隐逸文化的发展意义
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隐逸是指社会中一些人超尘出世、回归自然的行为与心态。早在先秦，中国就有隐逸，而后终成规模①。隐逸在中国成规模出现，这从世界范围内观之，也是十分少见的。隐逸普遍发生于中国古近代，同士阶层或说知识分子阶层自春秋形成并在后世不断发展密切相关②。中国封建统治大多视儒家思想为圭泉，在他们看来，“士之仕也，犹农夫之耕也’，③，这就是说，士阶层绝对归属封建专制统治集团。然而事实上，历朝历代均有一批“士”游离超脱于统治之外;更有一批原本已进人统治集团并因之被称为“士大夫”的“士”，最终为现实所迫，或在行为上，或在精神上，或在二者结合之上，时官时隐，边官边隐，来游离超脱于现实统治之外。
从学理上讲，“隐逸文化”是由上述这些“士”或说是由隐逸士人、隐逸士大夫(后文均称隐士)及憧羡隐逸的士人、士大夫(后文均称准隐士)共同创造的一种非主流文化，它既包括了这些士人、士大夫本身，又包括了一切相关的物质性及精神性实践结果。按史料可考者观之，隐逸文化孕育于先秦至两汉，成形于魏晋六朝，烂熟于宋元明之际。隐逸文化勃兴的思想根由在于“天人合一”及儒道释各自相关的隐逸理论。“天人合一”是传统中国人的主导意识，也是士人、士大夫投身隐逸、憧羡隐逸的原发性哲学诱因。儒家倡导“以天合人”，主张以代表礼、仁、乐等最高伦理准则的“天”合一于克己为圣的人，礼、仁、乐，无疑在一定程度上具备了外在的客观自然性。徐复观指出，“儒家心目中的自然，只是自己的感情、德性的客观化’，④。道家倡导“以人合天”，主张以无为清静之人合归于无为本然的“道”及“无”，而山水自然是道及无的一种体现。佛教禅宗力主“我佛为一”，“佛”是超尘脱世的“空幻”，又是无执无待的心性自然本体，佛禅无处不在，佛禅甚至可以体现为一山一水、一草一木。
显然，儒道释作为中国传统思想的精魂，它们所力倡的“天人合一”有一种浓重的归隐“自然”的倾向。实际上这种倾向，早在中国“天人合一”思想发韧之初，便显现出了端倪。《诗经》云:“裕高维岳，峻极于天，维岳降神，生甫及申’，⑤，《左传》云:“姜，大岳之后也，山岳则配天’，⑥。可见，上古时期盛行的自然及先祖崇拜，不由人们不去亲近合一于象征力量、先祖及神灵的万物自然，而这就是“神人以和”的境界，由之发展，则成为后来的“天人合一”。
有“天人合一”回归自然的导引丁儒道释各自产生系统的隐逸理论也就成为了可能，于是儒曰:“隐居以求其志，行义以达其道’，⑦，“天下有道则见，无道则隐’，⑧;“穷则独善其身，达则兼善天下”⑨;禅说:“从于自心顿现真如本性’，⑩，“放舍身心，令其自在’，⑧;道云:“乘夫莽吵之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处扩壤之野哑，“出人六合，游乎九州，独往独来”。。质言之，由于存在着以“天人合一”为基础、以道家为核心、以儒释为补充的相关隐逸思想的浸染，使传统中国人具备了一种回归自然的心理预设，此即归隐羡隐的内因。至于外因，不过是唤醒内因的引子，它表现得细碎具体、因人而异、因时而异，唯有内因才是隐逸文化在中国发达的根本原由。士在归隐羡隐前，是与“政统”(封建统治)保持“天人合一”的，当遭遇挫折和失望时，则与之保持“天人相分”，反之山水自然及心性自然则成了合一的对象，于是他们要走向隐逸。
隐逸文化在两千余年的发展过程中，伴随封建王朝的演变更替，其精神化倾向日渐增强。由于归隐羡隐的盛行，以致真伪难辨，加之受禅宗及宋明理学注重心性本体精神化修炼的影响，人们越发将精神隐逸看得比肉体隐逸还要重要，于是就有了大隐、中隐、朝隐等说法。与此相关的是“隐逸”被划分成了“隐”和“逸”两种境界。“隐”是初级境界，属于技术操作的境界，它在一定程度上还有所执有所待，所以它基本上就是“身隐”;“逸”是高级境界，属于艺术审美的境界，它在相当程度上已无所执无所待，实现了“天人合一”，所以它基本上就是“道隐”，所谓“身隐故称隐者，道隐故曰贤人”⑩。“逸”体现出一种超凡脱俗、不拘法度常规、自由自然的审美状态。在现实中，正直的士人、士大夫对于隐而不逸者，很不以为然，如郭泰便被人讥为“隐不修遁，出不益时，实欲扬名养誉而己’，⑩，此处的“遁”指的正是“逸”。
美的境界也是“天人合一”的境界，隐逸文化能够承其启发，并沿着这种精神化、境界化的道路发展，势必会走向审美、走向文学艺术。事实上，就中西方把握世界的方式而言，中国的方式本来就便利于成就文艺、成就美。马克思指出，人用两种方式掌握现实世界，一种是理论(思维与科学)的方式，一种是实践精神的(艺术与宗教)的方式⑩。这一说法用后来海德格尔的话表述，就是“思”的方式与“诗”的方式⑩。显然，中国的方式是偏重于“实践精神”的方式，或说是“诗”的方式。如章学诚所说，理在事中，道不离器⑩，依孔颖达语便是“感物而动，乃呼为志’，⑩。中国这种偏重“实践精神”、偏重“诗”的把握方式，无疑为古代中国人成就文艺提供了前提。
隐逸文化的勃兴，不仅使归隐羡隐的士人及士大夫，极为典型地实践了这种通向文艺的“诗”的把握方式，而且使之更充分地挖掘和利用了隐逸文化独备的艺术审美潜力。隐逸文化带给归隐羡隐士人及士大夫最大的精神价值，就是人格的解放及自由的获得，而这实际上就是隐逸文化独备的艺术审美潜力。归隐羡隐以前，士人及士大夫的人生实践维度大多是现实“政统”(封建统治)，其自我价值的实现，大多取决于“政统”提供的“修齐治平”操作欲求是否得到满足.，在此过程中，其人格及自由是被压制在君王意志之下的，根本谈不上真正独立的人格和自由。归隐羡隐以后，士人及士大夫或多或少地摆脱了“政统”的限制，从此既无公差国事之累，又无君王颐指气使之忧，从而使其人格独立、重获自由。
在这种情况下，他们可以以一种艺术化、审美化的态度来弥补人生实践维度的缺失，来实现操作欲求的满足，这样，先前所依重的“政统”，便被自然、人(自我)乃至艺术所取代。于是，游山玩水、渔猎躬耕、品茗饮酒、谈玄务虚、吟诗赋文、营园作画、书墨抚琴、品藏文玩、坐禅求道、肆性放情等便成了这些隐士及准隐士最外在的行为表现。当这种与“政统”无关、与“自然”及“人”为主题的审美化生活达至一定境界时，必然就成就了文学和艺术。别尔嘉耶夫指出，艺术是人脱离世界重荷和世界畸形的一种解救，是生命的转换，是向另一个世界进发的通道⑩。既然士人、士大夫归隐羡隐，既是一种自我“解救”，又是在“向另一个世界进发”，那么他们就一定会走向文学和艺术，尼采明确指出，诗人在某些方面必须是面孔朝后的生灵，他们骨子里始终是而且必然是造民，艺术正是休息者的活动⑧。
不言而喻，隐逸文化所独备的艺术审美潜力—即人格的独立与自由的获得，对隐士及准隐士成就文艺的人生，起到了至关重要的作用。因为艺术审美本身就要求以人格独立与自由获得为其基础，而隐逸文化恰好使隐士及准隐士具备了这一基础。马尔库塞指出，艺术对眼前现实的超越，打碎了现存社会关系中物化了的客观性，它造就了具有反抗性主体的再生，产生了一种瓦解占统治地位的规范、需求和价值的力量，艺术是一股异端的力量④。康德也指出，审美感就是人的自由感。。可见，隐逸文化与审美及文艺建立一种密切的关系是必然的。徐复观先生指出:“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生;而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统导出’，@。历史上，隐士、准隐士心系文艺、刻苦实践的例子随处可见，以晚明绘画艺术为例，如认真翻检一下清人沁如所辑《明画录))，就会发现这样一个事实，即当时在绘画上卓有成就的艺术家几乎无一不是隐士或准隐士。
隐士及准隐士之文艺人生的实现在于人格独立与自由。而人格独立与自由偏又是隐逸文化带给隐士及准隐士的最大的精神价值。这一独特的精神价值也许可以用“隐逸人格精神”给予初步概括⑥。从行为模式及价值取向等方面看，隐逸人格精神主要体现出以下一些特点:一是对封建政治现实始终抱有一种疏离、怀疑、厌恶、解剖、批判甚至否定的态度;二是总是力求与主流文化及人伦群体划清界限或保持距离;三是大多具有一种回归自然、回归自由及回归心性放真的内驱力与本能冲动;四是自觉或不自觉地追求一种合乎道统(而不是政统)、合乎理想的真善美“天人合一”至高境界。隐逸人格精神作为隐逸文化最抽象最概括的精神价值，实际上成为了中国传统人文精神的一个重要组成部分，它始终对中国各时代知识分子产生着一定的影响。隐士及准隐士在隐逸文化物质实践及精神实践中，自始自终要追求隐逸人格精神的彰显与建构，而且大多会将彰显与建构的期望寄托在文学艺术审美实践上，这刚好印证了卢卡奇与今道友信的看法，艺术是人的精神及其外化①，而美则是人格的光辉⑧。
二、隐逸文化以士人发掘美鉴赏美来创造文艺发展的氛围
就中国传统文学艺术乃至整个中华文化的发展而言，隐逸人格精神在人生态度上体现出浓重的消极厌世、逃避现实、反社会化及丧失正向进取的倾向。这种倾向波及到中国传统文学艺术中，则导致文艺审美过度追求阴柔秀美、主观抒情、冲淡空灵、玄远飘逸，而偏废了阳刚激昂、崇高雄壮、客观写实风格的伸张。当这种倾向渗透到传统人文精神中，则促发了中国士人明哲保身、麻木不仁、玩物丧志、不思进取的情绪。勿庸置疑，隐逸人格精神具有两面性，对之应采取辩证分析的态度。不过本文主旨在于首先客观地阐发隐逸文化在中国传统文学艺术发展中的积极意义。
中国传统文学和艺术能在诗歌、绘画、书法及园林等代表性领域，取得世所公认的巨大成就，这和古近代中国人对美尤其是自然美及人的美的发掘及鉴赏是分不开的，而美的发掘与鉴赏又与古近代中国人是否具备一定程度的独立人格与自由，或说具备一定程度上的主体性，有直接的关系。但按一些学者的看法，古近代中国人没有主体性，而且他们到了魏晋才对内发现了人的美，对外发现了自然美，这些看法值得怀疑⑥。我们认为，在中国历史上，由于人们偏重于追求“天人合一”、“克己复礼”及“修己安人”，因而使中国一度偏于重视那种体现和代表帝王、先祖、圣人、君子、礼教、道统及政统之意志的“群体主体性”，而一度压制了体现个人人格独立与自由的“个体主体性”。
相形之下，在西方历史上，由于人们偏重于追求“天人相分”，因而“群体主体性”及“个体主体性”在西方获得了几乎同步的发育和生长。中国在主体性问题上尽管存在着偏颇，但隐逸文化的勃兴，却在一定范围内、一定程度上对之予以扭转，使“个体主体性”获得了一定的张扬，使美获得了更多的发掘与鉴赏，进而使传统文学艺术的发展赢得了一些生机。马克思指出，只有当人在对象世界中确证自己的力量、自由和尊严，只有不再是自己对象的奴隶时，对待现实的审美态度才产生了④。
无可否认，魏晋是一个特殊的时代，也是隐逸文化发展的一个巅峰时期。由于魏晋时局变乱，世风日下，人心空虚，道玄盛行，致使士人、士大夫归隐羡隐风行天下。在“越名教任自然”的感召下，归隐羡隐的士人及士大夫摆脱了“政统”，回归到了“自然”及“人(自我)”，从而获得了自由及人格的独立。席勒说过，在严格意义上说，自由就是从现存现实中摆脱出来的自由，当现实失去其严厉性，当其必然性变得无足轻重时，人就自由了⑩。当时，“摆脱外在标准、规范和束缚，以获取把握所谓真正的自我，成了魏晋以来的一种自觉意识”@。因为主体性觉醒和张扬的标志及条件，就在于自由的获得及人格的独立和重建，而士人及士大夫二者兼备。这表明，这些士人及士大夫的个体主体性，已冲破群体主体性的压制与遮弊，获得了充分的觉醒和张扬。
至此，可以说隐逸文化在一定程度扭转了中国在主体性方面存在的偏颇，使个体主体性率先在隐士及准隐士中间公开运作起来。正因为得益于上述种种突破，古代中国人以隐士及准隐士为先锋，由魏晋始发，开启了一个大胆直率、无拘无碍、普遍全面地发掘美、鉴赏美的新时代，从而为文学和艺术的进一步发展，创造了新的氛围。
以人的美为例。《世说》称:潘岳容神俱佳，出外则群妇观之;左太冲奇丑，出外则群妇唾之①。可知，时人为了鉴赏异性之美，竟连礼教训戒都弃之不顾了。荀架公然宣称，“妇人德不足称，当以色为主’，⑩。《世说》甚至还记有这样一个放事，说是桓温的妻子妒恨情敌并欲杀之，当见其容神俱美后，反化怨为友@。这证明魏晋时期的人们，对于人的生理自然之美是十分推崇的，人们爱美审美的需求甚至足以压倒报仇雪恨的需求。同样，当时人们对于人的人格美及精神气质美也是善于发掘和鉴赏的。据记载，管宁曾因华欲利欲俗心未泯，而愤然割席，与之绝交④。《世说》云:“王右军目陈玄伯:垒块有正骨’，①，“稽康萧萧肃肃，爽朗清举”，“肃肃如松下风，高而徐引’，⑩。阮籍放言“礼岂为我辈设也’，⑩。殷侯则云:“我与我周旋久，宁作我’，④。
此时人们对自然美的发掘与鉴赏，也是前所未有的。之文选》云:“逍遥破塘之上，吟咏苑柳之下，结春芳以崇佩，折若华以翁日。弋下高云之鸟，饵出深渊之鱼、，……何其乐哉。虽仲尼忘味虞韶，楚人流遁于京台，无以过也。’，⑩这种对自然美的看重和投人，完全成了士人隐逸人格精神的寄托，所谓“息徒兰圃，株马华山……目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄’，⑧。唐代“中隐”士大夫白居易，最为明确不过地阐明了魏晋以后中国士人亲和自然美的普遍心态:“水能性淡为吾友，竹解心虚既我师。何必悠悠人世上，劳心费目觉亲知?’，⑩可以推知，当隐逸文化引领着越来越多的士人及士大夫，以前所未有的热情，去大胆全面地发掘和鉴赏人的美及自然美时，势必会产生一个文艺审美实践的新局面。
试想，面对人世间的美，隐士及准隐士能不有所行动吗?刘船称:“傲岸泉石，咀嚼文义”。，这在一定意义上表达了审美诉诸文艺的实情，因为“有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外’，。。黑格尔指出，人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。。有基于此，隐士及准隐士们最终将“自然美”及“人的美”的发掘与鉴赏，以一种精神心灵外化的方式延伸到了“艺术美”，从而既实现了隐逸人格精神的建构与彰显，又在客观上推动了中国传统文学和艺术的发展。
三、隐逸文化对中国传统文学和艺术的具体贡献
隐逸文化对中国传统文学和艺术做出了较大的贡献，我们仅从文艺体式的丰富发展、文艺境界的升华提高、文艺鉴赏及文艺范畴的锤炼运化等方面进行考察，便可略识一般。
1、关于文艺体式的丰富发展
“山水田园诗”在以“诗”名世的中国，属极重要的诗体。然而学界以往对于山水田园诗的生发勃兴原因，并无一个明确具体的结论。在历史上，山水田园诗经历了这样一个发展过程:由《诗经》时代的“山水比附起兴诗”，到汉魏六朝前期的“山水玄言诗”，再到汉魏六朝中期以后的“纯正山水田园诗”。在此过程中，魏晋开始的隐逸之风启发了人们直接“玩物审美”的“山水意识吻。鲁迅、朱光潜二位先贤已明确感觉到了中国传统诗歌与隐逸文化的关系⑩，然而他们并未对山水田园诗的生发勃兴做出起于隐逸文化的理论归因。从山水田园诗的主创人及发展者来看，陶渊明、谢灵运、稽康、阮籍、王维、孟浩然、储光羲、刘长卿、韦应物等当列其首，而这些人恰恰无一不是隐士或准隐士。
正是在他们的带动下，诗歌创作才开始以题材、主题、形式等为突破口，盯碎了名教及政统命定的“诗言志”、“文载道”的艺术伦理规约，从而达至纯粹自然山水审美的境界。成形后的山水田园诗，从四言、五言到七言，可谓不断发展提高，其品鉴标准也随着人们对“隐逸人格精神”的追求而不断强化。钟嵘在《诗品》中评定诗人诗作时，就明显将那些力求清新自然、返朴归真诗风的隐逸诗人置于中品以上。。到了唐司空图，更将体现隐逸人格精神视为诗歌最高境界，他主张诗人应当在创作中追求空灵、恬淡、超逸风格，以便达至韵外之致、味外之味、象外之象、景外之景的化境⑩。
山水田园画，属“画家十三科之首’，⑩，是中国传统绘画的主干，它实际上也是在隐逸文化的促动下，才生发勃兴起来的。出于建构和彰显隐逸人格精神的需要，隐士准隐士总会尝试更佳的方式和手段，这类似于“言之不足故磋叹之，磋叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。。魏晋隐逸文化大兴之前，绘画的主干是那些反映帝王仕女、神仙人物、宫廷轶趣及人伦市井的传统画，政统对它的规约是“成教化、助人伦’，。，自然山水并未成为它的主位审美对象。自魏晋隐逸文化勃兴开始，这种旧局首先被隐士及准隐士打破，自然山水之美及自我天性之美逐渐成为绘画主题，从而诞生了真正的山水田园画。山水田园画主创人及发展者，无一不是隐士及准隐士，他们深知山水田园画所具有的张扬隐逸人格精神的意义。米带云:“暖乎!五王之功业，寻为女子笑;而少保之笔精墨妙，慕印亦广。’，。所谓“不要人夸颜色好，只流清气满乾坤’，。。在此激情的感召下，他们从绘画手法、技巧、题材，直到理论、风格、意境等方方面面，都对山水田园画做了极大的探索和发展，奠定了后起的文人画的基础。
2、关于文艺境界的升华提高
“园林”在早期属于豪门大户的花园绿地，并不同于后来在中国传统文艺中占有独特地位的“园林艺术”。由园林发展为园林艺术，有一个艺术境界提升的过程，这全有赖于隐逸文化来完成。大凡隐士及准隐士都崇尚道家“无为而治”及“返朴归真”的哲学，正是他们才把这种哲学带人了营园赏园之中，从而推进了园林的艺术化发展。在他们眼里，营园要“虽由人作，宛自天开’，。，赏园要“止水可以为江湖，一鸟可以齐天地，’@，而园林至境则是那种与封建政统现实相隔绝的“壶中天地’，⑩。园林走向园林艺术，始于魏晋隐逸文化勃兴，完成并精熟于宋元明时期，这极大地弥补了归隐羡隐士人及士大夫摆脱政统操作后的人生实践虚空，张鼎便不无得意地说:“谁谓园居非事业耶?”。而园林艺术给予畅游隐逸人格精神的便利，更是显见的。有诗为证:“不闻世上风波险，但见壶中日月长’，。
“书法”在早期也并未完全体现为后来所指的“书法艺术”，它也经历了一个向艺术化、审美化方向不断发展的提升过程。而其提升，也主要得力于隐逸文化的作为。中国书法的浪漫化、抒情化、艺术化，突出地体现在行、草之上，因为它与楷、隶等相比，更多一些地削弱了传讯达息、识辨普及的现实功利性，增强了文艺审美性。而行、草的初创及后来的大兴，基本上是由隐士及准隐士完成的。如主创人崔援、张芝等，发展者二王、智永、孙过庭、张旭、怀素、杨凝式、苏轼、鲜于枢、文征明、八大山人、郑板桥等等，均为隐士及准隐士。行草孕生之初，就以其不合“法度”、“法式”的非主流姿态，而遭至封建政统的挞伐，封建卫士称其“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”④，“则非正也”@。然行草的狂捐不羁，偏最适合归隐羡隐士人及士大夫张扬彰显隐逸人格精神，所谓“意是我自足，放笔一戏空’吸，因为“书，心画也’，。。由于他们在执笔、用笔、点画、结构、布局、风格等实践上追求玄远、飘逸、空灵等，从而使书法具有了更多的抽象性、超脱性，于是文艺审美性便以淡化实用功利性为代价而获得了增强。
3、关于文艺鉴赏及文艺范畴的锤炼运化
就中西审美倾向而言，西方人偏重“天人相分”，追求的是征服自然的自由与合一，也即求真前提下的善和美，因此其审美是科学性的审美;而中国人偏重“天人合一”，追求的是征服自我的自由与合一，也即求善前提下的真和美，因此其审美是伦理性的审美。科学性的审美易于指向客观事物，而伦理性的审美易于指向主体自我，于是中国人在进行文艺审美实践时，始终会将“人”作为关照的重心。在主流文化的政统文艺审美中，诗言志、文载道、画成教化是文艺对人的关照，这就是说政统文艺审美更体现为“审善”。而在非主流文化的归隐羡隐文艺审美中，建构和彰显隐逸人格精神是文艺对人的关照。首先，道家倡导“无为而治”，杜绝一切功利目的，因而反倒使之更易成就对文艺审美无所执着的纯文艺“审美”;其次，隐士准隐士尽管脱离了政统，但先前文艺“审善”的心理定势仍会对他们产生一定的影响。质言之，隐逸文化成就的文艺审美，虽然也偶尔流露出一些“审善”的痕迹，但更多地却体现为纯粹的文艺“审美”。
上述这种变化的存在，直接影响到了文艺鉴赏，进而又影响到了文艺范畴的发展。在魏晋以前，由于文艺鉴赏多从政统及礼教的利益出发，因而荀子以“玉”比人格。，赵壹以礼教仪规“非草书’，。，诸如此类的客观比附、生硬衡量，便成了学习的楷模，于是文艺鉴赏的发展与文艺范畴的建构，就基本停留在非文艺本体意义的伦理层面上。魏晋隐逸文化勃兴以后，先前以“审善”为主要目的的“君子比德”及“礼乐中和”，在隐士及准隐士中发展成了以“审美”为主要目的的“人物品鉴”及“自然品鉴”。这种品评人物及自然的方法一旦介人品评文艺的范畴，就有了荆浩以“筋、肉、骨、气、神、妙、奇、巧”品评画的作法，有了虞世南以“自然之道”评书的作法，有了刘解以“风骨”评文、司空图以“景外之景、象外之象”论诗的作法。文艺鉴赏由此再行发展，经过抽象化、理论化的概括总结，就形成了后来发达的文艺范畴体系。
如“逸”(又有逸品、逸格、逸气等说法)范畴可以说是中国传统诗、文、书、画、乐、园等艺术门类中极重要的一个审美范畴，它就直接随隐逸文化的发展而生发成熟。“逸”的本意指逃亡、隐居不仕、放纵、超绝，在隐逸文化的成熟时期，它代表着隐逸的高级境界，升华体现为不拘法度、超凡脱俗、自由自在的隐逸人格精神。后来“逸”由用来品评一般人物，延移到品评作家、艺术家及其作品，再延移到专门品评诗文书画等，于是形成了“逸”这一文艺审美范畴。再如“天人合一”，它是文艺审美的元范畴，而隐士及准隐士则以其审美的人生，对之实现了强化和提高。因为隐士及准隐士在藉文艺去建构和彰显隐逸人格精神时，所追求的就是一种没有政统功利目的的纯审美，而这恰巧符合“天人合一”纯美的本质，所谓“妙悟自至，物我两忘，，“工伴造化者由天和来’。
不言而喻，隐逸文化在中国传统文学和艺术发展中的意义是重大的。从某种意义上来说，隐逸文化所呵护的一批士人及士大夫，相对于封建政统现实，成了边缘人，相对于文艺审美实践，则成了主角和旗手。宗然，对隐逸文化在传统文艺中的积极意义乃至消极作用，尚有深人探究的必要。
