社会艺术范文精选

2002年4月的某一天，小剧场版的《千禧夜，我们说相声》在北剧场演出(注：这一版的《千禧夜》，是台湾导演赖声川继台湾原版的《千禧夜》在京、沪两地演出后，与北京演员合作编排的。剧本有所改动，但变化不大；剧中贝勒爷、曾立伟一角，仍由台湾演员倪敏然扮演。)。那天的气氛很奇怪。北剧场坐落在北兵马司的一个小胡同里，周围是些平常人家。平时，这里很安静，即使有演出，也不会太喧闹。那天傍晚，本来没什么特别，空气里的味道，如往常一样散淡悠闲。突然间，来了许多台湾的老师和学生。他们人很多，拥挤着要进剧场，一下子，空气里的悠闲全消散了。一片忙乱。忙乱中，在剧场的空气里漂浮着的，有点兴奋，有点新奇，好像还有点惴惴不安。许多种繁杂的情绪。这些情绪，并没有因为演出的开始而有所减损。本来就是一出相声剧，有着嬉笑怒骂各种滋味；这些观众，年轻的、年长的，从楼上到楼下，他们的笑声、掌声，连成一片。各种声音，在四周盘旋着，碰到剧场的墙壁与屋顶，再折回来，融入新的笑声里。剧场里的空气，像是在蒸腾着一样。在气氛持续不断的上扬中，倪敏然饰演的立法委员竞选者、“鸡毛党”的候选人曾立伟上场了。只见他身着黑色西装，脚蹬白球鞋；领上系着蝴蝶结，身上绑着红色竞选布条，布条的上方画着一个空白圈，下面写着“曾立伟鞠躬”。他一上场，整个舞台有点招架不住了：他挥舞着“党旗”(一只五颜六色的鸡毛掸)，唱着党歌(“鸡毛倘卖无”)，小喇叭嘟嘟地吹着，中间还夹杂着“曾立伟当选”的鼓噪。这场戏，从台上一直延伸到台下，曾立伟要走到观众席前，宣讲他的竞选纲领。就在他口沫横飞地演讲之时，突然，有一声尖细的嗓音从观众席中传来：“曾立伟当选”!还没等人回过神来，就见一个观众从座位上站了起来，她一边振臂用台湾话高呼“曾立伟当选”，一边隔着老远，很费劲地把手里的鲜花献给倪敏然。这时，倪敏然的一句台词还卡在嗓子里，好在他经历过的场面多，还能面带曾立伟的笑容，很从容地接过鲜花，没怎么打岔就硬把卡在喉咙里的台词说完，然后跑回舞台，继续自己的演出。只不过，在演的时候他还即兴地加上了：“你看，我说这么搞就行了吧……”

这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场，这种状况我还没见过。演出时，笑声多是含蓄，掌声也很礼貌，偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘出来。我不曾想到过，一场演出，会因为有了许多台湾观众，剧场竟变得这样丰富。演员的表演，在这种强烈氛围的暗示下，收放更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众，会为她所喜爱的演员送上一束花，可这么献花，我还是第一次亲眼目睹(类似的状况，像是在书本上见到的，在解放区演出歌剧《白毛女》，有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。那个献花的观众，我还有点印象。演出前，我看见她手里捧着一束花，一个人在北剧场的前厅徘徊，神情抑郁，落落寡欢；没想到，这么一个神情抑郁的观众，居然会在众目睽睽之下，站起来，以她自己的方式在戏剧里走了一遭；而更有趣的是，在献花的时候，她说的并不是“倪敏然”怎样怎样，而直接就是“曾立伟当选!”

这一场演出的状况，给了我许多新鲜的刺激，它让我回到剧场的社会角色这个起点，重新打量“社会论坛”这个话题。

一出戏，一出在舞台上演出的舞台剧，一般来说，它会有一个剧本。一个剧本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一个空间。有了空间，戏剧就有了表达的场所，观众有了可以聚集的地方，观众在观看时的态度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给观众。这种种很具体、又很无形的东西，碰撞在一起，才是一出完整的戏剧。在这样的背景下，理解社会论坛，它就不只是一个隐喻，因为它确实存在于社会地图的某一位置上；而理解了这么一种状况，再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话，也就不再是一句空话，而是有着它的具体所指。

一个戏剧创作者，对剧场在社会中角色的判断，多是他创作的动机与出发点。对某些创作者来说，他可能不太清楚自己的动机；但对赖声川来说，审查自己的动机，是他在进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果，很简单：“戏剧是展现病的”；这种定位，使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品，在某些时候，就是来参与一个公共论坛。笼统地说，这个论坛的形成，是在集体即兴方法的引导下，呈现并反映了“台湾经验的精华生命力”；把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来，又有好几层的意味。

第一眼就可以看到的，赖声川的戏剧，像一个万花筒，折射出台湾社会的色彩斑斓的碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏，夸张、放纵，在舞台表演上，没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员：他要是跑得太远了，你一定要想办法把他拽回来。这种状况，与现时台湾社会中政府官员在公众前的状态，应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁，虽说有所变形，但它真是吃透并消化了台湾民主政治的混乱。我想，之所以会有观众从座位上站起来，跟着曾立伟呐喊助威，很可能是因为这种舞台状况，让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这种调子，类似于谐谑版的时事新闻，在《千禧夜》里，是一场轰轰烈烈的演出，更多的情况，赖声川并不着太多力气，更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》，都在开场时，直截了当地拿当时最出名的政治人物、政治事件“开涮”，让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑，放大一点，是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑，像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV生活，等等。在现实社会的碎景之后，往深一层，在赖声川的戏剧里，有一种社会情绪的共鸣。当初创作《那一夜，我们说相声》，赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知识分子和小剧场的固定观众，演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后来，因为种种原因，这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”，1985年3月1日，在能容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是三句一笑，五句一爆”；这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带已经满天飞了。赖声川创作这部戏，本来是想以相声的表演形式，说明在台湾当时的社会里，相声已经没有了；他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落，却不曾去想，因为台湾经济的迅速发展，在迅速现代化的过程中，没有的不只是相声；他那时也没有预料到，在经济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中，整个社会，都在等待着一个机会，给情绪的发泄找一个顺畅的渠道。就这样，《那一夜》在极特殊的社会状况里，必然而又很意外地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来，1989年，赖声川又以集体即兴的方式创作的《这一夜，谁来说相声》，在这点上，就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两岸关系，突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制，一方面是在限制底下涌动着“愿借明驼千里足，送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望，在那个时代，已经饱满到“山雨欲来风满楼”，任何的阻挡，也难挡“两岸猿声啼不住”。

【论文关键词】艺术创新；社会制约性；艺术批评

【论文摘要】创新是艺术发展的动力。艺术创新受到民族文化、道德、法律等社会条件的制约。对危害社会又阻碍艺术健康发展的极端的艺术探索、艺术创新，采取放任自流的态度是错误的。宽容对待艺术探索、艺术创新，展开正常的艺术批评，是艺术繁荣和发展的要求。

创新是艺术发展的动力。艺术要发展，就要不断探索，不断创新。然而，人们不能随心所欲地探索和创新，探索和创新受到社会条件的制约。不顾民族文化、道德、法律的制约，热衷于展现黄色的、淫秽的主题和出格行为等等所谓的探索和创新，既不利于艺术的发展，也不利于社会的文明和进步。

一、民族文化、道德、法律制约艺术探索和艺术创新

社会存在决定社会意识是历史唯物主义的基本观点。作为社会意识形式之一的艺术是社会存在的反映。艺术虽具有能动性、创造性等特点，但它必定受到社会存在的制约。艺术探索、艺术创新只能在社会存在决定社会意识的前提下进行。人类社会是经济政治文化的复合体，经济政治文化又具有内在的联系。一方的变化受到其它两个方面的制约，一方的变动必然引起其它方面的变化。文化的发展不能离开政治经济的制约而单刀直入，也不能离开政治经济的制约而畸形发展。文化是由科技、文学、艺术、政治法律思想等因素构成的精神力量。组成文化的各因素是互相渗透互相作用的。因此，作为文化因素之一的艺术的探索和创新，不能不考虑道德、法律等因素的制约。

在经济全球化日益发展的情况下，各个国家各个民族的文化相互交往越来越密切，相互碰幢越来越激烈。如何正确对待外来文艺思潮对我国文艺的影响，是摆在我们面前而又必须尽快解决的问题。同志早就指出，对待外来文化应本着“洋为中用”的方针，“取其精华，去其糟粕”。然而，在艺术探索、艺术创新中，一些人分不清香花和毒草，对外来文化全盘照搬，机械模仿。近几年，对我国艺术影响较大的是西方后现代主义艺术思潮。消解艺术与非艺术的界限、艺术作品与非艺术作品的界限、艺术与生活的界限，把艺术与非艺术、艺术作品与非艺术作品、艺术与生活等同起来，取消艺术的审美、认识、教育等功能，是后现代主义文艺的基本特征。在后现代主义理论的负面影响下，艺术领域出现了以消解民族文化、道德，甚至法律为时尚，背离社会主义核心价值体系的现象，浮躁、刺激、自我抚摩、回避是非、消解道义、逃避责任、告别崇高、低俗化、庸俗化等有所抬头。前几年,行为艺术极端化比较突出，吃死孩子、烙印、植皮、把人脑制成脑浆到超市去卖、男女裸体摞在一起等行为被赋予了艺术的意义。近几年，也出现了《@41》及把自己的女性外阴特写照公开展出的事情。搞笑要有一定的限度，超出一定度的搞笑就会走向变态。无论在国外还是国内，都能看到一些搞笑走向变态的“艺术作品”。如可口可乐广告竟是在卫生巾上用可口可乐的颜色涂上可乐瓶的图案；红艳艳的双唇张着大嘴的男性小便池；男青年戴着镶有丰满“乳房”的围巾，女青年穿着织有逼真“男性生殖器”的裤子……。任何事物都有它的“度”，一旦超出了它的“度”，就会走向反面。任何民族的艺术都有其文化积淀。脱离文化的艺术是悬空的，是没有生命力的。中华民族有其丰富的文化基础，有重伦理道德、重人格修养、积极向上的价值取向。而极少数行为艺术家搞的所谓“行为艺术”与我国的道德、法律相悖，实属“垃圾文化”，丑恶行为。当某行为艺术家食死婴、喝男性生殖器泡的酒的行为公布与世时，连外国记者也不得不承认中国前卫艺术的大胆堪称世界之最。康德告诫人们应该从艺术中看到道德的责任。如果艺术没有道德的责任，就会变成社会的毒素。

一、中国文化的特点

纵观中国文化的思维方式，国人向来擅长辩证思维、冷落形式逻辑，这从浩瀚纷繁的经著典籍中可见一斑。“铢分毫析”、“合而观之”，“疏通源流”、“时势见理”，“虚会”与“实证”统一，以达到“十分之见”。而被李约瑟认为的“《墨经》已是比较完备的形式逻辑体系”也只是止步于先秦，先秦之后，形式逻辑再也没有得到发展。而后在千余年的历史长河中，形式逻辑火花也仅在唐朝西行取经的玄奘介绍到大唐的印度“因明”和明代徐光启翻译的《几何原本》中偶露峥嵘，其幼芽没有得到萌发便胎死腹中。这是中国传统文化的特点之一。中国传统文化的特点之二——“经学独断论”大行其道。中国春秋时期是一次大的社会转型时期，奴隶制社会逐步走向崩溃，封建社会逐步形成，生产力获得较快发展，新兴地主阶级开始形成，适应新经济、新政治需要的教育开始出现。新兴地主阶级为维护封建统治，对人才的要求是“明人伦”，要懂得“君君、臣臣、父父、子子”等封建伦理纲常，能够维护封建统治秩序。此时期的典籍主要是阐明封建伦理关系的“四书”、“五经”。孑L子提出了六艺为内容的教育体系，汉武帝实行“罢黜百家、独尊儒术”的政策，把“五经”作为全国通用教材，宋朝时又增加了“四书”。从此，“四书”、“五经”构成了中国封建社会一套完整的宣扬儒家学说的思想体系。其实质是：预设某个原理，赋予它自身绝对的权威，然后推断演绎，以论证所推出的结论的绝对合理性。所造成的后果是，用行政手段自上而下的推行意识形态，崇尚权威主义、提倡偶像崇拜，导致社会丧失思想自由和宽容的精神。1840年鸦片战争开始，西方列强的坚船利炮在敲开故步自封的中国大门的时候，西方先进的科学文化技术也开始传人中国。伴随着社会政治经济关系的重大变化，封建社会以培养明人伦，维护封建社会人才为中心的思想体系已不能适应社会的发展。在一些进步人士推动下，国人开始对传统文化进行反思，从逻辑学的视角对固有的思维模式进行批判，启发民智、转换概念、确立价值导向等社会文化功能，提升社会的合理化程度，培育国民的批判性思维能力，有力地促进了中国社会的转型。

二、中国的社会转型和教育转型

(一)中国社会转型的三个阶段

当代中国的社会转型大致可以分为以下三个阶段：1840年至1949年为第一阶段。中国由一个主权独立、领土完整的国家沦为受制于西方列强的半殖民地，由自给自足的封建社会变为半封建半资本主义社会，由传统农业社会逐渐开始了向现代工业社会的过渡。1949年至1978年为第二阶段。中国的社会发展处于摸索探究阶段，选择并建立了高度集中的计划经济体制，整个社会的经济、政治、文化、科技、社会生活等方方面面的发展紧紧围绕在以高度集中的计划经济体制为核心的社会建设道路上，经济增长不规则，不时犯有急躁冒进情绪；社会发展的速度虽然缓慢，但建立了自己独立的工业体系，为下一阶段的发展打下了一定基础。1978年至今为第三阶段。此阶段的具体表现为：中国社会由传统型向现代型的转变，包括从农业社会向工业社会的转变、从乡村社会向城市社会的转变、从封闭社会向开放社会的转变、从计划经济向市场经济的转变。转型的速度大大加快，转型的广度前所未有，转型的深度史无前例，转型的难度前所未遇，转型的向度十分明确。从对中国社会影响的深刻性而言，目前中国所处的第三阶段社会转型的意义更为深远，可以认为这一转型具有划时代的意义。

(二)社会转型与教育转型

第一章总则

第一条为了加强对社会艺术水平考级活动的管理，维护考生利益，促进社会艺术水平考级工作的规范化，保障社会艺术水平考级工作的质量，推动社会艺术教育事业的健康发展，制定本办法。

第二条社会艺术水平考级（以下简称“艺术考级”）是指依照本办法取得资格的社会艺术水平考级机构（以下简称“艺术考级机构”），通过考试形式对学习艺术人员的艺术水平进行测评和给予指导的活动。

第三条艺术考级必须以普及艺术教育，提高国民素质为宗旨，遵循艺术教育规律，坚持公开、公正、公平和自愿应试的原则，把社会效益放在首位。

第二章管理机构

第四条文化部负责全国艺术考级的规划、协调和监督管理工作，履行下列职能：

一

但是，科学技术一直被誉为一把“双刃剑”，它既造福了人类，变革了社会经济、政治、文化，开辟了广阔的前景，同时也带来了很多全球性问题、社会问题、心理问题……布热津斯基说过：“世界正在形成一个‘技术电子’的社会：一个在文化、心理、社会和经济多方面都按照技术和电子学，特别是计算机和通讯来塑造的社会。”⑷所以，如果科技的负面影响波及到整个社会的时候，其产生的破坏力是相当惊人的。一直困扰人类的能源短缺、资源枯竭、环境污染、生态破坏、人口膨胀、粮食匮乏等问题就是最好的证明。

艺术设计在这种环境中所受到的影响也是有目共睹的。就现状而言，很多艺术设计作品给人的印象多是局促、不安、焦躁、机器味过重、多种类设计间缺乏必要的联系和沟通。尤其是电脑艺术兴起以来，人们更加依赖计算机这种工具，想方设法摆脱传统思维方式和传统手工工艺的设计，制作。尽管在一定时期内计算机与网络艺术创造出了巨大的价值，开拓了多种新的设计领域，但是机器痕迹过于明显的问题一直是电脑与网络艺术挥之不去的阴影。

与艺术设计领域一样，其他艺术创造领域也在不同程度上被这个尖锐的问题困扰着。就拿音乐创作来说，计算机技术赋予其自身主题和风格以过分的焦灼和狂乱。使人与人之间好像产生了机器零件相互摩擦碰撞的特殊感受。例如，西方社会在80~90年代的时候，出现了一种电子舞曲－－Techno，它的诞生使一种动作狂乱、奔放不羁的新舞蹈“锐舞”（Rave）变成人们发泄焦虑不安的渠道。“Techno音乐、昼夜狂舞的Rave舞蹈以及舞场上广泛使用的，给人带来的，是被一些英国作家称为‘集体脑休克’和‘借助化学手段对黑夜无感知’。”⑸但是，无论在哪种形式下的艺术创造领域，这种发泄终归不是一种健康的方式，它那种特有的畸形的性格可能会最终没落社会文化艺术。人类自身已在这个社会下承受了太多的压力，社会进步的步伐迈得越大，走得越快，人们内心的局促、不安、恐慌及压抑的感觉就越强烈。如果再对其精神世界给予缺乏人情味的冲击和刺激的话，人类心理和生理状态必然会相应地产生与周围环境格格不入的变化。

虽然，20世纪人类社会的经济基础在科技的影响下取得了一系列成功的变革，但是文化上层建筑的反作用却表现为时不时地利用可能与经济基础不相适应的甚至落后的意识形态阻碍着经济基础的长远发展。因此，缩小到艺术设计领域中看，人们正需要一种全新的观念来寻求一种解放自己心灵使身心压力得以缓减的有效手段，只有这样，才能将健康的思维方式投入到正常的物质生产实践中去。这时，设计艺术慰藉功能就应该被立即提上议事日程。

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