残雪小说对话性艺术

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一、复调与非对话性情形：现代小说的诗性表现

残雪小说很好地体现了复调小说这一特性。其中，《黄泥街》是残雪众多小说中最富有创意的复调小说。在《黄泥街》中，各种不同的意识结合起来形成了许多事件，如“王子光”，“委员会”，“文件”事件等，而最有代表性的当属下例的“王子光”事件：齐婆：6月2日凌晨齐婆去上厕所，第一次发现男厕那边晃着一道神秘的光。王四麻子：他在梦里吸吮一个很大很大的桃子，不知不觉地喊出那个玫瑰红色的名字：‘王子光’，最初有关王子光的种种议论也就是由此而来。那当然是一种极神秘，极晦涩，而又绝对抓不住，变幻万端的东西。老郁：有种流言，说王子光是王四麻的弟弟。朱干事：那个王子光究竟是不是实有其人，据说他来过，又不来了，但是谁也并没有真地看见，怎么能相信来过这么一个人呢?也许来的并不是王子光，只不过是一个过路的叫化子，或者更坏，是猴子什么的。我觉得大家都相信有这么一个王子光，是上头派下的，只是因为大家心理害怕，于是造出一种流言蜚语，就来了这么一个王子光，还假装相信王子光的名字叫王子光，人人都看见他了。其实究竟王子光是不是实有其人，来人是不是叫王子光，是不是来了人，没人可以下结论。我准备把这事备一个案，交委员会讨论。人们：王子光来的时候，带着黑皮包咧。王子光来一来，又不来了。齐婆：王子光哪里是什么上头的人，完全是发了疯了!他是废品公司的收购员，这消息绝对可靠，因为他是我弟媳的亲戚。再说我们连他的名字都弄错了，他q何子光L1]g在黄泥街的人看来，王子光可能是“一种影射，一种狂想，一种黏合剂，一面魔镜。”也可能是“我们黄泥街人的理想，从此生活大变样。”特别对老孙头来说，王子光的形象更富有生命意义，“自从黄泥街出现王子光的阴魂以来，这老头忽然脱掉身上那件污迹斑斑的烂棉袄，打出赤膊来，并且顿时就变得双目生光，精神抖擞，仪表堂堂了。”[1]9总之，王子光是不是上面派来的，是不是区里派来的，是不是真的王子光，王子光是不是何子光，这对黄泥街的人们来说并不重要，重要的是黄泥街的人们人人都有自己的思想和看法，人人在王子光事件上附注了自己的意志，并且王子光究竟死了，还是活着，是在这里还是在那里，这绝对是没有答案的，因为每个人的意志都是自由的、平等的，每个人的声音都是绝不相融的。因此，王子光的事件永远是一个不能完成的事件，这个谜永远是一个语言之谜，只要语言不协调，“王子光”事件永远可以不了结。从王子光事件的未完成性及文本的构成特色，可以说，小说《黄泥街》是一部极富创意的复调小说。、残雪小说在重视人物对话、灵魂对话的描述同时，也有一部分小说展现了小说的非对话性。比较具有代表意义的当推《山上的小屋》和《思想汇报》两篇小说。巴赫金认为对话是对人和人的存在方式的根本理解方式，“生活就其本质就是对话的。生活意味着参与对话：提问、聆听、应答、赞同等等。人是整个地以其全部生活参与到这一对话之中的，包括眼睛、嘴巴、双手、心头、整个躯体、行为。他以整个身心投入话语之中，这个话语则进到人类生活的对话网络里，参与到国际的研讨中。”[2]38并且强调“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”[]。残雪《山上的小屋》拓展了对话艺术理论，是对非对话生活情境的深刻呈现。小说着力描写了一家人的存在，我、父亲、母亲、妹妹，作为一家人，本应具有最好的对话环境，最好的对话基础，而深入小说读者发现，“我”根本不可能与家人有任何的沟通。妈妈总是虚伪地笑着，妹妹的目光总是直勾勾的瞪着我，父亲“每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄惨的嗥叫。，，[。卫而我所关心的“山上的小屋”，家里既无一人能够看到，也无一人关心，相互之间除了虚伪、哀怨、冷漠，根本闻不到一点亲情的味道，在这样一幅家庭关系的疏离图中，丧失了对话的基本平台，这种家庭关系的疏离图景表现了残雪小说中的非对话性结构情境。对于这种非对话性情境小说，巴赫金以托尔斯泰的独自小说《三死》为例，将它作为复调小说的对立面进行了否定。但残雪的小说极富现代性，在巴赫金的理论中被当作过时传统而轻易否定或排除在复调小说之外的非对话情境，在2O世纪晚期的现代语境中，已成为文学的不可回避的描写对象，在某种意义上，残雪小说对巴赫金对话式复调小说理论提出了新的挑战。这种挑战在昆德拉的小说理论中已经露出了端倪，他认为“小说的复调更多是诗性，而非技巧。”[4]l诗性是小说的特性表现之一，而非小说的全部，这说明复调只是现代小说的特征之一，而非现代小说的唯一认证标准。由此，非对话性情景小说，包括独自，也是小说现代性的因素之一，与复调一样，构成现代小说的现代诗性和叙述难度，由此，昆德拉继续说：“小说的形式是几乎没有局限的自由，小说在它的历史进程中留下了许多尚未探索的形式可能性o~E431o4“小说形式可能性还远远没有被穷尽。，J[]8比如卡夫卡，其叙述的逻辑与陀氏小说的叙述逻辑完全相反，拉斯科里尼科夫无法忍受负罪感的重压，为了找到安宁，他自愿认受惩罚，这种惩罚的逻辑就是：有过错一定有惩罚。而在《诉讼》中，K接受了惩罚，但不知道受罚的理由，于是只有调动全部的力量去寻找自己有罪的理由，这种受罚的逻辑就是：有惩罚就一定有过错，在这种叙述逻辑结构的不一致背后，其命题的意义是一致的，讲的都是人类生存境遇中罪与罚的沟通，只是一个是宗教意义上的，一个是荒诞意义上的，都是现代小说的表现方式。所以复调小说理论呈现了现代小说的诗性维度，但不是全部，在这个意义上，可以说，残雪用她的创作实践进一步印证和发展了巴赫金的复调诗学理论。

二、对话与未完成性：对话的主要表现形式

除却一些非对话情境，残雪小说的整体结构一般都体现了巴赫金复调小说的对话性特点，并且，主体“他性”具有更多的不确定性。可以说，残雪小说是对昆德拉“所有伟大的作品(而且正因其伟大)都有未完成的一面”[4]1理论的具体实践，对话的未完成性作为伟大作品未完成性的一个表现，成为了残雪小说最重要的艺术特征之一。这种未完成性，具体表现的正是作品主人公对话的未完成性，从人物的思想表现看，对话性往往是不明确的、空洞的、甚至不知所云。在《黄泥街》中有这样两段对话颇具代表性。(1)“在那个雨天里，老郁一直在等委员会来人。杨三癫子问老郁：‘委员会究意是个怎样的机构?’‘委员会’?老郁显得深不可测的表情，又重复了一遍，‘委员会?我应该告诉你，你提的这个问题是一个很深刻的问题，牵涉面广得不可思议。我想我应该跟你打一个比方，使你对这事有一个大概的了解。原先这条街上住着一个姓张的，有一回街上来了一条疯狗，咬死了一只猪和几只鸡，当疯狗在街上横冲直撞的时候，姓张的忽然打开门，往马路上一扑就暴死了。那一天天空很白，乌鸦铺天盖地地飞拢来实际上，黄泥街还有一大串的遗留案件没解决，你对于加强自我改造有些什么样的体会?说?’．E13s7(2)“‘茅坑里有一只哈蟆精’袁四老婆在梦中说。那梦里满是黄蜂，赶也赶不开，蜇得全身都肿起来了。‘干吗不是黄鼠狼啊?’杨三癫子在烂木板堆里迷迷糊涂地嘀咕着，像有什么心事似的辗转不安。．EI]19从这两段对话可以看出，老郁、杨三癫子、袁四老婆都是具有独立意识的人，都有自己的回答和答案，但他们的言词永远达不到可靠的东西。“委员会”似乎是可以言论的对象，杨三癫子也不厌其烦地运用多种修辞手法解释说明委员会的含义，但等到说明完毕，“委员会”的含义早已烟消云散，不知所终，在言语中，“委员会”成为了无法言说的东西，其所表达的思想暖昧不清，烟笼雾罩。袁四老婆在半睡半醒中看到的东西是一只蛤蟆精，还是一只黄鼠狼，在杨三癫子眼里都是一样的，在他们的对话世界里，明确的所指(思想或意义)是永远不存在的。不像卡夫卡的《城堡》、《诉讼》，主人公所追求的对象是明确的，所指是存在的，残雪的《黄泥街》、《苍老的浮云》等小说的所指却了无踪迹，只有能指(意象)到处飘浮。从巴赫金的诗学理论出发，可以发现，从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡直到中国当代的残雪，他们的小说都在同一审美表现领域虽呈现了现代主义小说内在的一致性，但更表现了作者各自相异的创造性。同时，作为对话性艺术，都表达了对存在的思考，侧重点却不同，陀思妥耶夫斯基展现的是人的痛苦境遇，卡夫卡所展现的是人的荒诞处境，残雪所表现的是人的虚无境地。痛苦、荒诞、虚无都是现代人的生存体验，是现代人不可逃离的处境。从这个角度看，三位作家的对话性小说又都表达了他们对人的存在可能性境遇的人文关怀与艺术思考。

三、意识与潜意识：对话的主要表现形式

巴赫金认为复调小说的对话透渗到了小说的各个方面，浸透了一切蕴涵着意义的事物，他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中这么表达：“的确如此，陀思妥耶夫斯基的至关重要的对话性，绝不只是指他的主人公说出的那些表面的，在结构上反映出来的对话，复调小说整个渗透着对话性，小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样相互对立着。要知道，对话关系这一现象，比起结构上反映出来的对话中人物对话之间的关系，含义要广泛得多；这几乎是无所不在的现象，浸透了整个人类的语言，渗透了人类生活的一切关系和一切表现形式，总之是浸透了一切蕴含着意义的事物。”[。]从巴赫金这一段话，可以看出他重点在于说明两个问题：第一，复调小说中对话是全面的，无所不在的，渗透到了小说的方方面面。第二，复调小说的对话不是表面的结构上反映出来的人与人之间的对话，而是更深层的潜意识层面的对话。第二方面说出了叙事文本叙述结构对话性形式的本质特征，即表层与深层的对话形式是小说最重要的对话性形式，表现为意识与潜意识的对话特征。当然，意识与潜意识对话只是叙述结构中的对话性形式之一，在巴赫金的对话诗学中，双声性内结构和复调性内结构也是小说的重要的对语性形式。这里主要从意识与潜意识层面对残雪的复调性小说进行考察。残雪小说继承了卡夫卡的悖论式叙述结构传统，表现为叙述中的故事总是一个不发展的故事，“或者说在被各种因素的纠缠中陷入泥沼，剩下的就是一只秋千”。[5]“‘如《城堡》中的K，实际上他从起点出发，最终还是回到起点，没有任何进展，残雪的小说“痕”系列中，主人公“痕”试图超越自身的生活，但总是不能如愿。卡夫卡把这种人生称为钟摆，人生犹如个钟摆“在一个点与另一个点之间来回变动，所谓的变化也不过摆动的幅度增大或变小而已”oE51144而这一切皆因为这世上虽有目标可寻却没有道路可走，对此，卡夫卡不无悲伤地喟叹：“目标确有一个，道路却无一条，我们谓之为路者，踌躇也。”[6踌躇就是犹豫，就是在原地迈不开脚步，或来回焦虑，也犹如钟摆。卡夫卡的这种叙述结构，让卡夫卡的文本深层总是要面对个体生存境遇的问题，因此其对话形式也表现为对存在的探询。同时，残雪小说特别关注对“自我”意识的思考，探索个体人性的分裂状况，追问自我的灵魂结构，在小说中表现为“我”与灵魂的对话形式。这种对话从《山上的小屋》开始，到《天堂里的对话(五则)》，一直延续到《突围表演》、《思想汇报》，成为残雪小说叙述结构的主要形式。《山上的小屋》有两种对话，一种是与“他者”的对话，一种是与灵魂的对话。这里的“他者”是一种异己的力量，他们是父亲、母亲和妹妹。作为“我”，是渴望与“他者”进行对话沟通的，也希望“他者”(家人)关心我的思想意识、内心感受，比如希望他们能认同我在山上的小屋里看到的那个形象，但是家里人却在“黑咕隆咚的地方窃笑”，“父亲避开我的目光，把脸向窗口转过去”，“母亲要弄断我的胳膊”，“妹妹却总是直勾勾地望着我”，根本不关心我的内心感受，自我与他者的对话实际形成了一种“非对话”情形。于是，“我”只有转向与自己对话，与自己的灵魂对话，而灵魂却被关在那“山上的小屋”里，孤苦、寂寞，在悲凉中狂暴呐喊，却得不到回应，只好苦苦呻吟。当我要上山去寻找那小屋，寻找那被封闭的“那个人”时，小屋却怎么也找不到。从《山上的小屋》中，我们看到残雪的小说开始了对自我灵魂的探索，但这种探索是艰难的。自我作为通向人类精神王国的通道，文学艺术对这条心理历程的探索从来就没有停止过，但是人类将自身的存在逐渐遗忘时，自我就丧失了存在的维度，因此《山上的小屋》中的“我”，不惜深入那被北风抽打的小屋中去寻找那孤寂的自我灵魂，去领悟自我灵魂的存在状态，但是这一切都是虚无，灵魂的找寻不到，是现代人的一种存在境遇。因为从尼采揭示了现代人贫困的精神现状后，人类便遭受了类似落入荆棘丛中的痛苦，失去自我的焦虑感，寻找自我的徒劳感，渴望自我的虚无感，让人陷入了存在的困境。残雪以艺术家犀利的眼光看到了现代人灵魂的支离破碎的图景，面对着一个平面的、无法解释的世界，用艺术家的眼光去调整它，解放它，力图为灵魂找到一个自由飞翔的窗口。这一点我们从小说《旷野里》和《天窗》中可以观察到这种灵魂飞翔的历程，当《旷野里》人的灵魂还在空房里游来游去时，到《天窗》中人的灵魂终于冲出天窗，飞到了天空，完成了艺术对人的存在的一种希冀。如果《山上的小屋》是自我与灵魂的一次焦虑的对话，到了《天堂里的对话》就变成了一种诗意对话。《天堂里的对话》是一场“我”与“你”之间的对话。“你”总是“告诉我”些什么，“我”呢?总想问你些什么，“你”和“我”总是在相互倾听对方的诉说中诉说着，这样“你”和“我”总是处在相互寻求的过程中。虽然寻求的过程十分艰难，但诉说与倾听认证了我们的存在，“我”和“你”都走在“思”与“说”的存在之途，你还说“要是我们俩手挽手闭着眼一直走下去，说不定会到达桑树的小屋。”读完整篇小说，感觉小说语言充满了浓郁的诗意氛围，作者在引语中也暗示，诗与小说及小说中的“你”是长相伴随的，主人公是在一种诗意氛围中展开对“你”“我”存在的诗意思考的。如果从海德格尔的“思”与“诗”的关系去考察，小说中的“我”与“你”呈现的就是一场“诗”与“思”的对话。海德格尔认为，“思”与“诗”是两种本质的言说方式，“诗——仅仅停留在言说之中”，“我们的生存就是以交谈及其统一性为支撑点的”,ET]zls“自从我们是交谈，自从我们能彼此倾听——我们生存的基础就已是交谈”o[73216同样，“思”首先是一种“倾听”，是一种“对那个将要进入问题之中的东西的允诺的倾听”。因此，在海德格尔看来，“思”和“诗”都源于对“存在”和“语言”的倾听，本质上却是一种应和着“道说”的倾听，表现为“思”是“思性的道说”，“诗”是一种“诗意的道说”，同时“思是”思性的倾说，“诗”是“诗意的倾说”。《天堂里的对话》中的“我”和“你”，都在“思”着对方，都在和对方“说”，都在“思”和“说”中试图为“你”和“我”的存在方式命名，寻找到“桑树下的小屋”那诗意的精神家园，并建立起一个充满“夜来香”味儿的诗意世界。“夜来香”是小说中被反复吟咏的一个意象。海德格尔认为“意象的本质是使景物被看意象之诗意言说，将天空显像的光明和声响与那陌生者的黑夜和寂静，聚合而成一体”0[7]204“夜来香”的诗意意象是小说中“你”的特别之“思”，因为“你”已经“告诉过”“我”五次了，而我在倾听了你的“夜来香”之“思”后，我一心一意想着“要和你一起在黑夜里寻找夜来香”，为什么要在黑夜里去寻找呢?黑夜也是一种存在之境，能在黑夜里找到夜来香，光明与黑夜就会聚合而成一，这样就能达到荷尔德林“诗意地栖居这大地上”的诗意境界。在海德格尔看来，“思”越深入“存在”，就越接近于“诗”。小说中“我”不断地告诉“你”，“你”不断地对“我”说，实际上就是一种对存在的不断之“思”，在这种“思”中逐渐接近于“诗”，形成“思”与“诗”的对话状态。所以海德格尔说：“思即是诗，且诗不是诗歌和歌唱意义上的诗。存在之思乃是诗的原始方式——思乃原诗；——一切作诗在其根本处都是运思、思的诗性本质保存在其真理的运作。”这一真理的运作，从目的上看，乃在于为人类寻找精神家园，重返“诗意栖居”和“本质存在”寻找道路，从《天堂里的对话》来说，就是要到达那“桑树下的小屋”。不过，在残雪的小说中，诗意对话的进行同时也是诗意对话的失落，“思”与“诗”的对话也是“思”与“诗”的分离。从柏拉图到笛卡儿，从海德格尔到尼采的整个西方形而上学，让灵魂成了大地上的漂泊者，残雪小说试图让这个大地上的漂泊者找到栖息的小屋，但这种努力总是走向失败，正如艾略特的荒原意象告诉了我们那能盛生命之水的圣杯丢失了一样，残雪的荒漠意象也同样昭示了人类寻找自我灵魂历程的艰难。可见，从陀思妥耶夫斯基小说主人公意识的苦难，到卡夫卡小说主人公境遇的荒诞以及残雪小说主人公灵魂的虚无困境，展现了现代小说在对话性艺术表现方面不同层面的思考，从而超越了地域，呈现了现代小说在叙述结构的对话性层面上的多重叙事维度。