文学和影视文化影响

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新时期应该说是一个特定的时期，一个过渡时期。在长远的文学史上，“新时期”这一有深刻时代话语倾向的词汇显得不伦不类，但从历史的角度说，这个名字又是20世纪文学各阶段中，仅次于“新文学运动”的时代自我认识口号。“新时期”文学虽然没有真正回归为文学，但却获得了20世纪文学最大的受众群体。这其中，很大程度上是受影视文化传播影响。本文试图从中国“新时期”文学的影视文化传播方面做一些有益的阐述。

事实上，文学与影视，从根本意义上说，都是人类语言工具的不同表现方式。人类的语言在历史长河中，随着技术的进步不断发展出各种形态。从图形到话语，从话语到文字，再从声音传输到视频图像，语言工具是越来越丰富，但并没有在表意的精确性上有真正的进步。在文化长河中，也并没有发生传统的工具，像书本、文学被挤出人类生活的质变。文学，虽然与影视文化并行，但市场份额在减少，影响力也大不如从前。这时候，选择合作几乎是必然的。新时期文学，就走上了这条摸索前行的道路。

一新时期文学与影视的发展之路

1、新时期文学的开端：喧哗和影响

20世纪70年代后期，随着一个疯狂时代的结束，中国文学也重新走向正轨。回到正轨的路走过了伤痕，走过了反思，也走出了新的启蒙。尽管那时很多作品在文本形式上还有一些粗糙和平庸，但经历过“反右”斗争、文化革命、文化荒漠的中国人，对这些回归到人性的文学作品却如获至宝。在80年代后期之前，中国文学获得了其他时代难以企及的发展。无论从发行量还是从影响力，文学都获得了让其他艺术门类羡慕的地位。作家们既承载艺术，也承载着思想、道义、品格等等。在文学爱好者心中，作家仿佛就是自己的人生导师。

不必列举那些如雷贯耳的作品了，单是那十年里让人眼花缭乱的流派，就已经很让人敬畏了。如伤痕文学、反思文学、知青文学、改革文学、寻根文学、新写实小说，以及先锋派文学等。这些文学流派，不但承载了文学的意义，同时也深刻地反映了那个年代人们的生活现实。也可以说，新时期文学是在一种喧嚣中开始的，在作家们重新审视这个国家、这个时代中诞生的，然而其中更多的是在书写一份责任、一种渴望。在这样的诉求中，另一种语言的工具被广泛采用了，那就是电影和电视。写作论文

2、文学和影视：第一次亲密接触

从70年代末期到80年代后期，中国新时期文学和电影电视开始了越来越深入并且是互相促进的蜜月时期。刚刚进入新时期，许多老一辈电影人按照惯性，沿着被“”中断的轨迹发展，现实主义传统获得继承，再一次成为主潮。与之同时，文学与影视的再度结合，大批现当代小说被胜利地搬上银幕。从伤痕文学、反思文学到改革文学，现实主义传统，观照当世成为新的文学主潮。随着《陈奂生进城》、《许茂和他的女儿们》、《被爱情遗忘的角落》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《花园街五号》、《今夜有暴风雪》、《人到中年》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》等一大批知名当代小说被相继改编成影视作品，现实主义文学传统直接而深刻地影响着电影艺术的整体风貌。

对昔日的反思、对时代的描述、对真理的追求，成为了这一时期文学与电影共同的主题。这一时期也是文学改编电影速度最快、最忠实原作的时期，它创造的影响使得文学的影响翻倍。值得一提的是这时期的大部分观众是因为读过小说，慕名走进电影院的。所以，与其说文学借了电影的影响力，不如说电影借了文学的光更正确一些。在人们熟知原著并被原著深深感动的情况下，电影的改编恐怕也只有忠实原著这一条路线好走。

80年代中前期，新兴的电视剧也有很多改编自文学的精品涌现。影响较大的有：《乔厂民上任记》、《新星》、《凡人小事》、《寻找回来的世界》、《走向远方》等等。其中改革题材的作品数量最多，也引起了最大的反响。像《新星》还创造了“万人空巷”的收视狂潮。

另外一些导演从追求电影形式的变化创新出发，创造了像《城南旧事》、《湘女萧萧》、《香魂女》、《本命年》、《人生》、《老井》、《青春万岁》、《青春祭》等一系列影片。由于原著就比较富于文学性，改编后的电影也着力表现出这种强烈的文学色彩，而且流露出浓郁的诗化意境。在西方电影技巧与民族背景的结合之下，以陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮等为代表的第五代电影人，走上了一条更为深刻的艺术探索之路。他们以强烈的主体意识进入民族历史文化，创造独特的新兴艺术空间。第五代电影人还显现出与同时代文学创作之间的紧密关联，他们的电影作品绝大多数都由当代文学作品(小说、散文、诗歌)改编而来，尤其那些“经典”之作几乎全部由文学作品改编而来。“第五代”发轫之作《黄土地》其母本为柯蓝的散文《深谷回声》；张艺谋成名作《红高粱》由莫言同名小说改编而成；张军钊《一个和八个》源于郭小川同名叙事诗；张贤亮《浪漫的黑炮》脱胎而成《黑炮事件》；吴子牛将乔良的《灵旗》重新组合而成《大磨坊》；刘恒《伏羲伏羲》改编成《菊豆》；史铁生《命若琴弦》改编成《边走边唱》；陈凯歌巅峰之作《霸王别姬》也是由香港作家李碧华同名小说改编而来……

不过对于第五代电影人来说，他们对于文学作品的看法不再是“忠实”，他们在改编的观念上发生了巨大的改变。对张艺谋、陈凯歌、张军钊等人来说，现有的文学作品提供的只是内容、题材上的参照，甚至仅仅是一个激发灵感的“由头”，他们所要做的———是依据自身的价值判定和艺术观念，从影像本位出发，对文学原著进行大刀阔斧的改动。改编后的作品，应该首先属于“电影的”。《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》、《红高粱》、《孩子王》、《菊豆》等一系列影片，无不彰显着影像对文字的强盛驾驭能力。在一个浮躁的时代到来之前，这一转化为文学的竞争失败埋下了伏笔。从某种程度来说，新时期文学用自己甘甜的乳汁哺育了自己最大的竞争对手，而这个对手又成为最后把文学挤到边缘化的主将。

3、90年代：走上不归路

20世纪90年代开始，越来越多的作家认识到影视的强盛影响力，而实际上，这是以他们意识到文学的读者群逐渐减少，文学的影响力逐渐衰落为前提的。在80年代后期，中国文学把世界现代文学发展史演示了一遍，但作家们终于发现，在他们认为自己的作品在形式上做出很多出色探索的时候，文学也陷入了“自说自话”的境地。

从“第三代诗歌”到“新潮小说”，中国文学在技法上越来越出色，读者群却越来越少。文学，成为学院里小圈子的沙龙唱和，与普通百姓无关。百姓更为关注的，是自己的柴米油盐，衣食住行。当物质追求远大于精神追求时，以启蒙自居的作家们陷入了无人问津的困境。实际上，这时文学才真正回到了它本来的意义和地位，而先前的喧哗，应该是时代的特例，与文学无关。

不管怎么说，作家们要考虑生计问题了。也许老作家，或者体制内的作家们衣食无忧，还可以高枕，但对于新兴的作家们，考虑作品的市场，考虑作品的影响力，是已经上升到生存和发展的大问题。尤其是90年代中国开始了向市场经济的转轨，在市场这个试金石面前，文学必须考虑自己的生存和发展。在某种思路上，借用外力，成为自然的选择。这外力的首选，当然就是正在冉冉升起的影视。

还有很多作家在这个转轨面前很不适应，他们很不喜欢影视这个暴发户小兄弟来抢市场，认为它低俗，只知迎合受众。但对于更多的聪明人来说，受众就是市场，就是文学生存和发展的未来。与影视合作，获取更广阔的市场，成为他们对于文学的营销策略。而在客观上，这也导致了90年代文学依赖影视传播的现象。

更多的优秀作家的优秀作品被改变成了影视。以张艺谋改编的诸部作品为例，从80年代后期的《红高粱》（改编自莫言同名小说）到90年代的《大红灯笼高高挂》（改编自苏童《妻妾成群》）、《菊豆》（改编自刘恒《伏羲伏羲》）、《秋菊打官司》（改编自陈源斌《万家诉讼》）、《活着》（改编自余华同名小说）、《我的父亲母亲》（改编自鲍十的小说《纪念》）、《一个都不能少》（改编自施祥生小说《天上有个太阳》）和《有话好好说》（改编自述平同名小说）等等，张艺谋“捧红”了一系列作家，让这些人名利双收。在90年代后期，张艺谋似乎成了中国文学的试金石，很多作家都期盼着作品被张导演选中，从而使自己在文学失去市场的时代一炮走红。最为典型的表现是张艺谋向苏童、北村、格非、赵玫、须兰、钮海燕等六位作家“订购”以武则天为题的长篇小说，号称“同题作文，相互竞争，以便于电影改编”，而赵玫、须兰的《武则天》合集的封面上，更是印着“张艺谋为巩俐度身定做拍巨片，两位女性隐逸作家孤注一掷纤手探秘”的广告语。这种雇佣写作的方式告诉我们，在新的时代，为导演写作正成为一种时尚，而作家们，也正在自觉地向编剧的身份转变。

张艺谋曾表示：“我一向认为中国电影离不开中国文学，你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。”张艺谋对小说原著进行电影化的删改，《红高粱》在国际获奖后，张艺谋注重刻画具有仪式性、符号化和寓言化的东方造型，诸如影片对红色的渲染，诸如《大红灯笼高高挂》中关于“灯”的仪式，诸如《菊豆》中的染坊，诸如《活着》中的皮影戏。甚至对于原著的情节，张艺谋也根据需要做出变动。

不能非议张导演的审美情趣，电影是工业社会和商业社会的产物，属于工业产品，在进入艺术殿堂的同时，也必须关注如何把产品卖得更好。与文学不同，电影毕竟有着强烈的商业属性，从它诞生那一天就注定与永恒、与不朽无缘，而与市场、与观众、与当下的商业成败有着密切的联系。改编影视胜利的还有陈凯歌由香港作家李碧华同名小说改编的《霸王别姬》，根据史铁生小说《命若琴弦》改编的《边走边唱》。何平改编自杨争光的《双旗镇刀客》和冯骥才的《炮打双灯》。姜文根据王朔《动物凶猛》改编的《阳光灿烂的日子》等。

与作品被名导演改编相对应的另一现象是，一些更为醒悟的作家开始主动“触电”，主动经营自己作品的影视传播，有的则把写作变成了影视写作，更有甚者直接走上了影视经理人的道路。

1992年，以王朔为董事长的“海马影视中央”正式登记，成员中有很多叱咤文坛的重要作家。1993年，王朔、冯小刚、彭晓林创立“好梦影视公司”，王朔任艺术总监。杨争光辞职创办“长安影视公司”，出任总经理。谌容、梁左、梁天等一家人也成立“快乐影视中央”。

作家“触电”很快就结出了一些硕果。1990年，我国第一部大型室内电视连续剧《渴望》播出，获得了出乎意料的胜利。随后的《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《海马歌舞厅》等电视剧中也都获得了很好的收视率。这些剧目并非作家的“创作”，而是根据市场规律批量生产的文化产品。王朔显然走在风气的前列。他的十几部小说几乎都被改编成了影视剧，有的还不止一次改编。在早期，王朔还待价而沽，后期则干脆直面市场，为影视写作。后来他还干脆在电影《爸爸》中做起了导演，亲自阐释自己的作品。刘毅然、朱文、刘恒等人也尝试做了导演。刘毅然执导根据茅盾小说改编的《霜叶红于二月花》，朱文执导独立电影《海鲜》并且获得威尼斯电影节评审团非凡奖，刘恒担任电视剧《少年天子》的总导演。刘恒说：“作家辛辛劳苦写的小说可能只有10个人看，而导演清唱一声，听众可能就达到万人。”

这种反差让作家们走向时代的中央。不能埋怨我们的作家们“媚俗”，在文学失去“中央话语”地位之后，作家们不能甘心地退居边缘地位，他们要通过其它手段走向时代的中央。他们的才华不仅能适应严厉的创作，同样能适应影视产品的制作。

二影视文化传播的价值和意义

首先，影视传播推动了文学的发展，使文学尽快适应新的传播工具和传播方式，并且重新获得了对大众的广泛影响。

从80年代后半期开始，中国文学就碰到了“门前冷落”的困惑。几乎是同时，电影这一艺术方式开始崛起。很多文学家困惑于文学的式微和电影的“爆发”，但实际上，电影的崛起恰是以文学为底本的，一些优秀的影视作品改编了文学，给了文学在新市场上新的生命力。很多作家因为作品被改编为影视作品而获得了更为广泛的影响，很多作品也以影视传播的方式获得了更为普遍的受众。尽管从文学到影视，形式上发生了很大的改变，作品必须按照导演的需要去改编，但作品的内核并没有发生巨大的改变。文学，通过这种非凡的方式被重新演绎，获得更为广大的影响。另一方面，影视传播也使得文学从业人员对于文学自身的发展，对于文学的本质有了更为深刻的认识。文学，终于回归它本来的属性，也找到了自己应有的位置。坦率地说，在20世纪80年代初，中国文学获得了前所未有的影响力和轰动效应，实际上是一种不正常的现象，或者说是一种在非常时期发生的非常现象。在“”之后，出现了思想的真空，所以文学担起了“启蒙”的重任，作家担起了思想导师的角色。实际上从真正的艺术水平上，这一时期并不是很卓越。很多作品是因为思想而不是艺术水平影响社会。当社会走向稳定发展的时期，人们对于“精神食粮”的需求退居次位，文学也就失去了轰动效应。当人们对精神产品的需求从信仰转向消费的时候，文学这一形式当然不如更具娱乐性质的影视受到大众的欢迎。

在这种情况下，一方面，一些不甘寂寞的文学家们与影视合作，把文学的“启蒙”功能暂时放下，而更多地发挥文学的服务、娱乐功能，使得我们的影视作品也具备了更强烈的文学性。另一方面，一些敢于坐冷板凳的作家则在冷清中看清了文学的本质，写出越来越优秀的作品。毕竟，放眼文学史，真正优秀的作品，很少产生于文学热闹的时代。