书画艺术品文化发展策略
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艺术品的生产是人类生产活动的一种。物质性商品的生产，是人借助劳动资料，使劳动对象产生变化，制造出有用的物品来；而艺术品生产属于精神产品的生产，人类自由自觉的本性更加突出，艺术家更多地突出精神的需求。作为精神生产的特殊性，一般的《文学概论》或《艺术概论》都概括为如下这么几点：第一，精神生产是观念地创造对象世界的生产。也就是说一个艺术家，对外部世界有个人的体验和认识，他要表现的，就是借助艺术形象来表达这个观念或认识。一件艺术品有物质的外壳，是商品，但它又具有艺术家留在作品的意思、观念，故是观念地创造了对象世界，与一件冷冰冰的商品拉开了距离。第二，精神生产是以符号为手段创造观念世界的手段。一件物品的生产需要工具，钻头、车床可以制造出不同的产品。精神产品则需要艺术符号。文学创作需要文字、语言；绘画创作需要造型、图案、色彩、线条；书法创作需要文字为载体，加上线条、墨色；雕塑、音乐等艺术都需要各自的艺术符号作为创造观念世界的手段。第三，精神生产富于个性，是自由创造的活动，被马克思称为“真正自由的劳动。”它完全不同于现代工业生产的机械化、规范化和群体化的生产，可以生产惊人数量的物品。精神生产是个性的创造活动，具有创新I生和一次性、不可重复l生。一个艺术家的每一件真正的艺术品都是个人风格鲜明、艺术表现手段独特的唯一。
一个艺术家，即使重画一张自己生产的同样内容的画，也不可能做到一模一样。类同和重复是艺术品质高下的一大检验标志。这一点恰好与工业产品相反。工业产品需要的质量的稳定和规格、形式的完全同一，标准化是工业产品的特点。当然，艺术生产与物质生产相结合，与技术性劳动相结合等一般特点也同样体现在艺术生产的过程，而且当代艺术生产也出现了个体生产与群体生产相结合的势头，但都不是艺术生产的特殊特点。艺术品生产主体是艺术家。艺术家是生产者，又是创造性的主体。如何认识这个生产主体和创造主体，既是一个重要的理论问题，也是一个十分具体的现实主体。作品的使用价值和艺术价值都是这个特殊的生产者生产的。艺术品生产的特殊性告诉我们，只有具体的有主体、自由精神的艺术家才具有创造的主体性。如何理解这句话?“主体”这个概念，进入艺术创作是有特定涵义的。“人并非任何时候都可以称为主体。只有当人处于与特定客体的特定关系中并处于对客体的主动、主导地位即具有主体特性时，人才是真正的主体。”也就是说，当艺术家在创作活动中时，才有可能具有主体性。这是艺术家有主体性的首要条件。第二条件是艺术家又具有精神的自由，他的创作十分主动，不受制于外部的环境。这个“自由”包括了对技法的熟练掌握及运用，一个技术不娴熟的画家，即使在生产艺术作品时，还不能说有“自由”。
马克思主义哲学讲“自由”，指与“必然”对称，“必然”指受制于客观规律，“自由”指正确认识并运用客观规律实现人类活动的目的。所以，创造主体指的是：“只有处于文学生产活动中并且有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。”这句话也完全适合艺术生产，包括书画生产。在清华大学发起的“全球视野下的中国当代艺术与资本高峰论坛”上，吕澎的观点值得注意，他说：“资本意味着艺术家可以不再受制于任何行政命令，因为资本将独立性与主体I生概念引入了当代艺术。”这个话他不止说了一遍。在其文《中国当代艺术的语境——对近十年资本在中国艺术市场的作用与相关问题的陈述与判断》中，他又一次强调：“正是由于资本的作用，将独立性与主体性赋予了艺术家，使得艺术家可以自由地实现自己的艺术理想。”按照他的这个说法，是资本(金钱)才让艺术家摆脱了行政命令的束缚，获得了独立性和主体。
这显然是一个幼稚的理论错误。在文艺理论界，几乎没有人认为一个艺术家的独立性与主体陛是由于艺术家有了钱。钱可以使艺术家改变生活状况，甚至有了钱可以离职，不再受领导的干涉，可以不听任何命令，但是就能获得独立和主体陛吗?钱在很多时候，不但不能使艺术家获得自由，反而成为拘束艺术家心灵的枷锁。在沉重的金钱(物质利益)的压迫下，从此再也不会有创作动机的触发。其实，艺术家的收入多少会决定艺术家的社会地位、社会阶层，而这又可能会影响到艺术家作为一个“社会人”对自然界、人类社会的感受和情感，比如，有私人飞机的赵本山和当年还在小剧团时的赵本山，肯定发生了变化，他的生活圈子已经不同了，即使让他再回到原来的生活圈子，也已经不是原来的赵本山了。所以，钱可以让艺术家获得经济的独立，获得日常行为的自由，但这种独立与自由与艺术上讲的自由、独立是完全牛头不对马嘴的两回事。
一个人要获得心灵的自由，获得创作的主体性，最重要的就在于这个人对生活的体认，对客观物质世界的认识提高了，并且升华了，达到了对物的超越，心无一点牵累，就是心不受物拘，“乘物以游心”(庄子语)的自由人。这个“自由”中，还包括了对“技”的超越，只有技法高度娴熟能达到挥洒自如的艺术家才谈得自由。所谓艺术创造性的主体性，包括了许多创作中的重要内容，如主体对客观物象的体验与选择，主体在创造中自我的实现等。艺术创作中的主体l生与独立性，与日常经济生活的资本可以说是对立的两回事。将“资本”拉扯到艺术生产中来，而且说艺术家的独立性与主体性是资本赋予的，在理论上是十分幼稚可笑的。艺术家是现实生活中活生生的具体的个体，他在很多时候，创作的缘由来自现实和审美的需要，因而也必定与社会的价值观、人生观相关。鲁迅就把自己的创作比作“遵命文学”，他说：“不过我所遵奉的是那时革命前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”
鲁迅在这里把两种不同的“遵命”作了严格的区分，所谓遵奉“那时革命前驱者的命令”，是说在作品中表现当时的时代精神、反映出民族的抗争精神，而不遵奉“圣旨”和“指挥刀”，指的才是“行政命令”，即表现统治者的意愿。把两种不同的“遵命”混淆起来，显然也是低级的理论错误。六十年代，傅抱石受之命到人民大会堂作《江山如此多娇》，作了很久时间一直没有灵感，他向总理诉苦，要有酒喝，总理给了茅台，傅抱石喝后顿有神助，出色地完成了任务，创造了一幅精神四射的不朽艺术品。傅抱石没有灵感是遵命的结果吗?显然不是。在酒力的作用下，傅抱石的心灵得到了自由，获得了创作的成功。艺术品的生产，遵循艺术家创作的一般规律。～个艺术家如若没有真情实感，为心灵的需要而创作，就不会有好作品。传统的艺术生产都是个体的生产，进入现代社会，艺术生产被赋予多种组织与形式。分为创意．陛生产和普通性生产两个部分。创意性生产是艺术家单个生产的原创性艺术品，艺术价值相对较好。而艺术的普通性生产，指的是有些艺术团体或组织，因消费团体的需要而进行的规模较大的艺术品生产。假如某种年画、农民画。如广东的龙门农民画，当地有一个农民画协会，协会的会长相当于经纪人。他根据客户的要求签下订单，然后把任务转给村里的画家工作，由很多人画很多的作品。有些作品是简单的图案，由一个画家画出原稿，然后根据画样复制很多张相同的画。
因为买家也大多是商人，他们把这种图案贴在商品的外表，作为标识。这种“画”，实际上只是一种工艺品。艺术性已不太高，但属性仍然是艺术品，属于普通性艺术生产。还有一种现象值得讨论。进入艺术市场后，不少原先的艺术家的身份开始变化，他们大多数成为自由的职业画家，不属于任何协会或组织，他们自己开业，以个人的名义创立画室或工作室，作品直接进入市场。还有一部分画家则被某个财力雄厚的企业或投资商包养，成为专门的雇佣艺术家，企业和投资商每年给予相当丰厚的报酬，画家则按照企业和投资商的要求生产作品。那么这些艺术家是否丧失了主体性?《文学理论教程》就认为“作家一旦从属于资本，一旦被他人如书商所雇佣，以赚钱为目的，他就丧失了主体性，就不是文学创作的主体了。”这个看法显然来自马克思的相关论述。马克思讲生产I生劳动与非生产性劳动，在资本主义生产关系中，指“资本”购买的劳动，与“收入”购买的劳动，即是否为资本带来剩余价值的劳动。如一个资本家请人唱堂会，听音乐会，是资本家用其收入购买“消费”，包括资本家的家佣，资本家投资在歌剧团，甚至办演唱会，有商业回报的动机，歌者成为资本购买其演唱，并有剩余的行为。
所以，马克思曾这样区分生产性劳动与非生产性劳动：他说“一个自行卖唱的歌女是非生产劳动者，但是同一歌女，被剧院老板雇佣，老板为了赚钱而让她去唱歌，她就是生产劳动者，因为她是生产资本。”而“作家之所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财。”从资本、剩余价值看待艺术生产，这应该是正确的，但时代变化了，艺术生产的形式趋向多元，出现了许多马克思当年所没有的变化。所以才有投资商包养艺术家，让他生产某种风格的画。从投资商一方看，这样做，他垄断了一批艺术商品，由于该画家的销售行情会看涨，所以这样做肯定会赚钱；从艺术家方面看，他失去的只是销售的机会，而并没完全失去绘画创作的主观能动性，在具体的创作过程，他仍然有相当的自由度，甚至他可以不去考虑生产成本方面的窘迫，自由地利用投资商提供的工作环境，对创作不会有什么太大的负面影响，因此，这个画家的主体性仍是具备的，不因受雇而丧失。受雇画家的主体性体现在他创作时审美价值的判断领域。雇主虽然确定了某种画风格方面的要求，但如何画有艺术性，采用何种色彩还可以由自己决定。审美体验必须是画家本人亲历而非投资商代替。画家是不折不扣的实践主体和创造主体。画什么需要主体自己思考，自己评价，这也无法替代。受雇艺术家作品的艺术价值并不受雇于谁而得到改变。如此种种，艺术家受雇于人，是艺术生产的新形式，而并不是艺术创作的末路。当今的动漫产业，从艺术生产的目的看，从业人员都是某公司的雇佣人员，个体在不同的岗位根据公司的要求制作不同的故事，这也可以说是艺术生产的一种新方式。
二、书画艺术品生产的过程
艺术生产的过程通常表现为“意在笔先”的审美感知阶段，审美意象的形成阶段和心中意象的物化阶段。这三个阶段在不同的艺术家身上所花的准备时间和创作过程的快慢有很大的区别，但共同的特点则无大差异。有一则郑板桥的画论道出了这个过程：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于竦枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉?”这段话可以视为艺术生产过程的描写，“眼中之竹”“心中之竹”和“手中之竹”很好地概括画竹的三个阶段。对此，楚默先生有一段很好的分析：“这段话道出了绘画创作的规律，历来被人重视。创作的第一步要深入生活，观物取象。要有‘眼中之竹’是客观物象的直观反映，因而是表面的、粗糙的。而‘胸中之竹’是在众多的‘眼中之竹’的基础上形成的，是艺术的内形式，故已不是现实之竹的翻版。至于‘手中之竹’，则是‘胸中之竹’外化于纸的物化形式，由于外化过程受到客观因素的制约和影响，因而‘胸中之竹’不可能百分之一百地落到纸上。
心在指挥手运作的时候，还随时对心中的意象进行修改和补充。笔墨的意外效果(如墨汁的不经意飞溅，水渗化的墨象变化)会给主体产生新的灵感，所以传达过程中‘胸中之竹’或多或少地有所改变。‘纸上之竹’是最后定型的艺术形象，是美的化身，高于生活之竹。‘眼中之竹’、‘胸中之竹’、‘手中之竹’概括了艺术创作的三个不同阶段，具有深刻的艺术辩证法。”郑板桥的“眼中之竹”是意在笔先的观察过程，并不是说一个人看到了竹就有了“胸中之竹”，如果这么简单，郑板桥的竹子也就值不了那么多的银子。“眼中之竹”到“胸中之竹”有个转化的过程，而促成这种转化的，就是画家的观物取象能力。《郑板桥集》中，很多题跋都记录郑板桥如何朝夕与竹相伴，在不同的情景中观看不同的竹，为的就是把竹的特征记在心中，把自己的体验投入进去，找到表达的“意”。他自己也说：“余始画竹，能少而不能多，既而能多矣，又不能少，此层功力，最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法”作画的过程并不就是看到什么就画什么，能增能减，又还得具备高超的技法。“胸中之竹”转化为“手中之竹”是又一层转化，是意象转化为作品。
画竹需体验，获得胸中的意象，形成“胸中之竹”，更需传达技巧，把胸中之竹变成纸上之竹。看似简单的三个阶段，恐怕要花一辈子的功夫。因而，生产的成本是十分高的，需要数十年功夫摸索技巧，郑板桥如此，一切艺术家都如此。美国画家惠斯勒这样说：“于艺术家来说，自然的奥秘展露出来，自然的教诲渐渐清晰起来。他凝视着自然的花朵，却不是用生物学家收集事实的放大镜来看，而是用艺术的眼光看，在大自然灿烂和浅淡色彩的选择中瞥见了未来和谐的征兆。艺术家不会像不懂艺术的人所主张的那样，毫无思想地摹仿每一叶绿草，而在修长的根茎和细的弯叶相互映衬中，懂得如何把优雅和高贵结合起来，如何以力量增强优美，结果将是高雅。在粉蝶那带有雅致橙色斑点的柠檬色翅膀上，他看到了带有橘黄色细长立柱的富丽堂皇的金色仙宫，他由此学会了在墙壁上如何用柔和的黄色调画优美的图形，并用深暗的底色来加以衬托。
艺术家在一切优雅可爱的事物中找到了他自己组合的契机，所以，自然是他的源泉，并随时为他所用，从不拒绝他的要求。源于诸神并由诸神委派艺术家来完成的思想精髓，经过艺术家大脑的净化而流淌出来。”这段引文虽长了点，但很能说明问题，外国的艺术家在观察大自然时也有自己的体验，而不是像生物学家观察的逼真，他要把花草的优雅高雅表现出来，把色彩的情调表现出来，把思想精髓经过净化表达出来。一句话，借景物的描绘而达意，这可以说与中国艺术家的创作毫无二致。当然，传达的技巧也很关键，但需长期锤炼，方至化境。那么书法的创作是否简单一点呢?书法写的是字，在一般人看来似乎不需要什么观察和体验的，只需写就可以了。
其实这是外行的话。书家的写字，也有一番写前的体验。举一个例子，清代书家郑篮这样写字：“入夜篝灯于墨稼轩中作字，正襟危坐，肃然以恭，执笔在手，不敢轻下。下必迟迟敬慎为之．不似其字之飞动跳舞也。尝日：作字最不可轻易，笔管到手，如控千钧弩，少弛则败矣。张在亭初拜谷口(郑簋字)，即命张执笔作字，才下得一画，即日岂可如此写，每成一字，必气喘数刻。”这个例子绝不会杜撰，写前的正襟危坐，正是对字形的一种体验。画家石虎提出了“字思维”，他说：“当一个字打入眼眸，人首先感知的便是字象，这是一种字象思维。它是由线条的抽象框架形象所激发的字象思维，它一定会去复合字所应对的物象。字象在音意幻化中与物象复合，这里便有发生又一重物象的思维，构成了汉字的两象思维特质。两象相互复合，字象便有了意的延绵。这种字象延绵具有非言说性。它决定了汉字的诗意本质的不可言说性。”王岳川解释石虎的“字思维”时说：“汉字不仅提供了原始思维的原始字象的鲜活感和神秘感，而且使人通过这一符号(尤其是象形文字)把握到了字背后深蕴的‘原始意象’(archetype)在意象并置多置中，将具体的象升华为抽象的象，从而以一寓万，万万归一，这种字思维本质上是一种不脱离汉字本源的‘象喻’或‘象思维’，其逻辑过程为：本象此象意象象征一无形大象。”石虎与王岳川对汉字字形与字思维过程的描述和分析，不但说明了书法为什么要写汉字，同时也说明书法家是如何根据字形想象的、体验的。日常的书写，只需将汉字写对就行，写“对”就是不要少笔画，便于认识。
而书法家写字，必须预想字形，进行体验，他虽然也写一个“字”，但必须写得美，否则便不是艺术品。所以，书法家的书写也实在不容易，假如他没有什么体验，字的造型、线条配合便不奇不美。更何况，书写需要高超的技法，而毛笔的技法，远比绘画的技法难得多。即使像黄庭坚这样的大师，他悟得草书笔法，也花了一辈子的时问。2010年，他的《砥柱铭》拍出了4．368亿的天价。其中艺术性的高超，笔法的高超也是起决定作用的。以上说的是创意性艺术作品生产的一般情况，创意性的艺术品，都带有独创性和鲜明的个性，并且都是不可重复的一次性作品。如若年代久远，更是稀缺性的孤本，故其价格也必高。艺术生产中，还有一种日常普通性生产，这种艺术品的艺术性不会太高，制作也比较方便，像上面提到的广东龙门农民画的生产大多属于这种情况。这种普通的艺术品生产是适应现在社会的发展而生产的。可以大量重复生产，作为一种新型的艺术生产类型无可非议，这也表明现代艺术市场呈现多元组织和多元格局，符合艺术品生产的一般规律。
三、书画艺术品生产的文化策略
按照传统的艺术生产的规律，一个艺术家一生是创作不了多少作品的。古代，如明朝的陈洪绶，是以卖画为生的专业画家，一生虽然拼命作画，但传世的作品也不过二三百张，在世时的作品恐怕也不会超过千件。以审美愉悦为目的、以自适自娱的文人观念创作作品，产量自然不会高。但产量虽不高，质量倒是可以保证的，品位也是没有问题，宋人之画、元人之画，不论技法、意境都高于后世，是典型的的高雅文化、精美文化。明人的作品中，已有迎合市民审美需要的低俗成分，到清代、民国，这类适合普通人称赏的书画作品就十分普遍。赵之谦、吴昌硕、任伯年到齐白石，都生产过不少通俗的艺术品。当代艺术品市场，倒是通俗、低俗的艺术品为多，高雅之作反倒是稀罕之物。一个有社会责任感的艺术家在生产艺术品，一定要考虑到产品的定位和策略。这里无意贬低通俗艺术品价值的意思，但雅俗之辨是要的，选择也是应该的。
(1)关于艺术品的雅俗之辨高雅的艺术品指的是一种高层次的审美文化，讲究艺术家独特的体验和发现，讲究技巧的高超，表现的了无痕迹，讲究意境的高雅深远，表现高尚的情趣，而通俗的艺术品平易浅显，形式上适合普通人的审美情趣，并无什么创造，也谈不上什么意境、格调。具体来说，主要有如下几点：
(A)从命意上看，高雅的艺术品有主体深刻的体验和思考，能在画面中寄寓深刻的画外之旨，而通俗的艺术品则立意通俗，甚至无什么积极的想法要表达。海德格尔认为艺术品的存在就是真理的显现，艺术的本源在于对遮蔽存在的本质提示。艺术品不要表现什么政治教育，但要表现主体对生活本质的领悟。蒋兆和的《流民图》、徐悲鸿的《愚公移山》、罗中立的《父亲》都可以说是精心之作，技法高超且不说，命意的深刻足以令人感动。这不是说重大题材命意就深，生活题材命意就浅。命意深浅在于体验。罗中立的《父亲》就是生活题材，但对父亲体验的深情跃然纸上。
(B)从情感的表现效果看，高雅艺术品表现深沉的内在情感，将非理性的初衷变成艺术的理解，让人深思，而通俗作品往往是煽情，唤起某种刺激。因此，高雅艺术品让人从世俗的枷锁中摆脱出来，陶冶人们的心灵，让人们走向善，走向美；而低俗的艺术品，指向娱乐性和消遣性，甚至导致欲念的膨胀，和心灵的躁动不安。特别是一些低俗的女人体作品，不论是造型还是用意都不是健康向上的，故其表达的效果也是消极的。
(C)从表现的手段看，高雅的艺术品都可以用技术精湛来形容。深刻的命意，含蓄的表达都需新颖的形式和手段来体现。如中国画的章法，必须惨淡经营、功参造化方为善。古人讲的“龙脉开合”，虚实、疏密、宾主、穷尽心思。而通俗作品在技法上粗率、简单，以狂怪怒张为纵情写意，以不拘法度为逸笔草草。既经不起推敲，也缺乏细细品味的细节。但这种区分也还是相对的并非绝对，画得通俗，适合老百姓的欣赏习惯，也还是能做到表现积极向上的进取精神和生命态度。齐白石的虾，没有什么高深的命意，但生动活泼，为人喜爱，任伯年的花鸟人物，设色明丽而形象生动，不失为俗中有雅的佳作。今天，艺术品消费市场的高雅文化与通俗文化，精英文化与大众文化的共存、消涨变化，也可以说是传统艺术雅俗流变的具体体现。
(2)艺术品生产弃雅从俗是一种新的潮流在市场经济多元发展的推动下，艺术品市场的商品也呈多元的格局。严肃的高雅作品，其市场的前景并不看好，而轻松活泼，通俗浅显、色彩艳丽、造型怪诞的作品反而受到民众的青睐，像略近乎夸张的卡通作品，还受到广泛的推崇，这是一个值得研究的文化现象。为什么艺术生产弃雅从俗，甚至媚俗，这是有原因的，探究这些原因，可以掌握消费群体的心理需求。这主要由于：
(A)中国的主流文化在很长一段时间内处于绝对统治的地位，故强调灌输与教训，强迫与服从，故文化环境并不宽松。从“以阶级斗争为纲”到“以经济建设为中心”，人们的文化心态发生了巨大的变化。文艺的娱乐性、消闲性、悦情悦性的通俗性适应了民众的心理需求得到了发扬。过去不登大雅之堂的武侠小说、流行音乐利用电视、电影、出版得到广泛传播，通俗文化的被广泛认可，就为通俗艺术品的传播打开了广阔的市场。这就大大改变了艺术品生产的方式和目的。
(B)经典传统的审美在市场经济的浪潮中正逐渐消解，而通俗的审美观念却深人人心。以雅为美是传统的审美观念，但这种观念因现代西方艺术的到来而发生动摇，并且逐渐消解，这一方面固然因为传统的经济和生产方式在迅速地被现代工业生产所替代，另一方面因物质生活的提高，让更多的人追逐新的现代的生活方式。这样势必对传统的审美观念发出极具威胁的挑战。流行的通俗文化激活了现代人内心的幻想、想象和追求，呼唤对精神的解放。人们的眼光从“终极关怀”转向世俗情怀。故节奏舒缓或奔放的流行音乐一下子获得了推崇。从绘画作品看，色彩艳丽、造型有趣味的作品也一下子博得消费者的欢心，现代书法作品的夸张和怪异的造型，狂躁的笔触，鲜明的对比，都释放出一种冲出束缚的心情，与传统的不疾不励的书写心态看，正是天地两重。
(c)现代经济的高速发展，带来了现代生活节奏的加快。传统小农经济时代自给自足的悠闲生活节奏已完全被时展的步伐所打乱。由此产生了文化消费观念的根本性变化。今天很少有人泡一杯清茶，坐在窗前耐心而投入地读什么“四书五经”，看什么古典名著，他们既无这个耐心，也无这个能力去弄懂什么高深的文化内涵，他们喜欢许多人聚在一起喝咖啡，听音乐或跳舞，他们宁可看卡通连环画也不愿去研究什么笔法技巧，这种快餐文化消费观念，带给艺术品市场的必然结果是通俗的小制作，好玩、有趣的小作品受欢迎。那些工艺品性质的所谓艺术品，没有什么技术含量，更没有什么文化内涵，纯粹是一次消费，最多也是短期玩几天的艺术品。现代社会的许多人不崇尚严肃、艰深晦涩的高雅艺术品陶冶心灵而喜欢浅俗、通俗、甚至媚俗的艺术品放松心灵，释放搁存的烦躁与郁闷。制作高雅艺术品太花时间，已无人问津，而浅易通俗的小制作反而能带来经济效益。故弃雅从俗也是经济利益的驱使。
(3)艺术品生产的层级差异艺术品生产的文化策略，实际上是对生产导向意图和消费导向意图的调节。从艺术社会学的视角看，生产文化策略体现对不同的消费人群生产不同的艺术产品，即艺术产品应该有不同的文化等级。雅、俗是一种粗略的划分。法国著名的社会学家在其名著《艺术的法则》中，对文学作品中的体裁差别作了很深刻的分析，他说：“心理小说的上流社会小说、自然主义小说、风俗小说、地方小说、大众小说——的次序与所涉及的公众的社会等级发生相当直接的联系，同样以相当严格的方式与所代表的社会空间等级甚至依照社会出身和性别划分的作者等级发生直接的联系。”
