电影个性化叙说管理

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[论文关键词]冯小宁战争题材电影历史化艺术化

[论文摘要]冯小宁对战争题材电影模式的突破，体现为从宏大叙事到个性化叙说的转型，在中国电影史上具有独特的意义。这是中国电影艺术思维方式从历史化向艺术化的根本转变，它带来了电影语言从戏剧冲突、场景设置和人物心理挖掘等多方面审美效果的提升，为电影用来表达战争与人的关系提供了符合人类共同审美价值的有益探索。

对冯小宁战争题材的电影，评论界关注的人比较多，观众的评介也很高，但在电影史著作中，评价却不高，有的电影史甚至无视它的存在，如2006年出版的李少白的《中国电影史》。仅有两部电影史介绍了冯小宁的电影，一部将它作为娱乐政治化和政治娱乐化的代表，认为它是准娱乐化的电影；另一部则认为“它揉合了战争类型片、美国西部片、言情片和风光片的各个要素，因而比传统的纯粹描写战争的影片更新颖，更具观赏价值。……但无庸讳言，冯小宁的几部电影在主题、结构等方面陷入了一种固定的模式。虽然在制作水平上一部比一部精致、华丽，但总觉得缺乏一种独到的主体体验而有拼凑之嫌，人物缺乏深度。”这些评价抹煞了冯小宁在电影史上的地位，事实并非如此。

冯小宁九十年代以来以《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》为代表的几部战争题材影片，突破了已有的模式化，以电影手段表达了自己对战争与和平、生与死、爱与恨、情与仇的理解，个性化色彩鲜明，基本上清除了战争题材纪录片的痕迹，向战争题材电影艺术化迈进了一大步，在中国电影史上，有它独特的意义。

过去的战争题材电影，往往设置宏大的场景、众多的人物、二元的敌我对立态势、模式化的社会背景，造成宏大叙事的格局，追求史诗性的表达，制作目标是再现和还原真实的历史，使电影成为战争历史的纪录片。这类电影，创作主体的个性表达被掩盖，观念相对陈旧，公式化、概念化色彩被形式主义大场景所迷惑，缺乏对战争深刻的反思力度，忽略人性，无视弱小生命。如《大转折》、《大进军》、《大决战》等影片，延续的是五六十年代《南征北战》、《保卫延安》等电影的制作模式，尽管有所变化，但根本观念没变。过去，也有一些小制作，如《百合花》、《渡江侦察记》、《红色娘子军》、《英雄儿女》等，但思维模式是一样的，同样是为了书写历史，只是从小人物的角度去证明宏大叙事的历史书写的合法性。

战争题材电影的历史化和艺术化是两种不同的思维模式，前者的目标是再现和记录以某种集体意识为“先见”而书写的历史的合法性，后者追求的是创作主体通过战争所引发的个体个性化的思想情感的表达，指向的是现实的人对生命的即时感悟，它所叙述的是个体记忆中的历史。冯小宁的电影，消解了已有的条条框框，他也表现历史，但他所表现的历史，不再是已有的经过集体意志裁定了的权威的合法的历史，而是主体自身感悟到了的具体生动的、人性化的、情感化的历史。在《红河谷》中，主体努力彰显的是民族个体对藏汉民族血脉相融、同仇敌忾的大中华情感的体验和认同。雪儿达娃与阿妈、与格桑之间的亲情与恋情，消解了民族之间的隔阂。正如头人面对罗克曼的挑衅时所说的：“这个是汉族，这个是回族，这个是藏族，这是一家人，我们家里的事情就不用你们管了。”民族意识的自然流露，是个体对民族大家庭的自然认同。《黄河绝恋》借用欧文的视角来叙述中国人之间的内部矛盾，尽管异常尖锐激烈，但在“家仇”和“国恨”的选择中，民族大义对每一个中国人而言却始终摆在第一位，在黑子、安寨主和三炮之间，最终统一的意志体现在抗击外族入侵的行动中。《紫日》超越了狭隘的民族情感，使之上升为一种对人类各民族之间和平相处的共同愿景的渴望，有着相对丰厚的人类共同的人性基础，同样是创作主体个性化的生命感悟。

个体记忆中的历史与按照集体意志书写的历史之间，会有一些出入。因为前者鲜活、透亮，后者加进了某些集体的意识形态观念，有时难以缀合所有个体生命体验，相对缺乏应有的生命活力。作为个体记忆中的历史，冯小宁电影采取的是个性化亦即艺术化的表现方式。《黄河绝恋》中的三炮，在过去的叙述中不可能出现英雄壮举，《紫日》中类似于阿Q、陈奂生的杨玉福也很难有横眉冷对的气概。冯小宁在电影中却令人信服地揭示了民族文化在每一个民族成员记忆中的真实性，无论是三炮还是杨玉福，其语言动作，都有着充分的人性依据，他们好像就生活在我们身边。文艺作品的真实性，来源于与现实相联系的有着深厚的历史内涵的人性真实。冯小宁电影文本中的人性，虽说是历史的，但却具有鲜活的现实意味。《红河谷》中的民族亲情和恋情，《黄河绝恋》中的伦理亲情和民族大义，《紫日》中的人类大同和人心向善的人文情怀，在现实生活中，无论哪个民族和社会都能从中得到共鸣。它是有生命力的，因此它也是鲜活的。正如冯小宁在谈到《紫日》时所说的：“当正义、壮丽、无私与奉献震撼人们心灵的时候，也正是我的创作愿望实现的时候，对于人类历史上曾经出现过的法西斯恶魔，如果不把它钉在历史的耻辱柱上，并且隔些年就再加几个钉子，没准哪天它就会复活。如果我的影片也能成为这样的钉子，我就知足了。”他还说：“表达最大多数人对于历史共有的感觉，正是我的创作动机。”他的电影所表达的就是人类共同的价值理念。因为是个体的，所以是深刻的、独特的，也是过去战争题材电影所不具有的。

因为放弃了宏大历史叙事的企图，艺术化的追求就成为了冯小宁电影追求的理想。这其中有商业的考量，但在冯小宁的无可奈何中，实际上可以看出冯小宁对美、特别是电影艺术的执着追求。面对记者的访谈，他说：“我是学美术出身，我始终相信电影应当给人以美的享受。所以，除了历史背景和故事情节本身的需要，我首先考虑的就是要拍得美丽，实际上我是个唯美主义者。”“战争残酷，而人在战争中挣扎求生，个人的命运几乎完全被战争主宰，同时每个人又在内心交战，充满了敌我矛盾和人性的斗争。美丽与残酷在观众心中产生强烈的反差，这就有了美学上的意义。”冯小宁用镜头语言与观众交流，他的镜头语言既有风景如画的自然景观，又有残酷血腥的战争场面，更有丰富的展现人物心路历程的特写细节。

电影作为二十世纪“用机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部技巧和表达方式所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”电影对戏剧性的追求是电影作为一种艺术门类对自身艺术性追求的自觉选择。无论是劳逊、巴赞还是爱森斯坦等等著名电影理论家，对此，都有相当深入的论述。冯小宁电影对艺术的追求，首先就表现在对电影戏剧性的探索上。冯小宁战争题材电影大多是三个角色的戏。《红河谷》的戏剧冲突来自于雪儿达娃、丹珠和格桑之间的情感纠葛，由此派生的藏汉之间、藏英之间和藏藏之间的矛盾冲突，渲染了民族团结、共御外敌的个体生命体验。《黄河绝恋》中黑子、安寨主与安洁之间对立关系，延伸出阶级、阶层和民族矛盾的复杂关系，烘托的是人体生命体验中对民族英雄情结的敬仰。《紫日》净化了戏剧冲突的复杂性，以三个人物为中心设置戏剧冲突，直面人性善恶美丑，突出不同种族、不同文化背景下的普通民众，面对战争和生命生存陷入绝境时的心理情感抉择，再现的是表面平静如水，内心却波谲云诡的戏剧冲突。

三个角色的戏，在电影中作为人类思想情感展现的平台，具有开阔自由的表达空间，它可以“节外生枝”，容易伴生出许多相关情节，从而使戏剧冲突延伸出多声部的主题变奏曲，使电影表达内容丰富多彩，更易于创作主体表达自我生命体的复杂性。有人将冯小宁的电影结构进行人为的纯形式分析，认为：“《红河谷》、《黄河绝恋》、《红色恋人》等都借助于一个中国女性（阴性文化——被动）为中介（东方象征），设计了以一个西方男性（阳性文化——主动）为标志的西方人（西方象征）对中国文化逐渐认识、认同直到钟爱的过程，完成了一个受到西方他者承认和征服西方他者的双重表意。”这种牵强附会、主观臆断的解释，有违于文本实际，是对冯氏电影的一种践踏。

冯小宁战争电影的艺术追求还突出表现在对人物内在心理的深入开掘上。在艺术作为人学的意义上，电影表现人性的基础总是建立在对人的内在心理的展现上。《紫日》最能体现冯氏电影的心理分析特色。主要人物呈现为典型的三角关系，娜佳、秋叶子、杨玉福来自于三个不同的国家和民族，语言不通，文化背景殊异，无法用语言沟通。在文本设定的情景中，三人唯一共同之处就在于都具有求生本能。在求生本能的驱动下，求生的过程就成了三人之间民族隔阂、文化碰撞和个体人格较量、磨合的过程，心理冲突就在这种戏剧情境的设置中，成为了不可避免的戏剧行动。眼睛作为心灵的窗户，在《紫日》的电影画面中得到了精细的刻画。秋叶子的胆怯、畏缩而又时时惊慌不安的眼神、杨玉福痴呆而又不失警觉、坦诚的眼神，加上娜佳泰然自若、心无芥蒂的眼神，组成了特定环境中人性展露的精彩画面，使观众领悟到了谴责和厌恨战争的真实人性的力量。行为和语言细节的精选，也进一步强化了观众的这种人性真实性的感受。《紫日》的成功探索，主要在于人性的真实性的展现上，他所揭示的真理是：“人可以被消灭，但精神不会被打败”。

三个角色的戏，在中国现代曾经产生过许多优秀的剧作。袁牧之是这方面的杰出代表。二三十年代，袁牧之的《一个女人和一条狗》、《寒暑表》、《爱神的箭》等剧作，都是两个或三个角色的戏，这在当时引起过很大反响。角色的设置减少到两至三个，就需要剧作家在角色人物心理开掘上下功夫，对人物作出符合人性的心理解读，否则无法产生戏剧效果。这是现代戏剧由此产生的人性基础。冯氏电影继承了这一五四戏剧传统，使中国电影在表达战争与人的关系中，获得了人性化的基础，同时也奠定了冯氏电影的美学基石。但在后来的《举起手来》，为了顺应商业需求，冯小宁放弃了这一追求，是令人惋惜的。

冯小宁对战争题材电影艺术化的追求，还表现在对电影作为综合艺术的追求上。他充分调动丰富的艺术元素，如音乐、音响、画面、色彩、光影等，以达到电影画面情景交融的感人效果。他将美术、音乐、表演等艺术门类熔为一炉，同时以美术绘画见长。他的电影画面色彩上没有大红大绿，线条也不见得粗犷有力，他不像张艺谋那样张扬和粗俗，他所追求的是中国传统美学意义上的意境之美，讲究的是色彩的和谐、线条的张弛有度和境界的舒适大气。《红河谷》的高原雪山、河流青草，《黄河绝恋》中的黄土高坡、黄河湍急，《紫日》中大兴安岭的林区奇观，美妙的色彩和构图，与故事、人物的和谐并进，给人耳目一新的唯美的感受。暴力、仇恨、血腥，灭绝人性的阴暗心理，等等，这些与电影文本中唯美的格调形成强烈的美丑对照，从而达到了鲜明地表达主体生命体验的审美效果。

有研究者预言：冯小宁“作为见证中国电影发展的一个参与者，他的电影书写必然会留下历史纪录。在一定的时期内，如果认定他的身份，论证其影片的价值尚有待时日，那么，无论是作为一种类型片的开创者还是一个过渡者，他这一匹独立于世、一往无前的‘狼’将无人可以取代。这种意义可能将随着时间的流逝而得到证明。”我相信这种科学的预言会得到验证。

[参考文献]

[1]尹鸿，凌燕.《新中国电影史：1949-2000》.湖南美术出版社，2002年.

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[5]尹鸿，凌燕.《新中国电影史：1949-2000》.湖南美术出版社，2002年.第161页.

[6]冯小宁，姜薇.《冯小宁相信上台阶》，《北京青年报》2001年4月18日.

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