中西园林差异分析

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自然观———庭园VS废墟

自然观是人们对于整个世界的认知基础。对于中国人来说，人是自然的一部分，人不能凌驾于自然之上，不能无限地向自然界索取。中国人不断的调节着自己与自然的关系，使自身与自然和谐统一，向往“天人合一”的境界。早期中国人对花园的主流情感是忧伤的，庭院是逃避烦恼的避风港。在中国人的意识中，理想的生活模式是一种“庭园文化”，类似《红楼梦》中描写的大观园(如图2)，是总结江南园林与帝王苑囿而产生的世外桃源。在中国庭园文化中，存在着自然、人与人工物三者的相互关系:自然先于一切而存在，人的出现造成了自然的改变，出现了人工物，而人作为能动主体，在自然物与人工物之间进行协调与综合，形成辩证统一的庭园系统。另外，中国庭园承载了隐士、文人或儒商对于理想生活以及人与自然关系的态度，如苏州网师园又名“渔隐”，即“渔父钓叟之园”，表达了退隐之意;再如，安徽黟县宏村承志堂为盐商所建，木雕精湛，气势恢宏，为的是彰显自己的身份和财力。总之，中国庭园文化以人为基础，园的气质随主人的心性和社会地位不同而呈现差异，但无论怎样中国人造园的目的最终还是希望将人与自然和谐的统一起来。而西方人的自然观与东方的差异是巨大的。西方人以一种极为强势的方式介入自然，将自然视为敌人和征服对象，人们试图对抗自然，改造自然，支配自然。相对于中国人的“庭园文化”，西方人崇尚的是一种“废墟文化”，废墟成为了人们眼中人与自然关系最好的体现。如英国索尔兹伯里以北的巨石阵遗迹(如图3)，已经荒废了4000多年，然而对于西方人来说，这里承载了历史和过去，自然和人工物在这里完美的结合。西方的“废墟文化”，其主体并不是居于其中的人，而仅仅是废墟所承载的历史与过去，然而，同样是废墟，对于中国人来说，通常代表着一种永远无法抹去的伤痛，如北京圆明园(如图4)。

尺度———相对VS绝对

在表达方式上，东方人相对含蓄与间接，而西方人则更加直接。在中国的园林、绘画甚至诗文中，都有关于事物尺度的描述，而这些表达都是以一种对比的方式出现，用“相对尺度”来表现大和小。如陈从周先生在《说园》一书中提到:“小园主静，大园主动”，意为当园林较小时，应该让游者更多驻足，以静态的方式观赏园中景色，这样不会觉得园过小而觉得乏味;反之，当园林用地很大时，应以动线游览为主，让游者在行动中逐渐走完全园，这样就不会觉得园太大而感觉枯燥和乏味。植物的配置也能体现中国人“相对尺度”的概念，“小园树宜多落叶，以疏植之，取其空透;大园树宜适当补常绿，则旷处有物”传达了不同尺度园林中植物种类的选择。“大园景可泄，小园景宜引”是园林中对于景观引导和利用的经验，如在苏州网师园中的月到风来亭(如图5)。亭中有一面高2米左右的镜子，直面湖对岸的射鸭廊，人们可以通过镜子的反射看到范围更大的景色。在这里，镜子起到了为小园引导景观的作用，相对的扩大了园林的尺度。事实上，这种“相对尺度”的应用来源于中国山水画中。中国古代画家并不仅仅是通过增大自然要素的尺度来表达;相反，会在画中以人尺度的渺小来衬托出山水尺度的庞大，如《望庐山瀑布》(如图6)。而对于西方人来说，对于大小的表达基于一种直接的“绝对尺度”。人们追求园林景观的雄伟端庄，运用超大尺度的几何平面，强调中轴对称的布局，表达一种超越自然的自信，以及一种对于极致的渴望，如法国凡尔赛宫。植物配置则多选择常绿树种，多用花卉，以形成几何图案明确的刺绣花坛。对于景观的处理，并不会出现中国园林的“障景、借景、对镜”等间接处理景观的方式，而是全部开敞，不设遮挡。西方人以一种近乎非人的尺度来表达着他们心中对于自然的理解，表达着他们对于景观塑造的观念。

虚实———隐喻VS写实

中国人对于任何事情的描绘和表现都带着间接和含蓄的态度，希望以暗示和象征的方式来传达信息，人们对于虚实的理解可以被看作是一种“空白隐喻”。在中国传统园林中，无论是在园林整体布局层面，还是在建筑材料运用，甚至在自然要素的塑造上都存在着这种对“空白隐喻”独特的嗜好。庭院作为中国传统建筑中一个重要原型，以一种“白空间”的方式表现出人与自然交融的关系;园林中的白墙以一种背景的姿态出现在植物、叠石等要素之后，配合自然的光线，体现出造园者的心境(如图7);假山以一种模拟自然的方式呈现，但其并不是像真正山体一样厚重，而是通过空洞进行留白，以“瘦、露、皱、透”为佳。无论是造园、绘画、书法还是诗文，中国人注重写意，即描绘事物的意境和状态，并不太关注其本身的物质属性。例如，园林中墙根多会被植物或叠石所遮挡，而墙顶则可以被人们看见。这其实符合中国山水画中“山露脚而不露顶，露顶而不露脚;大树见梢不见根，见根而不见梢”的经验。书法中的“飞白”也亦然，用枯笔书写笔画中夹杂有丝丝白痕，与浓墨、涨墨形成对比，以笔法的“空白”来增加书法作品中的层次。中国园林与欧洲古典园林的极大差异就是文学要素，同样看一个苏州园林的假山石，外国人会产生有关动物的形态联想，但对中国古人更多的是对山海云及自然精神人文胸怀的联想。比如一个雨水淤积的池塘，旁边一块石头，取名“水底烟云”。如果没有字，就没有人注意。人一看，想一想，也许是个园。这个小景观加四个字后，绝对是中国园林的概念。园中的场地、岛屿、水池、亭榭通过诗意的联想，即成园林，从而获得一种丰富的模糊性秩序。相比于东方人的联想式表达，西方人更加直接。园林、景观、绘画都以“纪录写实”为基础。在西方园林中，人们并不希望植物像中国园林那样自然生长，而是将常绿植物或花卉修剪成几何形的图案形成刺绣花坛;园林中的雕塑也与中国意向性的叠石不同，雕刻精美逼真，技艺繁复，体现出具体的史诗场景或人物状态;水的运用也不同于中国的“曲水流觞”，而是结合雕塑形成规则的喷泉或瀑布。西方的画作以油画为主，油彩满铺画布，经过多次的层叠，以达到真实表现事物的目的，如莫奈的《睡莲》(如图8)，整个画面没有任何留白，场景逼真。总的来说，中国人重视描绘事物的意向和精神属性，而西方人则侧重事物的色彩、结构和真实性，以及物体质地等物质属性，是一种“纪录写实”的态度。

视点———时间VS空间

中国人间接的思维方式同样作用于园林、景观和绘画视点的选择。在一个园林中，存在着多种视点，并且随着游者的行进在不断变换着，时间成为了景观和园林中视点变换的最重要因素，产生步移景异的效果。造园者通过设置恰当的空间序列，运用自然光线控制空间明暗的变化，组织人工与自然要素确定不同视点的宽窄，最终造成了一种“时间视点”。例如在苏州网师园中，从轿厅西侧的廊道到小山丛桂轩的过程中，不到100米的距离内，视点发生了剧烈的变化，从最初廊道的线性引导(如图9)，到面向湖面的相对开敞(如图10)，最后到小山丛桂轩中可以环视四周，视线360度打开(如图11)。正是将不同的视点用时间的方式组织起来，中国园林才会给游者以出探幽的心情，用含蓄的态度对于园林景观系统的各个要素进行整理。同理，在中国山水画中，并没有准确的透视，也没有一个最重要的视点，而是通过散点透视的方法将画中的各个分视点进行组合。西方人对于景观总是选取其需要的重点进行强调，因此西方园林中重要透视点的景观塑造就显得尤为重要。文艺复兴发明了透视画法之后，西方人的景观设计就更执着于精确的透视效果。以意大利台地园的经典范例埃斯特庄园为例，全园约4.5公顷，分六层台地，上下高差进50米，全园最重要的是位于最高层的埃斯特府邸，入口设在底层，从最底层仰视府邸就成为了全园最重要的视点。

本文作者：包靖作者单位：福建众合开发建筑设计院