新小说派当代文学论文

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新小说派是“二战”后在法国兴起并迅速发展的文学流派。和之前的一些西方文学流派如象征主义、超现实主义等20世纪西方反理性反传统的文学流派一样，新小说派也质疑和否定传统现实主义对人物和现实的认识和表现，“旧小说(以及塑造人物的一切陈旧手法)所设计的人物再也不能容纳今天的了。这些人物不但不能像过去那样展示这种心理现实，而且会使读者看不见它的存在。”“在我们周围，物件悍然不顾那些我们赋给它以灵性或摆布它的形容词，它仍然只是在那里。它们的表层明朗、平滑而完整，既无虚伪的光彩也不透明。我们全部文学还没有深入到它的最小角落，没有改变它的一条曲线。”新小说派的理论家认为，19世纪的现实主义小说家如巴尔扎克、福楼拜等对人物的塑造和表现是平面的，是虚构的，是不合客观现实的。新小说派的代表人物大多接受了弗洛伊德、乔伊斯等人的思想理论，认为传统文学家对生活的反映和描写是表面的，在这些表面描写的背后，是条理未分混沌不明的原始状态，而这一原始状态才是生活的真实。而传统现实主义文学对这一真实生活却是掩盖和无视的。新小说派否定作家凌驾于人物和读者之上的权利，他们指出小说人物的平面性、虚构性继而拒绝接受传统的现实主义文学。20世纪里，除了新小说派，诸如欧美的新批评派等很多文学理论都坚持文学的虚构性和想象性继而以文学作品来直接地揭示这个过程。新小说派的文学理论对中国当代文学尤其是对80年代中国当代文学的发展产生了很大的影响。马原的元小说自不待说，先锋派的主将余华在1989年的一篇回顾和总结他之前的先锋小说写作经验的文章《虚伪的作品》中，也引罗伯•格里耶为论“罗伯•格里耶认为文学的不断改变主要在于真实性概念在不断改变。”新小说派的文学理论无疑对余华上个世纪80年代中后期的先锋小说有一定影响。中国当代诗歌也受到新小说派的影响，有些作品通过对诗歌只是诗人虚构和想象的直接产物这一思想的揭示，体现出新小说派否定文学对现实揭示和表现的思想理论。在这些作品中，诗歌所谓的描写对象、表现对象实际上就只是作者的虚构和想象的反映和表现。周伦佑的《想象大鸟》把这个过程以诗歌的形式直接揭示了出来“：鸟是一种会飞的东西……在想象中清晰地逼近……大鸟就这样想起来了”，再没有比这更直接的揭示和反映了。于坚的《对一只乌鸦的命名》尽管没有周伦佑的《想象大鸟》那样直接显露，但不管是乌鸦的出现给诗人的感受，还是诗人由此所产生的写作冲动、构思过程甚至是随即想到的词语等，这些在传统作家看来是前文本的过程皆被直接带进了文本，以此揭露诗歌虚构的本质。

对文学艺术本质做虚构、不真实的理解认识在西方文艺理论发展史上有着悠久的历史。西方哲学自其源头古希腊哲学那儿开始，就在认真执着地求索一套客观绝对的真理，从这个要求出发，古希腊哲学家从客观性、求真的角度切入文学艺术，把文学的本质理解为虚构。柏拉图认为现实世界也只是理念世界的分有，诗、戏剧只是理念世界的模仿的模仿。从“真”的角度来讲，诗和戏剧没有多少实在性。亚里士多德继承了柏拉图的这一基本思想，把诗歌戏剧只看作模仿，在《诗学》开篇提出了他的模仿说：“史诗和悲剧诗，喜剧和酒神颂，以及绝大多数的笛子演奏术和竖琴演奏术，从整体上看，都可以被视为模仿艺术。”从理论源头上可以看到，古希腊哲人是从求真的角度进入对文学的最早样式———诗和戏剧的本性的思考的，这样的思考从一开始就从根本上把对文学本性的思考带入了歧路，直至后来出现如康德那样机械无生气的美学理论。新小说派对传统小说的质疑和否定固然是从弗洛伊德、乔伊斯等人的思想理论出发，但这种从真实和虚假的角度进入对文学本性的思考，无疑根本上受西方哲学传统的影响。柏拉图、亚里士多德的思想影响了西方后世几千年的思想发展。20世纪现象学———解释学和语言哲学出现之后，经海德格尔、维特根斯坦等人对西方哲学进行新的反思和批判后，人们才开始真正地摆脱掉从真假的角度切入文学本性思考的传统，以新视角来思考文学艺术的本性。在《艺术作品的本源》的开始，海德格尔对作品源于作家这样的粗浅想法进行了质疑和否定，“按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的。但艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢?通过作品，因为一件作品给读者带来了声誉，这就是说：惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现。”海德格尔认为，不是作家创造了作品，作家创造了作品只是说作品由作家完成，但就作品的本源来说，是作品成就了作家，先有作品，才有作家。一件作品是完整的，只有艺术家的卑劣才会产生卑劣的作品，只有卑劣的艺术作品才暴露出艺术家的为人，只有这时作者才会进入我们的视野中，只有这时作者的人为和用心才会和作品的完整混成相抵牾角力，而这个过程正是作品相对于作者和读者独立性、完整性的反映和体现。所谓的巧夺天工、浑然天成皆是在说作品的完整性和较之于作家的先在性。区别于海德格尔从现象学———解释学的思路进入对艺术本源的思考，维特根斯坦从语言哲学的角度进入对传统文艺理论存在问题的反思，在维特根斯坦看来，传统文艺理论的问题和困难充分地体现在对美的混淆和误解上，他认为面对一部文学作品时，我们真正进入的是一个生活情景，一种存在状态，一种思想感受。哲学家这样思想，很多作家也有这样的认识。中国当代作家余华在谈及《在细雨中呼喊》之前的写作经验时提到，认为文学只是作家虚构的产物的认识只是自己年轻时认识，而随着人生经历的增加、生活阅历的丰富，以及对文学的理解和认识的深入，他最终意识到了文学绝不是虚构。有了这样的思想认识，才有了余华的《活着》、《许三观卖血记》。卡夫卡被奉为现代主义文学的鼻祖，成为后世无数作家包括中国80年代很多作家取法效仿的对象，但在卡夫卡看来，他是在表现一种现实的生存境遇。这也就是说，他的作品的形式并不是他任意赋予甚至选择的，他的看似主观诡异的形式从某种程度讲是必然的，是对他独特真实的生存经验的必然表现。很多作家在回顾作品创作的过程时常提到，作品自己在说话，人物自己在说话。

法国新小说派尽管对巴尔扎克、福楼拜等传统小说家对现实的认识和反映持质疑和否定的态度，但里面还是有一些认真严肃的东西。而中国当代作家把这些思想理论援引过来之后所写作品的情形是：马原处处展示和显现文本的虚构不真实，处处提醒读者注意文本的虚构、不真实，处处让我们觉得小说似乎只是他手里一件可以任意制作的东西，处处让我们觉得作家似乎有凌驾于作品之上的专断权力。马原的元小说如此，“非非主义”的代表诗人周伦佑的《想象大鸟》更是如此。这不只是对作品是作者的虚构和想象的产物的反映和揭示，更进一步说，这是作者对其抓到手的虚构权利的滥用和挥霍，是作者凌驾于作品之上的优越和专断。80年代中后期的先锋作家多取法和效仿20世纪的西方文学理论和文学作品，但不管是卡夫卡、博尔赫斯、马尔克斯，还是本文所讨论的新小说派，80年代的这些先锋作家所看到和学到的只是一些脱离内容的形式，只是一些表面的反叛，他们没有就这些文学理论的哲学背景和时代背景深入地反思，也没有对其所取法的作家作品的思想内容进行深入的感受和体会。通过对新小说派在中国当代文学领域具体的传播和接受的考察，不难发现，中国80年代中后期出现的当代先锋文学，很大程度上是对禁锢思想、压制个性的不满和反抗，是对基本的写作自由和权利被限制甚至被剥夺境况的反对和拒斥，是被压制的个性和权利一旦被肯定、承认之后极端的彰显，也是久积于胸的愤慨和郁闷的发泄和表现。固然，80年代中后期的先锋文学突破了各种禁区，为中国当代文学的发展进行了积极有益的探索和尝试，这可看作先锋文学的对当代文学的贡献和意义。

作者：张保垒兑文强单位：吕梁学院中文系北京大学中文系