民族高校教学当代文学论文

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从我在民族高校从教的经历看，目前民族高校汉语言文学的现当代文学课程的教材和其它非民族高校没什么区别，用的都是关于主流文学史的教材，比如朱栋霖、朱晓进、龙泉明主编的《中国现代文学史(1917～2000)》、钱理群、温儒敏、吴福辉等人的《中国现代文学三十年》、洪子诚的《中国的当代文学史》等，而这些文学史著作都没有涉及少数民族文学，在进行作家介绍的时候，也很少把作家的族群身份和他的写作之间的关系进行较为深入的论述。而杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》，虽然以“一体多元的少数民族文学”对建国后少数民族文学创作的总体概况进行了描述，但较之对主流文学写作的关注，更像是一种点缀。当然，客观地说，这也和少数民族文学创作的总体从业人数较少、作品质量参差不齐有直接关系。而民族高校选择这些现当代文学教材，也有更为切合实际的考虑，比如民族高校的大学生差不多有一半是汉族学生、而少数民族学生在中小学阶段大多接受的也是汉语教学(包括一些民族的双语教学)，而且很多想考取中国现当代文学硕士研究生的同学更多选择的也是非民族高校，因此，把整个汉语书写中的优秀作家和作品介绍给他们，也是中国现当代文学教学最基本的责任。

针对民族高校中国现当代文学教学的以上情况，我们该如何来处理这些问题呢?如何把少数民族创作提供的“族群经验”和“中国经验”融合到文学史的讲述中?我们姑且采取传统的现代、当代文学的区分来分别探讨这一问题。众所周知，现代文学史的重要特征是经典作家、作品的讲述，鲁、郭、茅、巴、老、曹现代文学六大家始终是我们现代文学讲述的重点，其中老舍是满族作家，而现代文学史上另外还有一些著名的少数民族作家如苗族作家沈从文、蒙古族作家萧乾、满族作家端木蕻良等。对于这些在现代文学史上寥若晨星的少数民族作家，主流文学史或把他们放置在启蒙文学、或是革命文学、或是现代性文学的总体视野下予以观照，并不强调他们的族群身份，当然，这也符合现代文学史的一个客观事实，那就是在民国文学的格局中，少数民族文学并未作为一个独立、具有自足性的概念被提出来。但在民族高校现代文学史讲述中一个可行的实践是，我们可以从族群的历史文化渊源、族群身份认同等视角进入这些作家的写作，也许会发现一些不一样的解读。比如，近年来，对老舍的满族身份记忆和沈从文的苗族血统的研究，从另外的视野上拓展了这些著名作家研究的新空间。在课堂教学中，如果能够在老舍的文化批评、国民性批判、市民书写等视野之外关注他的族群身份，我们则可以发现老舍作为满族身份的童年记忆、少年成长和他作为作家对从前现代到现代的转型期社会文化批判所带来的独特性。同样，强调沈从文的苗族身份，也并不是为了单纯求证少数民族书写一起参与了整个现代文学的民族想象与国家想象，而是从“苗族”这一身份所携带的族群记忆透视沈从文田园牧歌背后的“深有隐痛”和他对乡土的审美书写背后的文化忧伤。

在当代文学的讲述中，这个问题可能会复杂的多。众所周知，“少数民族文学”这一概念是建国后才出现的，在1950年代初期，报纸、杂志上开始出现“兄弟民族的民间文学”、“少数民族的民间文学”的提法，在1956年的中国作家协会第二次理事会上，老舍作了《关于兄弟民族文学工作的报告》，“兄弟民族文学”的概念才正式被提出来。到1958年，中共中央宣传部召开座谈会提出“编写少数民族文学史或文学概况”的任务，“少数民族文学”作为一个有具体内涵的概念才被逐渐确立下来。因此，“少数民族文学”从一开始就是作为一种国家建构和国家想象的政治意识形态的产物，这也决定了建国后“少数民族文学”被主流文学进行文化整合、作为民族国家宏大叙事一部分的宿命。66相对于现代文学的经典作家、作品讲述，当代文学更多是一种文学潮流讲述，从“十七年”时期一系列的文艺批判运动、革命历史叙事、农民写作等到1980年代之后的伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学、新写实文学等，文学思潮的更迭是当代文学的重要特征之一。那么，在当代文学阶段，如何可操作性地渗透对少数民族文学的讲述呢?首先，需要明确的是，“少数民族文学”在“十七年”文学中是作为一种建构性的因素出现的，也就是说，文学上的“少数民族文学概念”的提出在总体上服务于多民族国家的合法化叙述。在建国后“一体化”的文学整合中，整个少数民族文学书写也被纳入了对革命的合法性、政权的合法性讲述中。这就不难理解彝族作家李乔的《欢笑的金沙江》、壮族作家陆地的《美丽的南方》、白族作家杨苏的《没有织完的筒裙》、蒙古族作家乌兰巴干的《草原烽火》、玛拉沁夫的《茫茫的草原》、李凖的《不能走那条路》等小说并没有多少属于民族记忆与民族经验的“越轨的笔致”，他们对火热的战斗生活的书写、对民族解放的艰难历程的讲述、对社会主义阶段民族建设的歌颂，都未曾超越主流的文学叙述。在这一历史时段，少数民族的文学不仅参与了当代文学的建构，而且，在这一宏大叙事中扮演了重要角色。“异族风情”在当时是一个被贬斥的概念，即使以上的小说中有有关民族风情、民族日常生活的讲述，但是，这一切必须服从于整体的文学象征化叙述。因此，在“十七年”文学中，少数民族的文学叙述更像是对“一体化”的当代文学的“补充说明”。在这个意义上，对少数民族文学的讲述，也从另外一个角度诠释、证明了当代文学“一体化”对主流的汉语书写以及少数民族书写的整合和规训。而主流文学叙事与少数民族文学并不是割裂的两个部分，而是互相渗透、互为他者，共同完成了建国后“多民族文学”的愿景。在八十年代的文学实践中，在“回到文学自身”、对“文学性”追求的潮流中，少数民族文学也渐次获得了自己的主体性，并有意识地构建族群书写的多样性和复杂性。

新时期文学之初的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等从严格的意义上说是“十七年”文学的一种惯性延续，虽然“”的结束开启了政治上的“新时期”，但文学和政治的关系依然亦步亦趋，“伤痕”、“反思”其实是借文学想象共同参与了对十年“”、“极左”思潮的控诉以及对新的历史时期的合法性讲述，这也是被之后的文学史称之为文学和政治不多见的“蜜月时期”。大约从“寻根文学”、“先锋文学”始，文学书写开始呈现出告别相对单一的政治化书写的努力，从“政治反思”到“文化反思”、从“政治启蒙”到“文化启蒙”，“文化”进入了文学书写的视野，少数族群的文学自觉也拉开了历史帷幕。韩少功、李杭育、阿城等走入少数民族聚集的崇山峻岭、密林幽谷中，寻求中国传统文化再生的资源，韩少功激赞在“湘西那苗、侗、瑶、土家所分布的崇山峻岭里找到了还活着的楚文化。那里的人惯于‘制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳’，披兰戴芷，佩饰纷繁，萦茅以占，结苣以信，能歌善舞，呼鬼呼神。只有在那里，你才能更好地体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。他们崇拜鸟，歌颂鸟，模仿鸟，作为‘鸟的传人’，其文化与黄河流域‘龙的传人’有明显的差别。”李杭育在《理一理我们的“根”》中，则认为汉族“规范文化”之外的各少数民族文化才是未来文化和文学发展的方向，它们“纯净而又绚烂，直接地、浑然地反映出他们的生存方式和精神信仰，是一种真实的文化，质朴的文化，生气勃勃的文化。”也是从“文化寻根”开始，扎西达娃的西藏书写、张承志的蒙古草原、乌热尔图的鄂温克族群文化等开始进入主流文学的视野，在地域文化的意义上共同绘制了1980年代的文学地图。少数民族文学不再是作为“点缀”、而是作为不可缺少的、有机的、重要的一翼参与了1980年代的文学建构。因此，在课堂教学中，就不能把这一时期的少数民族写作作为主流文学思潮更迭的一种“补充说明”，而是应该深入、细致的分析这一时期的少数族群写作和主流文学之间纵横交错、互为借鉴的复杂关系。

当然，在现当代文学教学中，还应该关注的一个问题是，面对同一族群、同一地域，汉族作家和少数民族作家可能有不同的叙事姿态与精神诉求，从他们文学写作的耦合与分歧，可以考察少数民族的自我书写与“他者”书写之间构成的复杂的对话关系。比如，在“先锋文学”思潮中，同为对西藏的文学想象，马原和扎西达娃就呈现出不同的写作面貌，当马原以“我是那个叫马原的汉人”的视角讲述西藏时，“西藏”不过是他形式实验的一个背景与资源，“拉萨河”和“麻风村”(《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》等)的秘密，更多契合了他叙事的不可知，为那个被称之为“马原的叙事圈套”服务。而扎西达娃虽然也书写西藏的“隐秘”(《西藏，隐秘岁月》、《西藏，系在皮绳扣上的魂》等)，但在他的写作中，始终有意识地在逃离那种把西藏想象为“神秘”的陷阱，他其实是把“神秘”视为西藏宗教文化与本土生存的一种“真实”经验。因此，当我们把这样的两个写作者放置在一起讲述时，应该有意识的引导学生思考:作为“本土”书写者和作为“他者”书写者，在呈现某种族群经验的同时也必然会有所遮蔽，也就是学会读懂那些已然说出的故事背后未曾说出的故事。对民族高校的现当代文学课程设置来说，一般是在一个年度、也就是两个学期讲述完二十世纪中国文学，因此，很难面面俱到，一个比较普遍的方式是在现代文学阶段注重经典作家、作品的讲述，而在当代文学阶段主要是文学思潮的讲现当代文学这门学科的特点之一，是与当代生活、当代生命经验的切近，所以，在授课中，一方面会站在“讲述历史的年代”对很多文学现象进行重新解释，另一方面，对于当代文学来说，很重要的一个问题就是，我们应该让学生明白，在我们当前生活的世界，有哪些重要的作家、作品，也就是常说的当下意识。对于民族高校的学生来说，如果能够把更多的当代文坛上正在写作的民族作家、作品介绍给他们，无疑可以增强他们的民族自豪感，同时也让他们了解自己族群的文学书写在当下文坛的位置和可能存在的问题。比如，讲到新世纪文学的创作现状时，我们会介绍获得茅盾文学奖的藏族作家阿来，他不仅是藏民族的骄傲，同时也给当代汉语书写带来了新的写作资源与中国经验，从《尘埃落定》到《空山》，阿来讲述部族传奇与英雄故事，也试图为一个藏族村落在半个多世纪的风雨变幻立传。而不管是《尘埃落定》还是《空山》，他的写作又和主流的汉语书写构成了颇有意味的对话，从《尘埃落定》的“精神还乡”到《空山》中还乡“乡”已不再、“空山”已“空”，阿来对自己族群的历史书写和1990年代的“新历史写作”、新世纪的“后乡土”书写有呼应也有反抗。通过把少数族群的文学书写放置在当下的语境中，会使学生对少数民族文学在情感上的亲近之外，也有一个理性的分析与判断，既看到少数民族文学已取得的巨大成就，同时也看到他们可能存在的问题。

实际上，在民族高校的中国现当代文学教学中，对那些已达到很高的艺术水准的少数民族作家的介绍，不仅是在给学生呈现现代以来的文学书写所取得的成就，而且在某种意义上也能够增进民族团结与民族和谐。比如，从1980年代文学开启的“日常生活叙事”讲起，讲到新世纪以来文学的民间叙事伦理，以回族作家石舒清为例，在《清水里的刀子》、《果院》、《黄昏》、《清洁的日子》、《苦土》等小说中，石舒清讲述回民族的宗教文化和日常生活，正是在对回民族日常生活的坚韧、自尊、温情的书写中，人们对伊斯兰的想当然的民族想象自然解体。在今天全球化的历史和文学语境中，中国现当代文学对少数民族文学的这种关注与讲述，不仅是一种知识的传递，同时也是对不同族群文学、文化的尊重。在这个意义上，我们在主流文学史的思潮更迭、文学现象的讲述中如果能够兼顾少数族群的文学书写，就不仅具有文学史、文化史的意义，而且对当下中国不同族群之间的相互理解、对多民族的和谐共处，都具有重要的现实意义和价值。以上选取的中国现当代文学中具有症候性的少数民族文学书写，是为了说明，在整个20世纪文学史中，少数民族作家以他们丰厚的创作实绩丰富和拓展了主流文学书写并提供了不同的民族经验与中国经验。少数民族文学与主流的汉语书写是互相交融在一起的，这就需要我们在民族高校的现当代文学教学中，不仅要有意识地关注少数民族文学的历史和现状，更应使学生认识到:少数民族文学和主流文学并不是分裂的、不是单纯的主流与边缘的问题，而是互有借鉴、互相渗透，既要看到少数民族文学想象提供的新的“中国经验”，也应看到他们在当下写作中面临的困境，为少数民族文学的繁荣与发展、为少数民族文化的传播做一些切实可行的努力。

作者：吴雪丽杨于卓单位：西南民族大学