电影艺术范文精选

2000中国电影呈现出整体疲软和局部亢奋的状态，表面上看，不时有一些兴趣热点激起波澜，但艺术散化状态和文化潜流起伏构成创作较为平淡的表现。随着世纪交替的临近，原本应当激动人心的影像世界平铺直叙，艺术话题被市场、进入WTO、降价风潮、评奖风波、贺岁片等所遮盖，电影的确成为大众文化的重要角色，但中国电影生生不息的艺术传统却依旧潜流般绵延，探究世纪末创作的走向和主题，应该会更好提示我们关注艺术的本质表现，并对新世纪的中国电影发展前景有启发意义。

一、艺术表现探究

走向百年门槛的中国电影，在大半的时候是流连在艺术和商业的此起彼伏争斗中，也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限，商业与低俗的连带关系难以抹去，但随着时展，崇尚艺术与贬斥商业的习俗却日渐消退。尽管我们需要呼吁中国电影更加看重市场和大众需求，但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。至今所见证明，没有艺术的色彩，中国电影的感召力就无从谈起，正如没有商业和技术的支撑，好莱坞将失去光彩。所以，世纪末的中国电影依旧可以看到艺术的轨迹如何蜿蜒在几近泥泞的路途中。

首先是艺术主题的核心：人性关怀。

在2000年度出品或放映的影片中，关于人性意识探究的影片并不多见，这固然是商业潮流所左右的现实，也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响，这的确是导致中国电影发展难以深入的重要因素。人是世界精神的主要体现，对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止，是中国电影拓展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索，但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。由此，看到谢飞教授的《益西卓玛》就不由发出感叹。在这部充满奇异边域风光和风土人情的影片中，同样充满了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭际不是全围绕政治风云，而是借助男性和女性的情感悲欢离合来表现，在已见的东西方关于这块地域表现的电影艺术中，《益西卓玛》的人性主题所蕴涵的魅力是真挚动人的。这部影片的出现破费周折，也说明传统观念对人性表现某种程度的陌生和局促，实际上，在我们的习惯领域中，对人的认识还较多把守着外在行动人的尺度，对情感动因和心理机缘的探入缺少成功的经验。

于是，黄建新的《说出你的秘密》就是本年度中角度与深度颇值得探讨的影片。在对人性挖掘与心理拷问方面，该片艺术的表现是成功的。影片的心理探索成分占据很大比重，它对人性的认知方式是有别于以往的故事电影或较多心理表现色彩的影片。应该说，中国电影的世纪末忧虑其实多半和观众疏离有关，除了大众化时代必然产生的艺术变迁而导致的分流，和以电视为代表的娱乐传媒对正经看电影方式的冲击之外，电影停留在事件描述层面和粗浅道理的直接说教是质量下降的重要原因，熟悉这一套表现规程的观众已然厌倦了俗套。中国电影除非屈从世俗堕入打打杀杀和脱、透、漏式的泥沼，否则就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中国电影的人文艺术味日渐消失是很值得忧虑的大事，人文电影的天地其实很大，而其要害是对人性和人的内在思想与心理世界的剖析。从这一意义说，《说出你的秘密》是较为典型的例子。影片落脚于一对夫妇因妻子造成车祸后隐匿不说，而导致整体生活世界的微妙变化，特别是深入挖掘了人的复杂心理内涵，丝丝入扣，逼真现实。影片直面人的现实困境--心理灵魂境界，毫不犹豫的以审视自我而拷问人生的深度，探入了隐秘的个人内心世界的细微之处，揭示了我们常常不敢正视的心理现实。就此而言，显示了创作者对人生探讨的认识深度。影片的揭密不仅在撞人逃逸者是谁的谜底上，而且更重要的落脚在常人面对这道难题时将如何正视的心理谜底上。在夫妻恩爱和怀疑猜忌之间，在良心谴责的道义感和惟恐罹难的恐惧感之间，影片让我们看到人性的真实弱点、本能与人性良知之间的搏斗。着意于生活危难之际人心角逐与良知愧疚搏斗的表现，是创作者对人的认识深入化的体现。丈夫在同情执着寻找目击者的小女孩的道德感和益发产生深重犯罪感的痛苦心理，与惟望不是事实的侥幸心理的角逐，把当代生活中一个清白家庭可能遇到的恐惧和抉择平铺在我们面前，于是，我们会油然联想到人人熟悉的一个关于女性心理中常有的疑问：当丈夫在自己和婆婆同时落水时先救何人上岸？这种源于惧怕失去所爱而执拗式的无理追问就变成了影片中男女主人公类似的尴尬处境。

摘要世纪之交,数字技术迅速介入影视领域,网络不断对影视媒体产生冲击,如何在新的形势中总结经验,把握规律以求得更好的发展,是电影工作者面临的课题之一。

要害词电影传播数字技术多媒体网络

进入21世纪,数字技术介入电影领域,不仅意味着制作方式和传播方式上的革命,更带来了电影理论与电影美学观念的更新;而网络等媒体的快速发展,也给电影带来了挑战与新的变化。

一、传统电影艺术的变化作为一种伴随着技术发展而诞生的艺术,电影与文学、绘画、戏剧、音乐等艺术相比更容易受到科技革新的影响,这种革新使传统电影理论遭碰到了前所未有的挑战,甚至可能颠覆既有的美学基础。1.传统电影美学的解体经典电影理论认为,电影影像具有照相的本性,通过摄像机和胶片捕捉现实世界中物体的运动,经由艺术家不同风格的创造呈现在观众面前。多年以来巴赞的影像本体论观点一直是人们理解评析电影的起点,然而数字技术的出现改变了一切,如《阿甘正传》中来自阿拉巴写作论文马的年轻人与已故总统握手言欢,《角斗士》中恢宏的古罗马城,《变相怪杰》里的百变超人,更不要说《玩具总动员》和《最终幻想》等抛开摄影机、胶片和演员,而由计算机直接生成画面的影片了。科技的无穷威力使得数字技术成了“影像造物主”,影像与物质、影像与现实的联系变得越来越脆弱,影像不再是物质现实的复原,数字技术模糊了时间与空间、现实和虚拟的界线,让观众沉浸在虚拟的世界中,使电影这个“真实的神话”变成了“真实的谎言”,巴赞的影像本体论也宣告解体。除了影像,数字技术还使电影的传播性质发生了转变,巴赞曾认为作为电影唯一载体的胶片是“现实的一面永恒的镜子”,《星战前传》、《女巫布莱尔》等数码电影的诞生和数字影院、网吧院线等的建造,使这一论断显得过时。2.电影语言系统的裂变视听语言是电影艺术的表意手段,影像的创造需要依赖编剧、演员、摄像师、剪辑师、美工师、化妆师等人的共同努力,而“合成影像技术不但使创作者拥有着自由处理空间关系、运用速度和明暗效果的能力,甚至也把握着对人物型貌与表情的控制手段,从而使电影书写获得了一种真正的自由。电影美学在这种变革面前不能不重新思索自身的位置和使命。”①据调查,由于计算机技术的运用,美国有90%以上的特技演员面临失业的危险,因为以前表演人物从150英尺高空跃入水中的场面需要1.5到2万英镑,现在只需花2009英镑让演员从50英尺的高度跳下,计算机会完成后续的工作。许多主人公在银幕上大展身手的场景不过是数字化处理的结果,不用演员、灯光照明师、美工师、摄影师的纯数字电影照样拥有很好的票房成绩。

3.艺术审美价值的迷失数字技术丰富了电影艺术的表现手段,但过度的炫耀崇拜技术、追求感官刺激,影片就会显得苍白无力。制作精良的电影当然更能吸引观众,非凡是数字技术营造的视听盛宴带给观众极大的感官刺激,使电影越来越具有愉悦性和消费性,但高科技、大投资的制作并不等同于优秀的电影作品。今天的银幕上充斥着很多模式化、平面化、世俗化的产品以适应观众的大众娱乐消费心理;另一方面,电影的图像化语言表情形态消解了观众的想象力,尤其好莱坞电影用流畅曲折的故事给大众提供消遣,看他们的影片只须要投入影像而不须要费心思索,“在这图像的盛宴之中,合理的压抑的阀门被打开,非理性的感官的享乐左冲右突”,而无法沉下心来思索社会及人性的价值与意义。我们须要借助科技的力量呈现内心期盼却难以实现的画面,来表达一定的真情实感和精神内涵,一旦电影失去了这种最宝贵的艺术品质,即使画面喧嚣华丽、美轮美奂,也只是一具缺乏生命力的躯壳。数字技术的发展为电影艺术提供了强盛的物质支持与保证,电影艺术对真实与美的追求反过来又刺激了数字技术的不断开辟。数字技术开发了人类创造影像的无穷潜力,造就了新的电影时空。今天,艺术家们可以突破限制天马行空,过去认为无法实现的、匪夷所思的想法都可以变幻成银幕上的生动影像,也难怪詹姆斯·卡梅隆不无得意地说:电影的困难不再是能否拍摄,而在于能否想象。数字技术更新了电影语言,带来创作手法和创作观念的变化。计算机控制的摄影机能够以人无法到达的角度和动感进行拍摄;数字化的灯光照明、布景道具、色彩声音、服装化妆等电影表现元素可以创造出更为精美的画面;镜头组接剪辑更加灵活自如;数字高清晰摄影机使电影离开胶片制作的年代;计算机三维动画、计算机生成图像等技术更让摄影机毫无用武之地……这一切意味着传统电影创作观念的变革。对于观众来说,数字技术不仅能够让人经历惊心动魄的视听刺激,也能传达人类的美好情感,让观众在视听和心灵上感触电影的魅力,同时形成新的观影方式和观影习惯。例如像《罗拉快跑》这样的影片,震撼的音乐、快节奏的剪接、鲜活的三段式叙事结构、Flash与动画的结合等等,共同制造出一个有着无穷答案的游戏模仿世界。电影传播渠道的多元化,也改变了在电影院群体看片的观影习惯,电视、电脑、网络、手机等载体给人们提供了更多的选择。

三、技术与艺术的双面性特征科学技术只是电影表现的工具和方法,艺术家的思想性和创造力才是电影艺术和科技发展的源泉,前苏联电影理论家B.日丹进行过精辟的论述:“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用,这一元素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学与材料之间的关系不可简朴化对待。不管超感光度的胶片对于银幕多么重要,还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大的意义。在艺术中起决定作用的,开辟通向观众道路的,是艺术家的目光和思想,而不论胶片的质量和规格如何。”②现代科技是一把双刃剑,既可以拓展加强影视艺术的表现力,也可以在感官刺激的同时降低艺术表现的深度。假如忽视艺术创作,只能使自己迷失在数字技术的虚荣之下。电影艺术家们应该把技术与艺术有机地结合在一起,强化电影的叙述内容,提升思想性和艺术性,发挥想象力与创造力,用那支高科技的万能笔描绘出感动人们灵魂的电影艺术精品。四、多媒体时代的电影传播现代科技的发展引发了电影从本质、形态到内容的一系列变化,使电影可以从制作工艺、制作方法到传输、发行及播映形式实现全面数字化,也影响着电视以录像磁带采集、处理、传递信息的方式,这种以计算机为交互中央,以数字为共识符号的新系统的出现加速改变着影视技术和影视观念,促进电影、电视与网络等传播媒体不断融合与渗透,形成一个信息共有、共享、共同前进的多媒体环境。电影开创的数字特技、三维动画等制作手段,正在电视中推广使用,高清晰数字摄像机已是不少影视工作者的共同选择,这种从前期摄录到后期制作过程的趋同,使二者有了更多的共同语言。

从刘震云把自己的小说《我叫刘跃进》改编为同名电影始,关于“作家电影”的特质、艺术形式、涵盖内容等,引起了不少人的关注和讨论。以中影集团董事长韩三平提出的关于“作家电影”概念影响为最大。韩三平把“作家电影”解释为:生活阅历丰富、对社会生活具有深邃洞察力和卓越表现力的作家(也包括部分导演),在现实生活中捕捉到为大众广泛关注的生活热点、社会话题,用质朴的电影手法加以表现,用鲜活的人物、生动的故事、真切的情感,去唤起观众的注重力。这其中既包括冷峻深刻的现实主义作家电影,也应包括“梦幻”式的作家电影。2009年初,低成本、小制作的《疯狂的石头》,曾给国内电影市场带来一丝希望的亮色,但并未能扭转国产电影的颓势。面对国产片普遍疲软,票房收入持续下降,赚了钱的大片却骂声一片,韩三平希望团结一批作家,以他们有影响的创作优势,拍摄一批不靠明星和特效,靠故事本身打动观众的小成本影片,这就是韩三平心中的“作家电影”。他的良苦用心是重新振兴中国电影,但这个“作家电影”的概念与国际普遍理解的“作家电影”概念相距甚远,仅这个提法而言,显然是有商榷余地的。

“作家电影”不应该狭义理解为作家自己创作或改编电影剧本、参与制片、导演甚或串演某个角色,去表现真切、平实的百姓话题。假如这样说,一批被称为“第六代”的导演们早在20世纪90年代就这么做了,并形成小气候。他们主张每一个人都应以其本性裸呈,不加任何作伪粉饰,人人人性平等,企望表现真实人性的作品,能给观众造成强盛的心灵冲击力量。王小帅曾说过:“要挣脱技法本身的束缚,把人的本体,人最深处的东西拍出来,这才是电影的真谛。”[1](P27)他们抛弃一般电影那种全知叙述,代之以亲历式的主观叙述,使影片更加贴近生活的真实。由于这一批导演大都是自己编写电影剧本,谢飞曾经批评过:“我说你们非要死盯着都市,死盯着你这拨人自己,为什么都是自己写剧本不改编?而第五代的优势就在于改编的作品多。”[2](P48)他们拍的电影,有一些非常优秀,但常常因为这样或那样的体制原因,无法进入正常的电影市场。这一批导演都极自信、有才华,但他们过早地与文学“离婚”,导致他们的文化底气不足。当然,十几年后的今天,这一批导演正以自己的作品证实了他们破茧而出的成熟和实力,在国内、国际上都取得了相称的声誉,更重要的是已经培养了一大批认识、喜爱并懂得他们电影的观众,但是没有人称他们的影片为“作家电影”。

“作家电影”这个概念,可以追溯到20世纪30年代的无声电影时期,真正形成流派是在20世纪50年代末期的法国。诞生的标志作品是1958年特吕弗导演的《淘气鬼》和夏布洛尔导演的《漂亮的塞尔日》。“作家电影”是以法国“新浪潮”的理论为基础的,法国闻名电影理论家巴赞及他创办的《电影手册》集聚了后来成为“新浪潮”的众多年轻影评家。其中的代表人物几乎都是业余作家和影评家。“新浪潮”主将戈达尔曾声言:“拍电影,就是写作。”今天,“作家电影”是泛指那些身为职业作家而客串导演拍出的电影,比如法国作家阿兰·罗伯·格里叶的《横跨欧洲的非凡快车》,玛格丽特·杜拉丝的《卡车》,前苏联作家舒克申的《红莓》,以及中国作家朱文的《海鲜》《云的南方》,等等。

单单作为概念的“作家电影”是可以借鉴的,如同中国的“西部片”就是借用美国好莱坞开发西部的类型片的概念。20世纪80年代,当一大批如《人生》《黄土地》《老井》《红高粱》《野山》《双旗镇刀客》等以中国西部生活为题材的优秀影片问世,中国观众认可了中国的“西部片”,专家也认可了。闻名电影评论家钟惦棐看了吴天明导演的《人生》,欣喜地说:太阳有可能从西部升起!这里要害的是中国式的“作家电影”应该是什么样的?是否应根据现在中国电影机制的转型期的特点,给予它更加宽泛、广阔甚至包容的内涵?假如将由作家参与编剧或制片或客串的电影认定为“作家电影”,可能造成对“作家电影”的最大误会,而最终受到伤害的还是电影本身。

从20世纪80年代开始,中国电影复苏,被称为“辉煌而又悲壮的拓荒者”的一批导演使用几乎全新的电影语言以及具有浓烈的象征、隐喻和极强的电影造型意识,包括光影造型、色彩造型、声响造型等,打破了“戏是电影之本,影像只是完成戏的手段”超稳定的“影戏”观念。他们用电影反思历史、民族的命运,反映中国真实的现实生活。“当民族振兴的时代开始到来时,我们希望一切从头开始,希望从受伤的土地上生长出是足以振奋整个民族精神的思想来。”[3](P106)这是陈凯歌的一段话,表明了这一批导演从一开始就站写作论文在电影该怎么拍的制高点上。后来他们的确改写了中国电影的历史,他们的一大批影片已载入中国电影史册,成为经典,拉近了中国电影与世界电影的距离。他们的电影直到今天仍使大批观众不能忘怀。他们的电影胜利,和当时文学作品硕果累累分不开的。《一个和八个》《黄土地》《孩子王》《边走边唱》《霸王别姬》《风月》《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《活着》《有话好好说》《一个都不能少》《晚钟》《蓝风筝》《大磨房》《黑炮事件》等,还有后来的《阳光灿烂的日子》《甲方乙方》《永失我爱》,包括最近上映的《集结号》等,都是根据郭小川、柯蓝、余华、叶兆言、莫言、苏童、刘恒、阿城、王朔、史铁生、陈源斌、李碧华、张贤亮、杨金远等诗人和作家的诗歌、散文或小说改编而成的,有的还是作家直接参与编剧。一大批优秀电影的涌现,究其根本,它们都是站在“文学的肩膀上”。这批聪明的导演实施的是鲁迅所说的“拿来主义”,但是又为我用,他们胜利地借助了文学作品易于传播、受众广的优势,所以他们胜利了。中国导演借助外国文学作品,改编为地道中国味道的电影,也不乏其人。徐静蕾改编了茨威格的《一个生疏女人的来信》,李少红根据马尔克斯的小说改编拍摄了《血色黄昏》,片中弥漫着中国北方山区特有的黯灰色、还有老百姓对于一个生命陨落的冷漠和看客心理,令人不禁悲哀地联想起鲁迅的《阿Q正传》。

说到一个事物的本性时,很重要的方面是该事物的根本、本源。文学作品(也包括可读的电影文学在内,有别于导演的分镜头剧本)是由作家依赖生活积累,把自己对于生活的感触、理解、思索等,通过艺术的形象思维,用语言文字创造出生动的人物形象和他们的命运故事。电影艺术是以“影”为本的,而故事即“戏”只是电影的一种形态和因素,它是一种运用电影声画的多种可能性,探索、认识和把握生活的艺术思维方式。电影的根本是“以摄影机为核心”的机械装置,用摄影机对于客观现实进行纪录式的模仿是电影的基本手段。它在反映现实时第一次做到了反映者和被反映者之间中介的消失;电影影像可以达到对客观现实最逼真的“渐近线”,以致使观众会觉得和物质现实几乎毫无二致。电影艺术完全摈弃了戏剧舞台的假定性,代之以客观存在的运动着的物质世界。它不仅可以表现尖锐冲突,也善于表现低徐舒缓的寻常生活,还可以潜入人物内心隐秘的领域,就像生活中的一段被摄影师偶然拍下来一样。电影艺术要求参与的各种元素都要逼近生活的本相,如符合时代的环境、化妆、服装、道具、人物语言等,仅说对演员的选择,就要求在年龄、形状、生活习惯、气质等方面最大限度地接近剧中人。中外电影都不乏为某个演员专门量身定做的电影剧本,比如吴宇森1986年拍摄的《英雄本色》,就是根据周润发的形状、表演、性格、气质特点自编自导的。《英雄本色》充分展示了吴宇森“暴力美学”的特点,奠定了他在香港影坛的地位,它也是周润发表演事业的巅峰之作。电影给予观众的美感,是建立在记录真实的基础上的,任何一丁点儿的造作、虚假都会引起观众的反感。电影特有的艺术手段还表现在镜头的分切和组合上,即“蒙太奇”手法,这是电影艺术家对于生活进行分析综合的非凡方式。镜头的组接方式能够给画面中赋予现实中原来没有的意义,它“不是二数之和,而是二数之积”。电影就其本性而言,不是想象艺术而是感觉艺术。其它如文学、音乐、舞蹈、书法、建筑等艺术门类,离不开感觉,但本质上还是想象艺术;电影也离不开想象,但本质是感觉艺术。

没看到海之前，我对海的认识是模糊的，它仅仅是由汹涌、澎湃、壮阔、浩瀚、深邃、蔚蓝一些词汇组成的模糊而简单的认识。即使在看到海时，也觉得他平淡、枯燥，以至于失望。

然而，当我静下心来，抛开一切成见、偏见和顾虑。但是站在海本身的角度和位置，再一次仔细地思考和认识眼前的海时，我发现我错了，我误会了海，从某个角度说，我犯了这样一个错误：我站在海边，吹拂着海风,沐浴着海浪,聆听着海声，却忽略了海本身所有的存在。

由此引发开来，作为一个艺术的崇拜和追随者，作为一个新时代的电影人，我想到这样一个问题：我们是不是在高举艺术大旗大声疾呼的同时，却忽略了艺术的根本。或许，我们都只是站在自己为自己雕塑的象牙塔里，用自己主观甚至武断的眼光和思维，定义着电影，定义着我们信誓旦旦要为之奉献一生的艺术。

大海的干涸，原因只有一个，那就是源泉的干涸。当我们为难得的素材而欢呼的时候，当我们惊叹阿巴斯的精美艺术时候，当我们感叹韩流的来势凶猛的时候，当我们惊呼好莱坞电影咄咄逼人的时候，我们在为别人欢呼的同时，在因为自己的贫乏而苦恼。我们是否想过，我们自己是不是忽略了什么?而且是至关重要的一种什么?是否真正认真地探讨过什么是艺术的根本?又是不是忽略了在中国这块土地上电影艺术最为重要最为根本的东西——那就是我们的生活，已经烟尘散去尘埃落定的过去的生活，和我们现在正生龙活虎风风火火的生活，属于自己的生活。

生活是一切艺术的唯一源泉。这不仅是开国元勋对艺术的真知灼见，更是艺术规律和本质的精练概括。不走近大海，我们无法了解大海的广阔。在飞机上鸟瞰大海，会觉得大海也不过就是一片大点的水域，在宇宙飞船上看大海，我们会发现，眼前的大海不过就是那么小小的一片蓝色。然而，当我们驻足大海之滨，尤其是处身于大海之中时，我们会发现自己是那么渺小，就连沧海一粟也不足以形容，而大海是那样的广阔无垠。同样，如果我们把生活比喻成海。那么，我们是双手抱胸冷眼相看，甚至还是吹毛求疵挑肥拣瘦的对待它，还是应该让自己与之更加接近更加亲密呢?需要从母亲那儿吸取乳汁，但又总是对母亲敬而远之，甚至因为母亲朴实无华就不愿意与之接近，我们能吮吸到甘甜的乳汁吗?而脱离了母亲的乳汁，我们小心呵护的艺术的雏儿能茁壮地成长吗?所以，我们只有濒临大海，才能真正发现大海的辽阔。只有亲近母体，才有婴儿的生存和成长。我们应该做水手，为了电影艺术尤其是中国电影艺术的新的高潮和发展，我们应该把自己的生命之舟和艺术之船放进生活的海洋。

海是立体的，而不是平面的。它浅，浅得肉眼也能看见它的底；它深，深达一万三千多米。要彻底全面地感受大海的神奇，目光停在表层是局限的。大海深处的宝藏、大海深处的绚丽神秘，只有时刻游弋在深水里的鱼儿最先知道和了解。生活的海洋同样是丰富多彩、魅力无穷的。也许它被枯燥、单调的表面所掩盖，但我们为什么不让自己置身海洋甚至沉入海底，去触摸每一株海草，欣赏每一棵珊瑚，抚摸每一块石头呢?摄影者知道，即使一个破烂的窗筐，只要我们去认真地体会，合理地利用，巧妙地把握，就能创造出良好的艺术效果。艺术其实就是对生活的提炼，而提炼需要原料，原料依靠积累，积累在于采集。没有一个一锄就能采掘到大块黄金的淘金者，也没有一接触就能邂逅到艺术的钻石。更何况，我们的责任不是为了一次两次成功。海是有层次的，下潜一百米所能得到的收获与下潜两百米所得到的收获就截然不同。做敢于不断深潜的潜水员吧，潜入生活的大海中去，多层次、更深刻地认识生活、体验生活、感悟生活。

色彩的意象与现代“神话”建构

色彩是一种艺术语言。当艺术家把涂料提炼、加工、组合构成艺术话语世界时,他是经过发现与创造过程的。色彩,也是最大众化的艺术手段。在电影艺术中,色彩、光线、构图与运动被视为电影造型的四大要素。因此,有经验的艺术家总是利用一切时机强化色彩的审美效应。张艺谋是从摄影师转化为艺术导演的,对于色彩的作用仿佛更为敏感。他认为,色彩是最能唤起人的情感波动的因素,因此他更为自觉地把色彩运作视为重要手段。尤其在他艺术营造的早期,几乎达到醉心与偏执的境地。如此,他终于赢得了世界性的荣誉,其中自然也难于排除色彩的作用。毋庸讳言,色彩艺术的格调总是依据时代、作品的需要和作家个人的审美情趣的不同而定格的。对于色彩的追求也是如此。研究者认为,在古往今来的艺术家中,王维作为一个画家和诗人对于色彩是异常敏感的。“他非常讲究诗之色彩的表现,通过全诗色彩的搭配、色调的明暗来显示自己的审美情趣。读王维的诗感受到他不惬意于暖色调的字,而比较喜好近于冷调的‘青’、‘白’这一类的颜色,还时常将几种相近的色彩互相配合,构成全诗清淡、和谐的色调。如‘日落江湖白,潮来天地青’(《送邢桂州》)。

‘青菰临水映,白鸟向山翻’(《辋川闲居》)等”[1]。在现代艺术家中,孙道临在导演《雷雨》时,基于人物和情境的需要,便分外的强化了紫色的作用。“在影片中,导演不仅让繁漪穿着紫色的衣服来表现复杂的性格,而且以紫色布置环境并贯穿全剧来体现繁漪的悲剧命运。”孙道临认为,“紫色是红与蓝的复色;红色代表热烈,蓝是冷色,代表压抑的镇压,这是一种矛盾斗争的色彩”。为此,他把繁漪这个外似冷若冰霜,而内心却燃烧着追求爱情幸福之烈火的性格,用色彩的象征手法表现出来(《服装美学》P46)。在当代艺术中,张艺谋则深深地感到色彩在电影艺术中有着不可忽视的艺术分量。他在早期的电影艺术中,对于红色便有着刻意的追求。我们从《红高粱》的颠轿、酿酒、野合以及整个的文化氛围;《菊豆》中的大红布;《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼;乃至《秋菊打官司》中反复出现的一串串的辣子(红辣椒);《我的父亲母亲》中招弟心爱的大红袄,红绿蓝紫叠合的五花山,无不浸染着艺术营造的用心。显然,在张艺谋的电影艺术中,色彩已不再是自然的简单再现,而是一种意象性地建构现代“神话”的艺术符号。正是如此,它不再是简单地复制生活的手段,而是一种艺术表现;不是实验的,而是体验的。王蒙认为张艺谋的电影艺术表现是一种“伪风格”,对于民众的生活习俗来说,可能有着虚构与假想的因子,但是对于第五代电影导演来说,则是他刻意追求的审美仪式。

它所营造和获取的是影片所需要的文化氛围和情绪的宣泄。这一点张艺谋在与香港影评家列孚的对话中说得很清楚:张艺谋:……我自己认为,从生理上说,色彩是第一性的,能马上唤起人的情绪波动。列孚:所以《红高粱》的酒是白的,你却变成红的。张艺谋:是的。我和美工师一起,常常不惜工本,不顾事实。《菊豆》的染布,《红高粱》的酿酒,《大红灯笼》中,很多地方是不真实的,我们要超越真实,要有这种勇气。由此可以看出,在艺术实践中,基于风格流派的差异,对于真实的理解也是各具千秋的。中国现代作家中茅盾与郁达夫,同样崇尚艺术真实,但是一个是再现,一个是表现的;一个注重于客观真实,一个重于内心真实体验。现代艺术所营造的真实,则显然与现实拉开了距离。他们立意要表现自我。爱特希米在他表现主义的宣言中声称:“自然的终点便是艺术的起点”。他所追求的是内心的真实、内省的真实和心理的真实。在我看来,中国第五代的电影导演张艺谋所追求的,也是这种艺术的真实。他们所努力实践的是与现实相悖的文化仪式,是一种大写意的情绪的抒写。从受众的心理感应来说,基于传统文化模式的历史积淀,我们可能习惯于追索生活的本真,对于陌生的、离格的艺术处理一时会违逆接受。实际上,后现代与时代转型期的艺术,无意于正经八百地来复制生活原版,他们的荒诞自然是有意为之的,其中就包含着对一步一个脚窝的艺术的反讽和调侃意味。

所以有人认为,先锋就是时代错位的产物。他的叙述可能是超前的,但形之于作品时,则完全可能是生民原生态的粗犷与癫狂。这种畸形状态,无疑是对现存艺术秩序的巅覆。《红高粱》的背景是不太久远的血的历史,但是张艺谋的电影艺术或许并不完全在于对这段历史进行反思或解读,而是要把传统的历史诗学,转化为文化诗学,转化为审美风俗史的范畴。是要叙说他自己的“神话”故事,是他感兴趣的我爷爷和我奶奶的野史。对此,片子出世的时候,人们一时之间有些陌生感,有些冷场;后来在外面获得了殊荣,有人说,这是用“东洋景”给“洋鬼子”看的,实际上,我们自己人,我们的大众文化,我们社会转型期的民众的心理失衡状态何尝不需要有多种的精神调节。如果承认世界是五彩缤纷的,那么艺术又何尝不更需要如此呢!就色彩的有意挥洒来说,它无疑地强化了作品的狂欢节氛围。从“颠轿”到酿酒中的恶作剧,自然是伪风俗的,但却给人以不少的快感。就色彩的内蕴来说,它的终极目的,显然是一种人文关怀,是人性、人的生命精神和民族魂魄的张扬。在色彩的铺张中宣泄着背离传统文化秩序的躁动与不宁。其中过去的事件,不是着重于历史的复现,而是解构、断裂后的隐显。

正是如此,它时时引发出一种超现实的艺术张力。自然,也寄植了艺术家的叙说。而这种生命的自我,人性的东西,正是人类相通的。认真想来,这种色彩的意象,它与现实也并非是完全失去联系的。以张艺谋所营造的红色为例,它实际上也保有着民间的风习。鲁迅在《女吊》中曾说,“看王充的《论衡》,知道汉朝的鬼的颜色是红的,但再看后来的文字和图画,却又并无一定的颜色,而在戏文里,穿红的则只有这‘吊神’。意思是很容易了然的;因为她投环之际,准备作厉鬼复仇,红色较有阳气,易于和生人相接近,……绍兴的妇女,至今还偶有搽粉穿红之后,这才上吊的”[2](P617)。这里有两点是值得重视的。一是红色,作为一种文化传统是比较久远的。在我的记忆里,少年时代看到的娶亲的情景,依然是红彤彤的。不用说,那新郎官是穿红挂绿的;新娘子更是用红裤子、红袄、红头盖裹起来的。这时候红色完全赋予以吉庆的象征。至于红色被革命所接纳,则构成全新的命意。想到陕北民歌的“太阳一出满山红”;想到革命者在牺牲时,那种火红的身影,无不肃然起敬。二是它的内蕴的阳刚之气,显然是民间所接纳的内核。在我看来,浑厚、热烈、粗犷与阳刚之气是《红高粱》的色彩感不可剥离的艺术生命。这铺天盖地的浑厚气息,在现代艺术中,也早已为作家所洞察,所把握,并造成显赫的审美效应。试看鲁迅在《补天》中这段描写:伊揉一揉自己的眼睛。