纪录片创作

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上海电视台在对自办的《纪录片编辑室》栏目进行研究之后得出一个重要结论：《纪录片编辑室》所播出的片子中，凡是有较大社会反响的基本上都是上海本地的题材。题材的边缘性很能体现纪录片的人文关怀。纪录片的边缘性主要是指对非主流人群的观照。中国的纪录片运动正是走了这样一条边缘化的道路而兴起的。是纪录片首先将目光投向“小人物”，关注他们的生存状态和内心世界。中国的观众也比较能接受这类题材的纪录片。因此将摄像机对准一些较为特殊的人群也比较容易成功。题材的时宜性是纪录片对当下热点问题的关注，因为热点在新闻中总是被新闻化，即观众总是不得不去恭听那字正腔圆的播音员的报道。而新闻最缺乏的就是人情味，这一点在纪录片中却能充分地体现出来。其实纪录片的题材价值与电视新闻的新闻价值两者本不能严格地分开———无论从形态划分上还是历史渊源上都是如此。纪录片被认为是大新闻，它的真实性与新闻的真实性有着同等的含义：不能虚构、不能伪造、不能欺骗观众。新闻题材的价值与纪录片题材的价值是有相互借鉴的意义的。我们从我国纪录片发展的历史可以看出这一点。早期的纪录片是新闻简报式的，也是政论式的。这一点受到苏联纪录片创作的影响。我国的纪录片脱胎于新闻，自然更强化了这一意识。新闻尤其强调题材，题材可以说是决定着新闻是否成功的关键（其前提同样是不能无限制地贬低创作者的能力）。

1997年，邓小平同志逝世，同年的一等奖新闻《在大海中永生》反映的就是这一事件。因为它具有重大的政治意义，所以这一新闻获奖是必然的。而当年的纪录片《邓小平》也广受观众好评。所以这一切都说明题材对于纪录片的重要作用。那能否说题材对纪录片具有决定性的作用呢？我们接着看一看纪录片题材的主体论观点。主体论———强调创作主体的功能作用当创作者确定了选题之后就是具体的创作过程。但首先是确立主题。没有主题就没有办法拍摄纪录片，因为在没有主题的情况下，摄像机无法对生活加以选择。我们先要分清楚主题和选题的关系。主题是节目的中心，选题是节目的范围。因此主题和创作者的立意更为接近，它强调的是创作者的目的。因为立意总是从材料中来，所以选题与主题又是密切关联的。选题的选择必须适合于主题的需要，主题必须在选题材料中加以提炼。进入主题提炼的过程就是体现创作者功力的第一步骤。原生态的生活只存在一次，就是当时当下也是无法还原的。纪录片也不是原生态的生活，甚至不是它的复原。纪录片是对生活的一种评价，是反映和纪录生活的原生态的。既然是评价，自然就涉及到主体的参与程度。这个参与体现在主题的提炼上，体现在拍摄时对材料的选取上，还体现在编辑时采用的结构手法上等等。目前纪录片追求真实自然的纪实风格正成为风尚，纪录片的创作要求尽量少有主体介入，尽量给观众保留一种自然状态的生活味，让事件本身成为叙述者。这样的情况对主体论确实很是不利，有人觉得创作者其实在纪录片创作当中只是起到一个拍摄者的作用。事实上在国外，也的确有创作者将摄像机支在警察局里不停地拍，最后取出带子适当地剪辑一下就成为纪录片的。

我想还是再次借用具体的事例来说明主体论的立场。第五届国际青年电视节上有一部荣获大奖的作品《母亲，别无选择》，这是北京广播学院何苏六老师在广院读书时拍摄的。奇怪的是此片在国内的评奖中却毫无建树。原因就是此片有两个不同版本。国内的版本是何苏六与别人合作完成的，由于两个人美学追求上的不统一，作品没有获得好评，而且它主要是介绍性的，没有挖掘深层的东西，太直白，创作观念也较为落后。而送往国外参评的版本虽然只有十分钟，但它内容丰富，情节感人，充溢着对人类命运的关注与思考。从这个例子我们似乎看出主体论者的核心：尽管是同样的素材，不同的创作者就会有完全不同的结果。纪录片常被理解为创作者自身的扩展，创作者在纪录片创作过程中总是会表现出各自的艺术追求或人生理念。因此纪录片是一种风格化的艺术品。像《三节草》的编导梁碧波就把他的基因社会学观点放进了他的纪录片；《我们的留学生活》编导张丽玲坚持认为，纪录片是以人为本的艺术形式，是生命对生命的追逐和对话：《沙与海》的编导康健宁从一开始就在不断理解人文关怀的意义，并不断在他的纪录片中加以体现；《八廓南街16号》的编导在拍摄时只有一个信念，那就是“我必须天天跟你们在一起”；《彼岸》的编导蒋樾很少在电视理论界的报刊上出现，这似乎正符合着他在做节目时的心态———贴近底层。这些成功的编导，在他们进行创作时主体投入的程度是极大的，所以才会认为“拍纪录片是一种生命的付出”。这当然与那种认为编导仅仅是一个摄像机的观点是不相容的。但是，主体论也不是说，纪录片创作者可以天马行空、无所顾忌，想拍什么就拍什么。完全不顾及题材是不可想像的。如果纪录片创作者一味追求一种“高品位”，只能反映出他的传媒意识和观众意识的淡薄。其实，纪录片题材有诸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族题材中比较能集中地体现出来。像关于西藏的纪录片，每年都有创作者从不同的角度去尝试，但是成功的却不多，原因就在于电视人到民族区域取材，时常把自己放在猎奇的探访者的地位上，浅尝辄止，走马观花，仓促成篇，所以作品流于肤浅。上海电视台的宋继昌在拍摄纪录片《摩梭人》时，曾在当地与摩梭人共同生活了整整3个月。节目获奖后，有些外国学者看了作品还坚持认为，“在拍民族片时，没有半年以上的共同生活经历，就没有开机的资格”。再说孙曾田，尽管他在报《最后的山神》的选题时对鄂伦春族人几乎一无所知，但是，报这一选题完全是遵从他心中的感情，他说：“我是在东北出生长大的，看惯了冰天雪地，茫茫草原，审美感情更多地倾向于雄伟、粗犷的阳刚之美。……我选择这一题材可能是要通过它来表达自己心灵中的北方情结吧！”遵从心中的感情，这似乎又提出了另一种对纪录片创作的认识。这就是：同构论———题材＋创作者美学界关于对美源于何处的争论，有客体说，有主体说。除此之外，还有一种互动说。这种说法认为：如果说美是物体所有，那美的东西就有不变的美的性质，这样一切反映它们的艺术品或人的意识就应该是美的，事实上这又是不可能的。没有哪个艺术品仅仅是由于所表现的事物的美而美，或由于表现丑的事物而丑；如果说美是存在于人的观念之中，人觉得美就美，人觉得丑就丑，那美还有没有一个可供衡量的标准？于是就有了美的互动说，也称同构说。同构说指出，主体与客体之间的联系不是单纯的反映与被反映，或是带有一定主观介入的反映，而是主体与客体之间在一定场的作用下产生的某种同构作用。这不是任何一方可以单独完成的，也不是谁决定谁的问题。这有点像共鸣。

事实上我们在采制纪录片的实际操作过程中会有这样的感觉：最初对片子没有任何的想法，可是当我们完成或捕捉到一些段落和细节后，我们就会越来越有信心，尤其是捕捉到一些精彩的片断时，就有了激动。这就是编导与题材的共鸣。陈晓卿（《龙脊》的编导）说：“我的选材是面对生活从自我的感觉、悟性出发，也就是说拍我的心，什么打动了我，我就拍什么。”这不能理解为简单的“跟着感觉走”。这是编导在介入选题时得到的一种信息反馈。这种信息反馈的密度、强度和正负向都取决于编导与题材之间的“共鸣感”。创作者对选题的加工、提炼更多的是在拍摄当中，对拍摄对象的交流也是在前期，而在成片中这种情感的介入会非常小心地被隐藏起来。这是纪录片的本质特性所决定的。在电视纪实创作中，主体情感的介入与其他艺术创作中的主体情感投入有着很大的区别。在其他艺术创作（如文学、音乐等）中，主体情感往往是显性的、张扬的，创作者通过全身心的情感投入，使作品血肉饱满、神韵丰足。而在纪实创作中，主体情感的介入与表现却是隐性的、被抑制的———创作者时时意识到主体情感投入到创作中的必然性，却又时时提醒自己不要因个体的冲动而干扰现实生活中客观、自然的情感变化，因为纪实的本质要求是尊重现实、纪录真实。创作者主体情感的介入与表现始终是用来渲染、加强、延伸、凸现客观情感，营造作品节奏的，而不能作为过于外现的动机。

无论是孙曾田的“遵从自己的心灵”，还是陈晓卿的“拍摄自己的心”，还是张丽玲的“我觉得他们不应该被忘记”，还是杨荔纳（《老头》的编导，获法国真实电影节评委会大奖）的“老头子吸引了我”，都是创作者面对选题时的一种感受。每个创作者都有过这样的状态与经历，但并非每部纪录片都能成功。原因是纪录片的成功并非是一个好的题材再加一个纪录片“大腕”就能行的。创作者与题材之间的共鸣、互动将决定纪录片最终的质量高低，这就是同构说所主张的。纪录片题材是一个很宽泛的概念，它只有在主题确定的情况下才会有具体的指向性。题材的基本素质会对纪录片的立意产生重大影响，所以题材从来都受到创作者的高度重视，但是题材的选择会受到多方面因素的影响。创作者的思想认识、审美情趣和创作出发点，都会对题材形成不同的判断依据和选择标准。纪录片创作过程中的客体论和主体论是基于两种不同创作立场而得出的观点，它们和同构论一样，都体现为一种纪录片创作的理论追求，但无论强调的是创作者的功能与作用，还是指出题材本身的价值因素，或是强调主体与客体的互动交流，都为纪录片创作者提供了多元的视角去观察生活，从事拍摄活动。转