一个儒者的困境思考
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一影像：与现实的关系
在杨德昌的影片中，一方面，影像所孜孜以求的，似乎是将现实尽量丰富，客观，真实地展现在银幕上，但同时，人物对现实的态度和关系也不由自主地微妙地显现于影像之中。在这两者的结合和差异中，反映着杨德昌本身对现实的态度和关系。
（一）客观、全面、真实的现实
在杨德昌的影片中，最常用全景、中远景和长镜头。一方面镜头宏观的远距离式观照事物，使个体和个体的精神因素在镜头中不占重要位置。而冷静的让人感觉不到它存在的长镜头则抛开了剪辑的切割感和操纵感，尽量尊重事物的完整面目，让影像具有客观感。另一方面，全景和中远景本身的大信息与其叙事相匹配，展现出现实宏观的立体的面貌。杨德昌的影片中，几乎没有以单独的个人或简单的社会关系和社会环境为主体，《青梅竹马》，展现了台北从农业社会向现代工业转型的林林总总的变化。《恐怖分子》将触角从家庭伸往社会，《牯岭街少年杀人事件》架构庞大，人物众多，几乎是一幅60年代台湾的“清明上河图”，成人社会的政治和生存状况，少年帮派中的内部斗争和帮派间的仇杀以及近30个人物之间复杂的或远或近的关系。而《独立时代》和《麻将》、《一一》，都将众多的人物放在开放的丰富的社会环境中。而这个现实面貌，具有流动性和开放性，充满真实感。在杨德昌的影片中，没有封闭的镜头空间。画内的空间和画外空间都力图让观众有所感知。比如影片《牯岭街少年杀人事件》中一个镜头，从一个马路边的书摊开始，镜头左下是一个学生在问书摊老板有没有小本，他的身后是三三两两走动的人，间或有车开过，几个学生骑着自行车从不同方向驶过，小明的声音传入，小四从镜头左上入画，问小本的学生怕小四看到离开，出画，小四继续走，小明入画，问小四为什么躲着她，小四否认，不自觉地改变原来走的路线和小明走入镜头右方，这时，看小本的学生再次入画，问老板，刚才那个小本呢？人物自由出画入画，镜头内部流动的场面调度和镜头之外的丰富流动的信息相交流，使得影像充满了真实感和质感。同时，精准而理性的场面调度，细致真实；具有层次感的声音处理方式，让影像的真实感更加强烈。
（二）与现实的紧张关系
精熟的电影语言技巧和对影像空间的领悟，使杨德昌以大师级的手笔创造出客观真实丰富的现实表象。但，这是他的目的吗？在这样丰富客观真实的表象下，表现着杨德昌对现实的什么样态度呢？在杨德昌的影片中，最常用的是全景和中远景。除了这种景别的客观感、全面感和大信息量外，在这种镜头中，环境在镜头中占有重要的位置，人的感情精神等主观因素无法在镜头中占有主体，人与环境的关系被强调了出来。与全景镜头的这种特性相一致的，是杨德昌的镜头中环境与人物的微妙关系。在杨德昌的影片中，环境常常是先于人物出现的，而在人物走后，杨德昌仍然不急于切换，而会让环境单独停留片刻。当环境固定之后，环境不会去迁就人物的走位，而是人物会去迁就环境。无论是在内景还是在外景，人很少能占有更大的空间，构图上人最多能与环境平衡。在早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》中，还有一定数量的中景和中近景，但到后期，大景别、全景彻底成为主体，甚至大全景这样人物渺小到无法看清具体行为的镜头也在杨德昌的影片中出现了。也许这便是杨德昌心目中的现实——现代都市人与环境的状态。
现代都市是杨德昌影片中最常出现的环境。作为一个台湾导演，台北这个大都市成为他最关注的城市，从《青梅竹马》开始，杨德昌的镜头便紧紧贴近都市。探讨城市在现代化过程中新旧两股力量的角力或互动，台北东区和迪化街也就成为新旧两方的象征代表。从《恐怖分子》《、独立时代》、《麻将》，到最新的《一一》，他的影片几乎忠实地记录了台北的变化，而且细致敏锐，像《一一》里的年轻人流连的地方，不是西门町(像香港的旺角)，而是充满品味的咖啡店。和关注都市相对照的是杨德昌的影片很少出现大自然。大自然相对于现代都市和都市人，某种程度成为一种精神家园的作用，更重要的是，它具有超脱于现实的意味，提供了一个除了现实空间以外的心灵空间和精神伊甸园，以及人脱离环境超脱于现实的可能性。而在杨德昌的影片中，大自然的这种角色和功能没有出现。每一个空镜头出现的也必然是都市灯光流动的街道、高楼大厦、家庭等人造环境。因此，也许无怪乎杨德昌会如此沉迷于都市环境，丰富而细致地描绘它，因为在杨德昌看来，都市就是现实。都市与生活在其中的人群紧密相连，是他们行为思考无法脱离的一部分，甚至，是造就他们的一部分。但似乎很多时候，人似乎无法掌握现实。就像在杨德昌的全景中，人和环境之间，开放式的空间中环境越来越占据主体，这往往也成为人无法掌控环境的表现。
《牯岭街少年杀人事件》中一个镜头，全景，大面积阴影，只有小四手电筒的光，小四独自呆着，小明入画，小明问小四会不会来看她试镜，小四说如果来也会在上面，接着小四问小明，哈尼是不是为了她才去杀人的，没有回答，不知道什么时候，小明已经走开，消失在阴影中。小明在这个开放的空间来去自由，小四完全无法掌握。虽然全景镜头能够看到更多，但并不意味着能对现实掌控更多。和影片中的小四一样，也最终无法拥有和改变小明，即使他杀死她。而在《一一》中，开放的空间又似乎变成一种宿命的证明。影片中的妻子在哀哭，从阳台上望过去，邻居家正在争吵。虽然境遇不同，痛苦却有着惊人地相似，走出单个空间又如何，空间之外是同样的痛苦和迷惘。而现实空间内部的丰富变化和流动，除了提供大信息量和生动真实的空间感外，也反映着人们逃避感情和现实的方式和人与人无法沟通的状态。
在《麻将》和《一一》中，有两个相似的场景，都是女人在追问男人到底爱不爱？《麻将》中的法国少女马特拉千里迢迢来到台湾找到自己的男友，但他却希望她走，在宾馆中，两人情绪冲动地在宾馆房间走动，充满丰富的形体表情变化，当马特拉质问他的男友爱不爱她的时候，她的男友躲入洗手间。而在《一一》中，NJ的初恋情人阿雪希望和NJ重新开始，他们同样在旅馆的房间展开一场争论，NJ或者退让，或者进入洗手间，或者背对镜头，终于以“不要给我增加负担”结束了他渴望的爱情。而在NJ家典型的中产阶级家庭各自独立的空间里，家人之间的沟通和交流却被空间所阻隔着。在一个场景中，一个房间中是NJ的小舅子来还NJ钱，踌躇满志地和NJ讨论；另一个房间中，女儿刚刚经历了人生第一次最深刻的痛苦——初恋的失败，却无人可以诉说，只有对着心爱的植物哭泣；而家庭中的小儿子阳阳刚刚全身湿淋淋地回来，他没脱衣服就跳入水中。
每个人都有自己的独立空间，在镜头上和物理上他们都是相连的，但在真实的感情和内心，他们没有连接。在杨德昌的影像中，现实与人的关系是，现实越来越占据上峰，甚至进入人的生活内部。《牯岭街少年杀人事件》中，在大量的全景镜头中，环境以阴影状态出现，人似乎被环境包裹住，变得渺小得近乎被吞噬，《独立时代》和《麻将》中，纷繁灿烂的现实印证着困境无助的人群。而在《一一》中，现实环境的影像开始和人物相叠合。NJ和合伙人因为生意上的事情争吵，NJ的书生意气和道德执着使其与合伙人发生矛盾，这时，都市高楼大厦的影子便清晰得如同原因一样映在他们的车窗上。而影片中，NJ的妻子和初恋情人哀哭的影像与玻璃窗外充满都市感的夜景重叠在一起，人的影像仿佛被现实侵蚀渗透，开始融为一体。都市的灿烂繁华和人的痛苦在影像上有了前所未有的紧密联系。
（三）主观
在人与现实较量占弱势的情况下，杨德昌却在明确地表明着自己的态度，他的主观在客观现实的表层下近乎固执地表现出来。在杨德昌的影像中，和他客观反映现实的表层风格相矛盾的是他场面调度中大量的谈话内容，依然是全景、固定的视点、不变的长镜头，但内容变得单一而主观。如《独立时代》一开始就进行的哲学讨论，不到五分钟后又是一段讨论，关于现代钱与感情的关系，现代社会概念化的主题在观众毫无选择的镜语里表达出来。导演不在乎主题先行的嫌疑，把想表达的主观态度和观念便这样固执地加给了观众。在杨德昌的影片中，无论是知识分子，小职员，或者是像《麻将》中的红鱼这样的小混混，每个人都像哲学家，在电影中讨论着世界观和人生观的哲学问题，观众完全被动地听着宏论：其实没有人知道自己想要的是什么？现代人心灵是多么空虚而这些充满了对现实的批判和拷问的讨论场面，便是杨德昌自己的主观表达。
而且，在客观反映丰富现实的表象下，场面调度居然可以随心所欲地选择现实。不喜欢的，略去它！《一一》中，NJ妻子的朋友鼓动她去了乡下，又带了个和尚来NJ家，名为讲道，实际是骗钱，在这个对话场景中，我们只看到NJ的家和NJ，和尚和妻子的朋友形象被巧地用房间的间隔和机位的选择很干脆地去掉了。而杨德昌的个人态度也因此强烈地表现了出来。包括在剪辑上，杨德昌的影片，对话很少正反打，而常常用全景来代替，对话人物是否出现完全看对方是否值得交流。在《一一》中，阳阳的班主任和一一的交谈就是始终采用全景、一一的中远景、全景这样的方式交替出现的，景别的大小和不对等显示着杨德昌的态度，什么值得关注，什么根本不值得近看。《一一》第一次出现的中景给了有人文理想的日本电脑商人大田，因为他是NJ认为一个真正值得对话的人。而杨德昌最突出的表态是他的全景和长镜头与场面调度的内容相配合，产生了一种人对环境的态度，和我们日常观照世界的态度形成对比和反差。
《牯岭街少年杀人事件》中，人生最初的偏执冲动激情，在最投入的时刻却用最冷静的全景和长镜表达出来，刻意地保持着距离，反而让人感到一种无法放下的刻骨铭心的伤痛。而《独立时代》、《麻将》、《青梅竹马》等反映时代变迁和社会众生相的影片，全景似乎表达着冷静的旁观和批判。而在表现日常生活体验的《一一》中，全景表达出对个人的生活和周围世界的态度：不投入，旁观，冷眼。全景镜头远远地看着新婚，一般人认为美好生活的开始；冷冷地远远看着初恋女儿在高架桥下和男友接吻；远远地看着自己和初恋情人的再次相遇，包括自己的生活似乎从最开始的时候，镜头就已经冷冷地说，没有什么美好生活的新开始，看吧，最终以吵闹和悲哀收场，没有那么美好的初恋，不要那么投入，没有什么青春的美好生活可以重来一次，再活一遍，都是一样离世界远一点，预防事情会变得不好，不要那么天真，不要那么冲动，越是强烈的感情越是要抑制，因为这个世界和我们想的不一样。什么是杨德昌直觉所追求的东西呢？现实如此重要，人被制约着，无法脱离，却又不可掌握，渴望进入世界，却有一种无能为力感，而人与人之间却难以沟通。这个世界和我们想的不一样，但闭上眼睛，或者没有世界的某些部分某些人会更好。但人却无法脱离，也无可解脱。
（一）理想主义的儒者
解读杨德昌，我选择从他的的源头——《牯岭街少年杀人事件》开始。《牯岭街少年杀人事件》，虽然不是杨德昌的处女作，却是他第一部涵盖了历史家庭和文化，带有自传体性质的影片，反映了少年时期人生观和世界观形成的渊源。这些，应当是他以后一系列批判现实社会作品的基础。《牯岭街少年杀人事件》架构庞大，情节却并不复杂：小四，学名叫张震，本来是一个勤奋老实的好学生，而他也旁观到父亲因为政治事件受的不公平待遇，以及以哈尼为首的小公园帮和其他帮派之间的斗争，并且爱上了哈尼的女友小明，哈尼在帮派斗争中被杀害，小明和小四成为了甜蜜的一对，但小四因为学校的一些不公平处理被退学后，和小明开始疏远，后来发现小明和他的好友小马在一起，小四带着刀去学校堵小马，却碰到小明，在争执中，小四将刀捅向了小明。看完《牯岭街少年杀人事件》的每一个人相信都会问一句，小四为什么会杀人？杨德昌的解释是社会杀人。
架构庞大、人物众多的影片中，清晰地反映着杨德昌眼中60年代的成人社会和少年社会以及家庭。少年社会与成人社会两者又有着千丝万缕的关系，而且有一样是统一的，那就是杨德昌让小四在杀人前喊出来的“不公平”！小四眼中的成年社会，主要以小四的父亲为主线。小四的父亲是一位认真而容易冲动的知识分子，当他的儿子受到学校的冤枉的时候，他会前去和学校论理，大谈教书育人的严肃性，并与官僚气的老师争执，并且告诉小四，读书，就是要在其中找到一个做人做事的道理去坚持它，不然，做人还有什么意思。但这样一位在小四眼中是正直的化身的父亲，片子中段，却因牵涉政治事件而夜夜被提审，当回来的时候身心都受到摧残。而父母在现实中的挫败和不得意给小四展示了一种成人社会的生存规则，那就是：世界是不公平的，好人（道德上的）没有好报。而成年社会的人际交往原则是世态炎凉和背信弃义。影片中的少年社会，是小四世界中另一个重要的部分。之所以称为社会，是因为这些少年帮派已经俨然是成年社会的模式，从帮派内部的阶层划分，到争权夺利，帮派之间的地域之争，帮派仇杀，对金钱、利益、权力、女人的争夺与成年社会毫无二致。在这部影片中，小四周围的少年社会的生存规则俨然是卑劣者生存，不要脸者生存。而以小明和围绕着小四的朋友小茂、小马以及和少年帮派的交往，则反映着少年社会的人际关系原则，或者说感情原则。
小明曾经周旋在滑头、小虎、哈尼、小四、小马之间，与其说感情，不如说更多是因为生存的原因需要寻找依靠。而小四和小马的朋友之情也脆弱得一触即破。少年的人际交往规则：有势力者高于有义者，爱情与生存相联系。考察杨德昌对社会现象和规则的展示，凸现着少年社会和成年社会的黑暗和不公，显示出杨德昌强烈的道德评判意味。大量铺陈的现实社会黑暗强调着观众的注意，也引导着观众得出社会杀人的结论。何况杨德昌让小四一直保持着纯洁和正直，俨然道德的化身，让他困境痛苦于周围太多的不公平和黑暗，让小明成为一个辗转交往与多位男子的女孩，让小四对小明有发自内心纯真的爱，而最终因为不忍心让自己心爱的人堕落而杀死了她。这种引导却是很容易戳破的：假如小四是因为社会的黑暗和不公平而杀人（即使确实社会是不公和黑暗的），那么他应该去杀死让社会黑暗和不公平的人，而不是去杀死同样是受害者的小明。
杨德昌将小四杀人的原因推给社会，让杀人有了强烈的道德动机，大大合理化了这种杀人的行为，但其实，无论如何，没有人有权利去剥夺别人的生命，去决定别人的生死甚至生活方式，这是西方人文观念最基本的道德。如果杨德昌遵循的不是这个道德，他遵循的又是什么道德？还有，小四一直是一个温和的边缘分子，为什么他会觉得他俨然要对整个社会的不公平负责任呢？或者说他为什么觉得他对小明负有责任，决定她如何生活，如果不符合，他甚至可以毁灭她呢？太多的问题，显然不是一句社会黑暗就可以解答的。而杨德昌对少年杀人的解释显然是最值得关注的，四个小时的影片，以小四的生活为主体，没有太多被杀者小明的生活，犹如一个表面客观冷静、论据详细的证人，告诉我们小四为什么会杀人。杨德昌为什么会这么做？考察西方基督教传统和儒家传统思想，也许能给我们一点启示。西方基督教的传统认为：人的生命是上帝创造出来的，每个人都是独立的个体，因此，“正义”与“平等”同义（justiceasequality），每一个人在道德上都是平等的，他们在道德的领域里都是同样的单位，他们的道德宣称都应当受到同样对待。
“儒家虽然认为：每一个人都可以作为“道德主体”，可是，每个人的道德成就却可以有高下之别：个人施“仁”的范围愈大，他的道德成就也愈高。在这一体系中，由于特别强调道德及报偿道德行为（以致中国被称为是道德王国），凡是个人作为一个“小我”所不能做的事，例如，自私自利（不义）、不顺从（不礼）、竞争（不让）等，都可以在当个人声称是代表一个“大我”时，得以“合理（礼）化”，被正正当当地做出来，甚至还会被冠以道德的标签。因此同样的行为，即使是杀人行为，可依其动机意向而有不同的评价。如果是为“大我”而做，则被认为是道德的。所以小四觉得他有资格去审判社会和他人，所以杨德昌客观冷静全面的社会展示将小四纳入了一个社会道德的大背景。他不是因为一己之私，而俨然在以“义”为标准执行道德审判而杀死小明，结束她不道德的生命，那么他不仅无罪，而且是合理的。舍生取义，杀身成仁这也是儒家传统所一直赞赏的，在义和生命之间，儒家一向认为“义”是高于生命的，所以，杨德昌将小四杀人的动机纳入社会道德评判体系之后，他很自然地用儒家伦理道德观将小四的杀人行为合理化了。在《牯岭街少年杀人事件》这部讲述少年生活的影片中，在小四的世界观和道德观的形成中，父亲和哈尼是小四的精神偶像。父亲择善固执，义理高于一切，这是典型的儒家知识分子的观念，而他坚持的真理，便是光明正大。
而哈尼和小四的父亲相同的地方，也是认为道义理想高于一切，他和对手最后谈的也不是帮派利益，而是道德，他嘲笑对手，应该不是不怕死的人，而是不要脸的人，慷然将生死置之度外。自始至终，他和小四的父亲一样，体现着儒家舍生取义和光明正大的文化内核，对生命和利益的不看重，对义理、真理的极端重视。这便是小四，应该也是杨德昌最深处的价值观，完全来源于儒家思想体系的价值观。为什么小明会死？其实，小四在杀她之前已经知道她的“劣迹”，她的所谓不道德的生活，但小四一开始并没有想去杀她，虽然他以“大我”集体和社会为己任的这种所谓社会责任感已经判她有罪，但对儒家的“仁”者来说，这还不是最大的不可饶恕的罪过。所以小四最开始的时候是希望改变她，或者说拯救她，所以小四说：“小明，你所有的事情我都知道啊，没有关系啊，我可以帮助你，我知道为什么你现在还忘不了哈尼，因为现在我就是哈尼”在这里，小四秉承父亲和哈尼的道德观和儒家“仁”的精神，将自己的价值观扩大化，俨然拯救者，要用道德去拯救堕落的小明。而在生存中发展出自己的一套生存哲学（现实哲学）的小明却完全藐视这一套，“你怎么和别人一样，对我好就是要交换我的感情，我就跟这个世界一样，这个世界是不会改变的，你以为你是谁？”小明不仅不接受拯救，而且毫不客气地挑战和否定了小四所代表的整个价值观念。
而儒家思想是一套权威体系，是按照道德水准严格区分的，道德最高的是圣人，其次是君子，接着是小人，这个体系严格地保证着它阶层的权威性。而且知识分子的理想化也加固了它的权威性。而对权威来说，服从是最大的道德，不服从是最大的不道德，权威更不容许挑战。因此，小明被杀的直接原因不仅仅在于她的不纯洁，也在于她的不愿意服从，不愿意改变，甚至藐视权威、否定权威。小四的思想和价值体系的根基因此受到了挑战和动摇，他直觉反应是消灭这个反抗者和挑战者，才能保证自己的生存和完整。因此，可以说，这部影片是一个被知识分子理想化的儒家思想杀人的故事，也是一个权威杀人的故事。而在《独立时代》这部影片中，隐藏在杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中的儒家情结，浮出表面，杨德昌讲述了一个现代都市中儒者的困境。电影开始之前，引用了《论语》子路篇的一段话：“子适卫，冉有仆。子曰：庶矣哉！冉有曰：既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？曰：教之。”孔子的这段话意思很简单：人口众多了，社会繁荣了，就让他们富起来，富起来之后，就教育他们。坚持着三千年前那一套所谓伦理法，向大众传授的思维方式，开篇明义地表明了一种权威的知识分子的儒家思想立场。
俨然以救世者和传教者自居。有趣的是，杨德昌没有发现，在影片中被他所鄙薄批判的现代社会，以金钱和牟利为目的的现代社会，实际上也在遵循着儒家的思想，只不过是一套现实的儒家思想系统。影片讲述了以文化人为主的形形色色的中国人的“做人”。一开始，是玛丽未婚夫的助手莱瑞就讲述了一套中国人做人的道理：“中国人最讲究情字，讲情一定畅销，你们姐妹从事的文化事业，是当今最好的生意，钱是投资，情也是投资。讲情可以增加人与人之间的协调性，可伸可缩可进可退。老外只知道讲法，硬邦邦”这其实便是儒家思想在现实的体现，我们姑且把它称为现实儒家思想。它的最大特点，是用现实手段解决了在中国这样一个儒家思想挂帅的社会，做人的一个最大冲突：大我和小我的冲突。儒家思想的核心是“仁”，仁就讲求要将小我（私利）向大我（他人、集体、社会的利益）靠拢，当两者发生冲突的时候，应当牺牲小我，成全大我。能够做到这样的是圣人、君子，而不能做到的是小人，会受到整个社会的鄙薄。所以人人争当君子，却又不愿意失去个人私利，因此，对中国本土社会心理有深入研究的杨中芳教授，在深入考察中国社会的诸多形态后，在其著作中，提出一个“人人为我、我为人人”的人际交往体系”。
（1）“在这个体系中，交往双方以相互合作、相互帮助、相互依赖的精神，各自在表层以关怀、满足对方私下的心愿为目的，里层则主要期待对方以完成自己的私下心愿为回报。这个交往样式在表面上看来是一个相互礼让，相互体贴，相互回报、‘绝对利他、毫不利己’，以忠、恕为基本价值‘礼让’交往系统，完全符合儒家文化的指引。”
（2）所以玛丽的姐姐一副为大众服务的面孔，“真可怜，为什么你们每个人都要我照顾”。莱瑞则“无私”地指导玛丽的未婚夫KING，甚至帮他打领带，体贴细腻“而这些行为都是为了更深的一层，通过交往中另一套内涵的、含蓄的沟通方式，互通款曲，让对方知道自己的‘小我’心愿，逐渐建立一个以相互满足对方‘小我’需求为目的的工具性‘交换’系统。达到小我的目的。”
（3）玛丽“心情都写在脸上的笨样子”，“是大我向私我靠拢的吻合，也就是西方人所讲的诚实，对儒家体系来说，是直率的表现，常被认为是‘不成熟’的表现。反之，表、里不合不被认为是什么大不了的罪过，常被视为是会‘做人’的表现。”
（4）而“感情也是投资，亲情是祖产，友情是长期投资，而爱情则是高风险的投资”，“做人讨生活，给点笑脸，但也要有点真心，被冤枉是我们中国人做人的代价”则是这套哲学的真实的体现。玛丽的作家姐夫，一个作家，他自命是孔子再世。而孔子，在儒家思想体系是圣人的代表，什么叫圣人，就是道德修养到至善的人，一个只有大我（社会责任）没有小我（私利私欲）的人，也就是知识分子儒家思想和理想主义的代表。作家对这个社会，也就是这套实用的现实儒家思想痛恨不已，因此离群索居，写出《儒者的困惑》一书。但他的行为受到了最致命的拷问：“你的灰色理论真的可以治疗大众吗，一副悲天悯人的样子？！如果你真的找到，你自己的生活就不会这么封闭，空虚，痛苦，假如社会真的这么黑暗，你为什么不象你书上写的去自杀，抢别人女？世界根本不接受你，而且根本不需要你！”作家企图自杀，实际上代表着知识分子的理想化的儒家思想在现实中的再次失败。
而最后，作家撞车后悟出了，“实际上真理是多样的，为什么要抱着一套真理呢，每个人都可能是孔子”。实际上，杨德昌也开始质疑理想化的儒家思想的唯一真理性。但可惜，只是一闪而过。杨德昌始终没有发现，很多时候他所痛恨鄙夷的现实同样与他所尊崇的东西是同出一辙的，现实社会之所以如此也是因为在同样的儒家思想的体系之下。假如杨德昌因此能反省和批判自身，他会因此走出一大步，但他没有。因此，确立了杨德昌这样抱着理想化的知识分子的儒家思想来批判现实的立场之后，回头看他的《青梅竹马》和《恐怖分子》、《麻将》、《一一》等片，不难发现，杨德昌在这些影片中，所谓的对现实的深刻批判，具有智性上的深刻和道德的简单化。杨德昌能够深刻反映现实，但他太过于执着僵化的理想化的儒家的道德批判，所谓着力挖掘和批判台湾人在商品化和完全拜金主义之下的种种丑态，也只是按照传统儒家的义理，批判重利忘义的行为，流于简单的道德评判，在某种程度上，还有非善即恶的道德观，如《麻将》就是一部主题突出的劝善片，通过红鱼骗了一辈子人并谋了一辈子利的父亲，已经悟出人生与欺骗和金钱无关的道理，最终与情人自杀。而按照父亲的理论行事的红鱼又发现了自己的计划失败，明白自己最终受到了捉弄，在极度愤怒中杀死了奸商邱董。坏人得到了坏报，俨然是道德大审判。甚至在红鱼口中还出现了“我父亲是最坏的大坏蛋，没有人比他更坏就对了”这种儿童式是非观，严重影响了作品的深刻性。
（二）杀人，或者衰老
家庭对个人最大的影响是对个体社会化程度的影响，而在杨德昌影片中的家庭，由于本身功能的不健全，父母本身没有找到社会化的渠道，子女也有着同样的障碍，不能够接受现实，而只有带着永远的疑问：“这个世界为什么和我想的不一样？”陷入困境。而知识分子理想化的儒家思想禁锢着他们，并以失却道德完美的心态生存于现实中，因为几乎所有现实社会的人际交往原则和生存原则，在被知识分子理想化了的儒家思想标准下，都是有罪的和可耻的。因此，从杨德昌一个成型的故事片《青梅竹马》开始，主角就一直逃不了死亡的阴影，或者被杀，如阿隆；或者杀人，如小四（《牯岭街少年杀人事件》）和红鱼（《麻将》）；或者曾经企图自杀，如《独立时代》；或者有两种命运选择，杀人或者被杀，如李立中（《恐怖分子》）。虽然他们杀人或者被杀的理由不同：《青梅竹马》的阿隆在都市化的过程中仍然试图保持传统农业社会的伦理和价值观，首先和青梅竹马的女友淑贞产生了冲突，继而和社会发生冲突，最后被几个少年杀死；《恐怖分子》的李立中力图过平庸的日子，却因为妻子的出走和自己事业的失败而自杀；《麻将》中红鱼杀死了不道德的邱董但有一样是相似的，这几部影片在展示了社会的形形色色的同时，也展示了他们以不同途径试图进入社会的失败。一方面由于受着理想化的儒家思想的禁锢，另一方面由于家庭功能的不健全，杨德昌影片的人物几乎都没有完成社会化、成熟的过程。旺盛的生命力没有找到和现实对接的渠道，缺乏建设现实的切实力量，只有形成解构力和破坏力，要么批判或者杀人，要么只有让生命力萎缩，变得衰老，如同《一一》。与同为中产阶级批判者的伍迪•艾伦相比，杨德昌最大的不同在于，他的批判中有自我批判和自嘲，因而突破了概念化和片面性。也许，这正是抱着一种思想去批判现实的杨德昌所最缺乏的。如同杨德昌只看到世界的一面一样，本文也着重杨德昌的一面，偏颇在所难免。
