戏曲电视剧类型艺术

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自我国生产电视以来，戏曲就借助电视进行传播，并产生了一系列电视戏曲。其中戏曲电视剧这一新兴艺术样式备受学界关注，关于其分类研究大致有以下几种：孟繁树按照“电视化程度”的不同，将戏曲电视剧划分成三种类型，并分别举例分析。第一类“电视化程度较低”的有《膏药章》、《南唐遗事》；第二类“电视化程度显然高于第一种类型”的有《九斤姑娘》、《胯下将军》、《哑女恨》；第三类“距离戏曲甚远”的有胡连翠的“黄梅戏音乐电视剧”。杨燕按照戏曲电视剧遗传父本（电视剧）、母本（戏曲）的多少将其分为三类：第一类“继承母本遗传因子较多”，通常被称为“电视戏曲艺术片”，第二类“电视化程度明显高于第一类，既体现母本遗传基因，父本遗传基因也明显增多，电视剧的特性增加了，电视艺术的思维方式体现得更多了。……影视手法的运用也更娴熟了”，第三类“基本体现电视剧的遗传基因，是向电视化方向走得最远、保留戏曲特性最少的一类，也是探索性最强、引起争议最多的一类。”有着丰富创作经验的胡连翠导演认为：“戏曲电视剧，应该说它既不是舞台演出的戏曲，又不是一般意义上的电视剧，在现阶段戏曲和电视的结合基本上有三种形式：第一种是用摄像机将戏曲舞台演出录制下来(有局部加工)，通过电视播放；第二种是将戏曲电视化，采用实景拍摄，唱腔，语音，动作基本保持剧种特色，注重了镜头组接所产生的艺术效果；第三种是遵循电视剧的美学原则，人物造型、语言和行动，基本按照电视剧的要求，而保留原剧种的本质因素———唱腔，并加以发展。”

李希凡主编的《中国艺术》中这样说：“由于电视和戏曲结合程度不同，使戏曲电视剧产生不同的类型：一种是基本上按照戏曲舞台的演出拍摄下来，较好地保留了舞台演出的原貌，于是有人称它为戏曲艺术片……如《膏药章》即是。一种是在较大的程度上将戏曲加以电视化，其主要特点是力求把戏曲从舞台上解放出来，在景物设置上采取实景和虚景的结合；在时空处理上按照电视剧时空加以转换；在表演上则挣脱戏曲程式化的动作等，如越剧电视剧《九斤姑娘》等就属此类。再一种则完全按照电视剧的思路创作，也可以说是电视化了的电视剧，如胡连翠导演的一些戏曲电视剧大抵属于此种类型。”

蓝凡则不同意这样的观点，认为“除了戏曲艺术片/戏曲电视艺术记录片是‘按照戏曲舞台的演出拍摄下来’的电视记录之外，其余的两种类型也正是我们所说的两种新的同名（戏曲电视剧）的电视艺术类型。”即戏曲电视剧有两种类型，但两类型同名不同性质。一是“戏曲与电视结合的戏曲电视剧”；二是“戏曲与电视剧结合的戏曲电视剧”。笔者认为，胡连翠导演所说的“第一种———用摄像机将戏曲舞台演出录制下来通过电视播放”的戏曲电视剧和孟繁树、杨燕、李希凡所说的“第一类———电视戏曲艺术片/戏曲艺术片”是有区别的。其实，“用摄像机将戏曲舞台演出录制下来通过电视播放”的属于舞台录像，还不是戏曲电视剧。舞台录像只是改变了戏曲舞台的传播途径和观赏方式，电视编导没有充分的创作自由，舞台怎么演，电视就得怎么播，舞台录像其实并没有改变戏曲本身。关于孟繁树、杨燕所说的“第一类———电视戏曲艺术片”，本文在第一章第三节已经论述，即电视戏曲艺术片不属于戏曲电视剧。研究者采用不同的划分标准划分出大致相同的类型，但这些划分十分模糊，对于电视化程度的高或低、继承母本或父本遗传因子的多或少，均没有给出大致的界限，而且均没有给各自划分出的类型以详细名称上的区分，蓝凡“同名不同性质”的划分便是典写作论文型。

笔者按照戏曲电视剧对戏曲特征继承的多少，将其划分成两类：一、狭义的戏曲电视剧，这一类的电视剧虽然保留部分戏曲程式动作，但已基本没有虚拟表演。各种电视手段和电视语言运用娴熟，戏曲和电视特征结合完美。如越剧电视剧《九斤姑娘》、《孔雀东南飞》、京剧电视剧《狸猫换太子》等。二、广义的戏曲电视剧，这一类的电视剧几乎舍弃戏曲的程式动作，更没有虚拟的表演，除了戏曲唱腔有所保留外，其他方面几乎不使用戏曲表现方法。如黄梅戏音乐电视剧《啼笑因缘》、《祝福》、越剧电视剧《梁祝》等。

一．狭义的戏曲电视剧

狭义的戏曲电视剧基本遵循电视剧拍摄方法，在实景和搭景中拍摄录制，灵活、普遍而娴熟地运用各种电视手段和电视语言，常见的手法如抠像、叠影、蒙太奇、闪回等。在对待戏曲的态度上，力求保持戏曲唱腔的原汁原味，仍运用戏曲方言韵白和念白，保留戏曲的经典程式，对过时的程式加以改变和完善。

狭义的戏曲电视剧中，对于戏曲经典程式的保留和运用主要结合详细的拍摄环境而决定，不是为保留程式而运用程式，而是在具备使用程式的环境中，保留戏曲的经典程式。比如京剧电视剧《狸猫换太子》第4集《舍生取义》中，太监郭槐和刘娘娘发现寇珠私藏了李娘娘所生的太子后，命太监陈琳拷打寇珠，在电视剧中保留了陈琳拷打寇珠的程式动作以及寇珠被打时一系列表示疼痛难忍的程式：飞跪、双腿交叉翻滚。第11集《碧血青天》中，陈琳被迫替刘娘娘尝药而被毒死，保留了陈琳死亡倒地僵尸的程式动作。这些程式运用时，都是发生在刘娘娘的宫内。虽然仍是宫内实景拍摄，但镜头只切取厅堂之内的范围，便使得宫内实景具有了三面墙式的舞台效果。演员运用程式动作表演就显得很自然了。我们从已经播放的狭义的戏曲电视剧发现，其剧本来源有胜利的戏曲舞台剧、新编历史剧等，比如越剧电视剧《秦淮梦》、《梨花情》、《九斤姑娘》、《孟丽君》、《孔雀东南飞》，京剧电视剧《狸猫换太子》、《曹雪芹》，评剧电视剧《情醉老龙沟》，淮剧电视剧《金龙与蜉蝣》等。这一类型的作品因题材、剧种以及导演的艺术风格和创作观念的不同而呈现千姿百态的风貌，但在拍摄方法上大同小异，比如常见的有用镜头的切换配合演员叙述往事，用调节、叠影和抠像暗示人物的心理活动，用闪回表示回忆往事等。以下试举几例：

一．镜头切换。京剧电视剧《狸猫换太子》第2集“劫后余生”中，太监陈琳将刘娘娘用剥皮狸猫偷换太子一事告诉八贤王时，用快镜头在若干关于狸猫偷换太子的画面和八贤王表情变化的画面之间切换，关闭人物对话的声道，用紧张而急促的音乐做背景，既交代了前段内容，显示了事态的严峻，又快速流畅地进入情节。

另外，镜头的切换还用在处理画面节奏上。观看电视和在剧院看演出不同，在剧院观众可以长时间欣赏演员的大段出色演唱甚至还觉得不过瘾，但电视观众决不能忍受屏幕上演员大段的演唱而画面不变。针对这种情况，可以借助镜头的切换来处理画面节奏。比如演员演唱大段的唱腔时，可以用表示唱词意义的画面和演员的演唱画面交替出现。《狸猫换太子》第3集《咫尺天涯》中，在刘娘娘之子摔死后要从皇嗣中挑一人做新太子，选中的新太子刚好是寇珠十年前送出宫去的真太子。此刻寇珠百感交集，有大段的演唱。该剧是这样处理画面的：

唱词画面雏燕离巢几度秋，深宫只怀一念求寇珠演唱盼他长成双飞翼四只大雁齐飞何期今朝喜同游寇珠演唱黄嗣归来天相佑新太子坐轿子回到皇宫不枉我悠悠十载独自愁寇珠演唱这样处理避免了电视画面的拖沓，加之拍摄角度的变化和画面构图、色彩的和谐，使得在欣赏唱段时得到赏心悦目的享受。

二．叠影。《狸猫换太子》第11集《碧血青天》中，太监郭槐酒醉后被包兴扶入暗房后心生恐惧，在喝水的杯子中叠出狸猫的影子，导演让郭槐看到钟馗画像时再在画面叠上骷髅的影子。两个叠影的使用，将郭槐的恐惧心理和他的命运巧妙地暗示出来。三．闪回。《狸猫换太子》第10集《风云起伏》中李娘娘向包公叙述冤案时，利用闪回的技术，将李娘娘叙述的往事用画面表现出来：

唱词画面想当年，陪皇上……陪皇帝宫内饮酒，二人恩爱的镜头谁料想遭横祸被冤枉生下一妖怪白绫赐死时悲痛之状逃出了皇宫院亡命天涯落荒而逃的情景越剧电视剧《九斤姑娘》中，石宝宝回到家乡，在桥上碰到儿时的伙伴九斤姑娘时二人百感交集，大段的唱段中也采用闪回的手法穿插二人小时候的情景：石宝宝的皮球掉到河里，正当他焦急万分时，九斤姑娘用竹蓝从桥上把皮球捞上来了。石宝宝喜出望外，也记住了九斤姑娘。这一段闪回不仅丰富了画面，而且为二人相互之间产生好感做了必要的交代，可谓一举两得。

在狭义的戏曲电视剧中，戏曲手法和电视手法相互融合、相互补充、相互衬托。我们无法完全分清哪些是戏曲手法、哪些是电视手法，所感触到的是二者完美结合而形成的戏曲电视剧的艺术形态。

二．广义的戏曲电视剧

广义的戏曲电视剧是指电视剧和戏曲结合中，着意突出电视剧特征的戏曲电视剧。在这类戏曲电视剧中，电视手法得到了充分自由的运用，而体现戏曲特征的部分完全听从于电视手法。戏曲音乐电视剧即属此类。“戏曲音乐电视剧”这一称呼起始于安徽电视台胡连翠于1989年导演的《西厢记》。当时该剧就以“黄梅戏音乐电视剧”的名称推出，在电视上播放后引发了相称多的争议，很多人认为这不能算戏曲电视剧。因为剧中和戏曲相关的除了戏曲唱腔之外，基本和古装电视剧没有太大差别。该剧全部在现实场景中拍摄；基本没有戏曲的程式动作和虚拟动作，而追求逼真、生活化的表演；语言口语化，改黄梅戏中的方言为普通话；糅进电影《西厢记》中的插曲《佳期》、《拷红》；为提高音乐的表现力，伴奏音乐采用电声乐队演奏等等。虽然在一些评论家那里，戏曲音乐电视剧不被认可，但与此形成鲜明对比的是广大电视观众尤其是青年观众非常喜爱这种全新的“戏曲”。或许对于戏曲电视剧这一本身就很年轻的艺术样式，我们应该给予更多的包容和鼓励，而非预先设定某种规范。总体来说，戏曲音乐电视剧是只侧重利用戏曲音乐元素而又以电视剧手法为主的电视剧。它基本按照电视剧的制作方式，完全在实景中拍摄，更多地突出电视剧特征。在对待戏曲程式上，基本舍去戏曲的程式，但从演员的表演中有时仍能看到戏曲程式的影子。

目前比较胜利的戏曲音乐电视剧有黄梅戏音乐电视剧《西厢记》、《朱熹与丽娘》、《遥指杏花村》、《桃花扇》、《家》、《春》、《秋》、《啼笑因缘》、《二月》、《潘张玉良》、《祝福》、越剧电视剧《梁祝》、太谷秧歌电视剧《郭兰英》等。从这些例子可以看出，戏曲音乐电视剧的剧本题材相对广泛，有胜利的戏曲舞台剧、经典名剧、经典小说、人物传记等。在这些戏曲音乐电视剧中，只有音乐和唱腔是戏曲的，其他都已经电视剧化：抛弃程式化动作改成逼真、生活化的表演，全部采用普通话对白，语言口语化；叙述结构上采用多条线索共同展开、交织进行，集中精力制造戏剧冲突；有些剧目还会因表演需要，不用戏曲演员而用话剧、影视演员拍摄、戏曲演员配唱。虽然戏曲音乐电视剧主要突出电视剧特征，但除了戏曲音乐外，我们依旧能从演员的表演中看出戏曲的神韵。这种神韵好比戏曲的光环，虽离光源稍远，但仍在光源的照射之内，这种神韵是戏曲演员长期表演的惯性，即使要求生活化表演，但仍具有戏曲气质，演员在举手投足之间，依旧流露着戏曲的意味。这种表演对戏曲的继承可谓是“去形留神”。比如黄梅戏音乐电视剧《啼笑因缘》第12集中，我们可从沈凤喜处于疯颠状态时的表演中仍旧看出戏曲表演的神韵。她演唱“……（关秀姑）拔剑除了民怨……飞到天上已成神”时配有舞蹈化的动作，比如双手举起、抬头、旋转，动作的节奏内化为音乐旋律的节奏，很容易让观众联想到戏曲舞台上类似情景的表演。

戏曲音乐电视剧由原先不被认可到如今频频获奖并受到欢迎，可以说是一批戏曲电视剧工作者执着耕耘的结果。随着优秀戏曲音乐电视剧不断被创作、播放，这种艺术形式已经逐渐形成规模，并获得观众的认可。戏曲音乐电视剧只是广义戏曲电视剧的一种。戏曲艺术的元素很多，任何能够集中体现戏曲元素的电视剧，均可纳入广义的戏曲电视剧的视野当中。这类戏曲电视剧的发展仍有待于编导的尝试。