLITICS就是CITY（POLIS）+SCIENCE所组成，意即关于国家的科学。

内容提要：自法国“五月风暴”之后，反西方“形而上学”传统的“后现代景观”随之出现。作为后现代景观之一的“解构主义”思潮对文学、哲学、政治产生了重要的影响。我们今天研究“解构主义”思潮，也就是认识中国，尤其是解构主义思潮影响下的中国知识界。

关键词：解构主义政治学中国知识界

结构主义曾经以其完整的、稳定的结构和功能为西方语境提供了新的思想资源，但随着人们对于社会和政治的认识上的加深，西方思想陷入迷惘、失望和忧愤之中。以萨特为代表的传统人文主义，面对现实的境遇无可奈何，无奈地把人化作“无用的激情”。然而，自法国“五月风暴”之后，西方语境出现了反西方形而上学传统的后现代的景观。作为后现代景观之一的“解构主义”思潮，对文学、哲学、政治产生了重要的影响。显然，六十年代的西方发生的一次次意味深长的精神裂变，其征兆是思想的迷乱和言辞的变乱。这次“动变”褪去喧嚣而成为淡远的风景，空前震荡着传统教育体制和现代技术政治，及其依存的文化理念和生活信念。以德里达为代表的“解构主义”思潮的出现，开始了西方“政治学”新的发展方向，同时对世界政治、哲学思潮、以及人的思维方式均产生了重大的影响。正如德里达在《一篇论文的时间》中写道，“‘解构’主要不是一个哲学、诗、神学或者说意识形态方面的术语，而是牵涉到意义、惯例、法律、权威、价值等等最终没有形成可能的问题。”①美国学者一般把这段历史称为“后结构主义”时代，本文认为至法国“五月风暴”之后，一种新的哲学思想出现，并对后来的“女权主义”、“后殖民主义”、“新历史主义”等一系列的“后现代景观”产生了重大影响，而且从哲学的高度为后来或者同时期的思潮启了推波助澜的作用，这些影响也波及到政治领域。“解构”一词不在属于哪一个领域，也不再属于哪一个地域，而是属于我们人类自身。中国本身是世界的一部分，我们今天研究“解构主义”，也就是认识中国，尤其是解构主义思潮影响下的中国知识界。

一、西方解构主义的“政治”及“政治学”

法国的“五月风暴”以及后来出现的一系列的运动，为“结构主义”敲响了丧钟，也同时彻底地改变了西方学术思想的发展格局。德里达本人也不得不承认“五月风暴”呈现了“历史性和政治性的视野”，给知识和权利带来了它所曾未有过的急迫的尖锐的政治意义。然而，“解构主义的政治倾向并不像它外在表现得那样明晰，这主要是因为解构主义作为一股哲学思潮在政治上一直有着两张面孔，一是埋首于语言问题、脱离政治实践；一是充满叛逆精神，具有强烈左翼色彩。”②认识西方的“解构主义”，我觉得在德里达的哲学和文学批评实践中，首先要区分两个“政治”和“政治学”的内含。

1、西方的“政治”与西方的“政治学”。

自二十世纪九十年代开始，德里达发表了一系列探讨政治、宗教和伦理问题的著作，其中《马克思的幽灵》（1993）、《友爱政治学》（1994）、《赐人以死》（1995）和《宗教行动》（2001）尤其令人瞩目。这位一度淡出人们视野的哲学家，重新成为欧美学术界的焦点人物，他所代表的解构主义理论似乎也发生了戏剧性的变化，不少学者将这一变化称为德里达的“政治学转向”。接踵而来的问题是，为什么会发生这种转向？德里达的“转向”在多大程度上背叛或者延续了自己早年的思想？早期德里达和晚期德里达之间是什么关系？解构主义是否有某种一以贯之的原则？在简要分析第一个问题之后，我们将着重讨论后面几个问题。

长期以来，解构主义一直面临着双重误解，处境尴尬。在激进的后现代主义者看来，德里达过于保守。在六十年代的“五月风暴”前后，在许多左倾知识分子或者走上街头，以行动与体制抗争，或者在著作中将批判的火力对准资本主义意识形态之时，德里达给人的形象却是一位安坐书斋、专心拆解文本的学究，因而受到同辈的指责。后来，由于美国耶鲁学派影响巨大，解构主义更日渐成为一种与政治和社会现实无关的、游戏式的文本批评的代名词。另一方面，后现代主义的批评者将德里达视为一位与西方传统人文主义理想为敌的危险分子，认为他缺乏正面的社会关怀，只会通过文字游戏破坏欧美精神大厦的根基。因此从诞生之日起，解构主义就承受着来自不同方向的敌意，围绕保罗•迪•曼的争辩1和1992年的剑桥风波2都是这种敌意的集中体现。德里达曾在各种场合为自己辩护，努力澄清人们的误解，但他避免正面立论的策略却让自己陷入了困境。因此，在不放弃解构主义基本立场的前提下，直接介入思想界普遍关心的现实问题，发表自己的见解，不失为一种明智的选择。

促使德里达拓宽研究领域的另外一个目的，或许是为了保持解构主义理论的生命力。美国耶鲁学派的文学批评实践在传播解构主义的同时，也遮蔽了解构主义的真实面目。从哲学生涯的最开始，德里达就抱有宏大的关怀，文字和文本仅仅是解构主义分析的切入点，而非其主要旨趣所在。当后殖民主义批评、女权主义批评纷纷从解构主义中汲取营养、自立门户的时候，解构主义本身却被当作过时的文本理论被人淡忘了。自新历史主义流派兴起以来，对孤立文本、孤立学科的研究日渐失去了影响力，将文本视为文本之外的政治、经济、文化等诸多因素的作用场，已经成为人文学术的趋势。德里达将解构批评的触角伸至政治、宗教、伦理等领域，正好顺应了这一潮流，解构主义的建构意义和人文关怀，也得以具体地呈现。所以，德里达的政治学转向对于解构主义而言，是一件幸事，透过他对各种具体问题的阐释，我们对于他早期的思想，也能获得更明晰的理解。一、德里达早期著作的政治学内涵

六十年代晚期，德里达以《书写与差异》、《声音与现象》与《论文字学》三部著作奠定了自己的学术地位。虽然他批判的主要对象是语音中心主义和结构主义，但他真正关注的还是困扰欧洲近一个世纪的问题：如何面对形而上学的遗产。在这一点上，他与尼采和海德格尔是一脉相承的，然而德里达的犹太裔背景和边缘身份3对其政治立场的影响是不可低估的。犹太文化的因子赋予了他强烈的先知情结。J•D•卡普托在《德里达的祈祷与泪水：无宗教的宗教》一书中，细致地描绘了犹太教对德里达的深刻影响。德里达自己也说，虽然自己是个无神论者，但上帝在自己的生活中依然以其他名字存在。他的著作中常常有一种预言式的先知口吻，1966年那篇著名的研讨会发言《人文学科话语中的结构、符号与游戏》4已经让人感受到了这一点。因此他并非为解构而解构，某种朝向未来的乌托邦情结始终萦绕在他的著作周围。双重的边缘身份则让他对任何形式的中心主义抱有天然的反感，他相信，政治上的强权、对异己因素的压制和迫害都可以追溯到哲学的观念上。因此，即使在他分析表面上与政治不相干的问题时，他的文本也充满了政治的潜台词。从某种意义上说，解构主义的所有立场都是政治立场。

批驳绝对中心观念是解构主义最重要的一个立场。德里达反对传统形而上学所设定的超验的、永恒的、实体化的中心，认为中心只是一种功能，中心的替换永远不会停止。他意识到，绝对中心观念之所以根深蒂固，是因为它符合人类一种与生俱来的欲望，一种将世界置于自己的控制之下的欲望，一种对一切可能威胁到这种控制的因素的畏惧。因此中心的观念与权力的欲望是密不可分的，暂时居于中心的力量往往会借用真理的名义，竭力使自己的优越位置永久化。回顾历史，君权至上、教会统治、宗教迫害、种族歧视、极端民族主义等种种给人类带来深重灾难的观念无一不是源于绝对中心的神学式崇拜。由于对中心的迷信没有改变，由于一直缺乏对中心观念的深刻反思，人类往往是在打破一个中心之后又马上确立新的中心，中心虽在不断替换，危机的根源却没有消除。早期德里达之所以将语音中心主义作为批判的重点，是因为他相信，语音中心主义、逻格斯中心主义与欧洲中心主义之间存在着隐秘的同构关系，西方哲学一直将自己塑造成“理性和光明的独白”，是一种排他性的“暴力的哲学”5。用广义书写的概念揭示语音中心论的虚妄，正是为了从根本上消解西方人的文化优越意识，促进世界文明多元化秩序的生长。

否定二元对立、主张二元互补是德里达的另外一条基本原则。二元对立思维是绝对中心观念的必然伴生物。形而上学传统将世界划分为一系列的二元对立项，其中一项因为代表了“真理”，而居于中心和主导地位，另外一项则被视为不相容的对立面，被贬斥、被放逐，比如真理/谬误，灵魂/肉体，自然/文化，文明/野蛮，语音/书写，等等。当这种思维与种族意识、社会进化论结合起来时，危害尤其明显。按照文明/野蛮、先进/落后的二元对立观念对世界各个民族和各种文化进行粗暴定位，使得“文明”、“先进”的群体在对待他们所认为的“野蛮”、“落后”的群体时能够心安理得地使用暴力。德里达以补替（supplement）概念为武器，巧妙地颠覆了西方哲学史上具有核心意义的一系列二元对立。然而，他的目的并不是要回过头来以原来处于弱势的一方取代并压倒强势的一方，而是从根本上改变这种充满对抗和压迫的结构。从弱势一方着手，只是一种历史策略。在反殖民主义、反种族主义和女权主义的浪潮汹涌全球的六十年代，德里达的二元关系理论从哲学的角度为政治实践提供了依据。尊重差异、推崇多元化也是解构主义的重要宗旨。德里达杜撰的术语迪菲昂斯（differance）既指代差异（difference）的总体运动，也指代以差异的方式创造和推动宇宙的那种力量。在德里达看来，所有的差异中最核心的差异就是事物与内在的异质成分之间的差异，一切事物（包括迪菲昂斯这个非物之“物”）的变化之所以可能，就在于这种内在的差异。差异是事物活力和多样性的来源，是变化和变革的动力。不能容纳异质成分是走向僵死的开始。正因为如此，差异的观念与政治实践关系密切。无论是国家内部对多元性的包容，还是全球范围内对多元化的保护，都是确保人类社会健康发展的关键因素。在早期的著作中，德里达没有展开这方面的论述，但他近十年来反对美国主导的全球化模式的呼吁，完全可以追溯到解构主义的这条核心原则。