音乐分析学科建设论文
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探究这个学科理论的发展脉络，大致可以追溯到古希腊时期，从调式类型和调式体系分析入手并辅助作曲则开始于中世纪及文艺复兴时期。17世纪初，音乐理论家布尔迈斯特第一次定义了音乐分析，同时提出对调式调性和对位类型的确定、对作品创作质量的考量以及最终的段落划分是音乐分析的关键。文艺复兴至巴洛克时期，以修辞作为音乐作品结构基础的观念成为这一时期许多作曲家遵循的准则之一。18世纪中叶到20世纪末，曲式学成为音乐分析的中心领域，并以指导作曲家实践为主要目的。18世纪，HC特赫、A雷哈等人从乐句结构开始，由小到大地找出了作品的曲式结构模式。如，音乐理论家HC特赫关注的是乐句、乐段的结构功能，而非旋律材料，并提出了适用于创作实践的各种模式图形。19世纪后半叶，里曼、普劳特（英国）等人用“动机”学来阐明乐曲发展的有机统一原则，并考虑了和声、调性布局等在结构中所起的作用，从此，曲式学不仅仅是一门为创作服务的学科，转而成为音乐分析的一个重要手段。音乐理论家莱希腾特里特在这些基础上作了更进一步的阐述，从此，曲式学确立并日臻成熟。此后，美学思想、音乐风格、音乐组织逻辑在曲式学的渗入，分析内容进一步丰富、深入，并能从多角度反映作品内容和创作思维，曲式学逐步向音乐分析转变，从侧重对作品外部曲式结构的划分向探索作品形成的过程和展开的方向发展。20世纪，由于无调性音乐与十二音序列作曲法的出现，统治了西方音乐好几个世纪的共性写作时期结束，代之而来的是对新的结构法的探索和尝试。主题动机与大小调功能和声的淡化与消逝，使音高、节奏、音色、力度等音乐参数逐渐成为20世纪作曲家们的曲式结构的要素，并且曲式的概念也更加宽泛，在20世纪前形成的典型性曲式模式在20世纪上半叶的一些作曲家的作品中。但随着作曲技法与材料的变迁，它们愈发不适应作曲家对结构的要求了，而探求新的形式与模式，共性化写作方式的丧失也使得每位作曲家在他们的每一部作品中都在尝试一种相对自我与独特的表现方式与结构形式。因此，多元化成为20世纪音乐的主要特征。面对如何分析如此众多个性凸显的作品的形态，各种方法层出不穷。例如，勋伯格主张从动机开始进行分析；申克体系，将音乐分为三个结构层：前景、中景、后景；R雷蒂创立了以主题发展作为音乐作品的核心的学说；E库特（瑞士）主张着眼于线性对位及音乐紧张度的变化，等等。二战后，西方出现了动用自然科学和数学成就来研究音乐形态的新趋向，如，音乐理论家福特（美国）的集合分析理论等。总之，这时期的音乐分析体系纷繁复杂。
二、曲式与音乐分析的学科在中国的发展
中国引进外国音乐作品形态研究并作为专门的学科起源于当代。萧友梅在1920年5月31日《音乐杂志》发表“什么是音乐？外国的音乐教育是什么乐学？中国教育不发达的原因”一文，对作曲课程介绍中首次提到了“曲体学”。为教学需要而译介多部曲式著作和相关文章，建国前基本上多为欧美理论系统，建国后则多为前苏联的著作。如克耐尔《乐式的理论与实用》等。同时，也有很多我国学者撰写的文章和著作。如李鸿梁《乐式学纲要》、钱仁康《贝多芬的交响曲》等。1955-1970年期间受到前苏联的影响，阿拉波夫在中央院讲授“音乐作品分析”，对中国音乐院校音乐作品分析学科的形成与发展产生直接影响。全国各大音乐院校在这一时期纷纷成立音乐分析学科，并开设相关课程。较之传统曲式学课相比，更贴近作品的内容及世界观和时代，而非孤立地讲作品的结构。1980至今，我国音乐理论界获得了长足的进步，其中一个显著的标志就是对此负有特殊使命的音乐分析学科健康良好的发展趋势。其间，不断引进吸收、参考借鉴西方20世纪文艺理论和音乐分析的丰硕学术成果，包括结构主义、解构主义、还原分析、集合分析、比例分析等，不断扩大学科领域和学术视野，并加强与音乐创作实践、教学实践的结合交融，不断涌现出优秀的研究成果，并从中反映出对学科建设发展的自觉思考。中国古代对于音乐形态也是有所关注的。相和歌注明调性，唐大曲、宋词等都有自己特定的曲式。中国古代对曲式的记载主要限于较大的段落及概括性的说明，缺乏更具体的技术，但对其加以审美上的说明，则是一个特点。长期以来,关于中国音乐的研究从未停止过，不论是中国音乐史学还是民族音乐学领域，中国民族音乐研究更是成为中国音乐学研究领域的主力军。对于中国民族音乐的分析研究突出特点是以曲式为主线，旋律等其他方面的研究包含其中。应西方音乐教育的普及和共性理论、共性写作的需要，西方曲式理论体系化程度发展的很快，但中国传统音乐由于长期处于师徒传承和自生自灭状态，所以音乐的规范化程度远不及西方共性写作时期，其音乐往往呈更自由和多样化特点。但客观上存在着曲式理论,这也形成了中国传统曲式研究方面专题性研究的特点,正是由种种不同的专题研究构成了中国传统的曲式理论的一个框架。在中国传统音乐中，有些结构的模式化程度较高，曲式形态比较明显，但也有些其框架比较随意或隐蔽，讲究放浪形骸，致使其表现重心全在音乐的语言和细节方面。因此对于中国音乐的分析不能仅拘泥于曲式分类。所以到了80年代，对于中国民族音乐分析开始侧重从体裁、乐种等角度对曲式进行分类研究或专题性综合研究。另外主要针对某些具体作品和乐种的结构特点进行个案分析,范围广、种类多。虽然中国民族音乐分析有很大的发展，但在这个领域仍然是存在一定的问题，需要这一领域的学者们进一步认识和完善。
1.从著作或文章数量看多，目前的研究以民歌、戏曲及器乐曲方面的研究居多,说唱和歌舞方面的音乐分析较少。这也与研究工作者本身接触到的民族音乐类型有限有直接关系。且由于研究过程中使用的研究方法也直接影响这些研究结果是否能够真实反映出作品原貌。因此，还需研究者进一步加大投入、深入，所以形成中国音乐分析理论体系尚有待进一步地总结和研究。
2.在研究中国民族音乐时,不能简单地“拿来主义”，单纯套用西方音乐分析理论，而是要立足于我国的音乐和现存的分析理论实际。但也不能否认中西音乐中某些共同规律。随着中西音乐文化的交融日渐增多,应当清醒地认识中西方音乐的共性与个性关系问题，是建立中国音乐分析理论体系的前提。
3.努力方向：深化各分支学科、各体裁、乐种、乐目以及根植传统的新作品的研究，从整体形态学的层面进行比较与整合。乔建中：“形态研究可以成为揭开传统音乐内部体系奥秘的钥匙，但若不从学科的高度去要求，则可能永远停滞在浅层次的分析上。”
三、关于音乐分析学科的几点思考
1.如今，各种现代音乐分析方法纷繁复杂，但它们无一例外的，都与传统的音乐分析理论紧密联系，换言之，只有对传统的音乐分析理论深入了解和掌握，才能更好地理解和运用现代分析理论，前者仍发挥巨大作用。二者应当是一种继承发展的关系，而非后者对传统分析理论的取而代之。
2.传统分析理论是建立在功能基础上的，以结构的划分为特征的表态分析体系。主要是通过对作品主题、和声、调性等方面的分析，归纳出音乐作品的曲式类型。20世纪以来，现代音乐的创作主导结构逻辑的结构力要素变得更为复杂化和多样化，尽管音乐基本表现手段仍然是和声、节奏、速度、调性等，但原来并不主导音乐作品结构思维的要素逐步成为重要的结构力。呈示、展开、过度、结束、导入等性质不同又相互依存的陈述方式却没有发生变化。所以，如果说要完善传统曲式学，主要是要在保持以主题与调性因素为主导切入点的前提下，更多的关注音乐的其他基本表现手段的状态，考量它们对音乐的结构力。这也再次强调和说明了传统的音乐分析理论是现代分析理论的基础，是绝对不能被取代的。
3.20世纪音乐的重要特征之一就是作曲家对技法创新的追求，由此，与之相伴随的音乐分析也产生了以专门研究某特定作曲技术产生的分析理论，这样的理论具有明显的局限性。另外由于对音乐主导结构力要素的不同看法，使得某些分析方法虽然特色鲜明，但不免有所局限，因此，应对多种音乐分析技术加以综合、整合运用，从而更客观、更真实地反映作品。可见，音乐分析必然走向综合发展的方向。
4.音乐分析无论如何发展变化，某些关键内容却始终是音乐分析中必然要研究的要素，例如，音高、主题、结构以及美学意味等。只有分析这些要素在各个作品中的动态关系，才能深入地研究作品。同时，因为当代的音乐分析已经不是感性或经验性的了，而是建立在严密的理论体系之上的，所以分析的综合性也应当进一步加强。也就是说，不仅研究“式”，而且要研究“曲”，并加以综合。
5.《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》音乐分析条目中说到：音乐分析研究对象为乐谱文本、乐谱所投射的音响文本、作曲家的内心音响、表演家的演绎音响以及听众的体验音响共5种常态方式。然而，我们对于这5种方式目前的音乐分析发展并不均衡。像音乐表演学分析、音乐批评学分析的理论体系也不够完善。
6.在与音乐编译专业人士交流后，也使笔者想到在我国音乐分析这一学科在引进西方（包括德、英、美、苏联等）理论体系的时候，涉及到的一些问题。比较明显的一个问题就是译介国外相关理论著作时，缺乏体系背景下的方法论介绍，在引进专著中又缺乏对各个音乐分析体系的全方位考虑，并且，在翻译过程中也缺乏对国内已引进或形成的体系的考量，在同一学术名词上的不同译法，也容易引起歧义（如回旋曲式的分类），所以在学科建设上，造成了许多混乱，形成了一系列问题。
作者：张宇单位：南京艺术学院音乐学院
