恐怖电影精神

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前言

这是恐怖主义肆虐全球的时代，但我们对于恐怖的体验却是间接的，大多来自电影。根据《不列颠百科全书》，恐怖片是“一种气氛阴森、题材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片”。它们“有的是对畸形的或者邪恶的性格进行精细的心理探讨，有的是关于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用环境制造悬念气氛的神秘惊险故事”。总之是生命受到了威胁，并因此令我们心怀畏惧。

喜欢看电影的人，几乎都有这样的观影经历。近年来，恐怖片在继西部片之后大行其道，成为广受欢迎的电影类型。说它广受欢迎，是因为它不仅深受观众的欢迎，而且深受研究者的青睐。它以诡异的画面、惊险的情节、怪诞的人物，予人以新奇的感受，也给制片商带来滚滚财源。

面对令人毛骨悚然的恐怖片，为什么会有人乐此不疲？都是哪些人在精神上大快朵颐？它满足了怎样的心理？不同的人都做了怎样的回答？精神分析批评是如何看待这个问题的？从中可以见出它们怎样的优点和缺陷？这些问题值得我们深思。

首先，为什么要看恐怖片？看过电影《闪灵》的人，一般会有一种极其特殊的心理体验：难以言表的恐怖。尽管恐怖，还是满怀惊喜：看的时候吓得提心吊胆，说起来又津津有味，大有痛快淋漓之感。观者甚至为此付出了高昂的代价，美国一些行为学家和心理学家曾对密西根州和威斯康星州150名大学生进行过专项调查，结果显示：约85%的人在看完恐怖片的当晚难以入睡，其中有1/5的人甚至一连好几个月都无法安寝；76%的人认为在看完恐怖片后自己的情绪和行为发生了异常，其中1/2以上的人在一周内能够恢复常态，但有1/4的人在一年内没有这样的好运；65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接听电话；31%的人认为自己变得神经质了，经常心神不宁、疑神疑鬼。不过，观者一般承认，只有观看恐怖片，才能真正体验到“痛快”的内涵：痛是快中之痛，快是痛中之快；因为痛，所以快；因为快，方知痛。何以至此？

在某些人看来，看恐怖片“玩的就是心跳”，为的就是“吓一跳”；“吓一跳”之所以如此可贵，是因为日常生活平淡乏味，我们需要获得异乎寻常的高峰体验，仿佛接受电击一般。这样做，可以缓解生活压力，发泄心中积蓄已久的不平和不满。“尽管与现实生活相比，惊险片更具幻想色彩，但实现这些幻想却是现实的需要，否则我们为什么要去看电影呢？我们对恐怖有一种心理上的迷恋，我们喜欢被吓唬。”当然，这样的看法还很肤浅，因为它并没有面对真正的问题：为什么需要“吓一跳”？换言之，人为什么有被“吓一跳”的渴求？它是一种需求（need），一种要求（demand），还是一种欲求（desire），它能否最终获得满足？在获得满足时又导致了怎样的心理效果和社会效果？

应该说，恐怖与焦虑是一对难兄难弟。“恐怖电影反映了现代人的一种恐惧焦虑心理。对人类在宇宙中孤独地位的焦虑,对社会道德的焦虑,对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧,对恐惧的恐惧,对焦虑的焦虑。”如此说来，看恐怖片是为了体验焦虑，这与人类饱受压抑的“潜意识”有关，与施虐狂和受虐狂心理有关，因为恐怖片就是以施虐、受虐、疯狂、窥淫癖为基础的。总算把人类对于恐怖的需要与无意识联系在了一起，但问题恐怕并非如此简单：体验焦虑就能消除焦虑吗？如果体验焦虑无法消除焦虑，为什么还要去体验焦虑？焦虑本是我们内心深处的创伤，是诱发歇斯底里症的成因，我们为什么还要揭开这个伤口，一再把自己推入痛苦的深渊？

对于某些人而言，恐怖片提供的快乐是以“叙述闭合过程”（processofnarrativeclosure）为基础的。用咱们中国人的话说，恐怖片提供的快乐是以“大团圆”的结局为基础的。而我们一直对“大团圆”情有独钟，鲁迅先生认为，中国人习以为常的瞒和骗的恶习，都源于这里：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”在以“大团圆”为结局的恐怖叙事中，无论过程多么令人心惊肉跳，可怕的事物和力量最终会被消灭或制服。恐怖叙事的结构一般是这样的：开始时风平浪静，秩序井然，继之是恐怖力量介入，这时和谐的秩序被打破，最后恐怖力量被消灭，原始秩序得以恢复，世界终获太平，人人各得其所。观者期待着最终的圆满，而这种期等最终得以满足，于是一切皆大欢喜。

也就是说，在恐怖片中，因为黑暗势力的介入，善与恶、正常与变态、现实与幻觉、理性与非理性一度消泯了彼此间的界限。“恐怖片暴露了理性的种种局限性,从而使我们不得不面对非理性。理性王国代表着那些可控制、可预测的秩序井然、明白易懂的领域,而非理性王国正好与之相反,它代表着那些构成生活底层的混乱无序、难以言状、混沌而又不可预测的领域。”在恐怖片中,非理性力量破坏了社会秩序，但在一般情形下，它又通过科学和武力重新恢复理性、秩序，我们因此能在心理上获得由恐怖带来的某种快感。

这样的叙事结构当然也会产生意识形态性的效果，而解构主义的精神分析又特别擅长于解剖这种类型的文本的意识形态效果，所以我们不妨拿来一试。透过解构主义精神分析的视野，我们会说，恐怖文本的叙事闭合（narrativeclosure）不仅压抑、招安了那些破坏主流意识形态秩序的因素，而且还在观者那里制造了特定的意识形态效果。在欣赏恐怖电影或解读恐怖文本时，观者怀着各种各样的心理冲突和精神矛盾，它们可能会使观者无法获得系统、连贯的身份；只有平息观者心中的冲突和矛盾，观者才能把自己感知为系统、连贯的能动者（agent），获得连贯一致的主体性（subjectivity）。否则，轻者无法确立自己的身份，重者陷入人格分裂的泥潭。

这个过程，实际上就是将主体置于意识形态之内的过程。要理解这个过程，就必须大

致了解解构主义批评的基本前提和基本理念。解构主义批评的有一个重要特点，就是把研究的焦点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统（systemofsignification）本身。在后结构主义者看来，所有的文化行为都有其规则和代码，这规则和代码可能是语言性的，也可能是视觉形象的。单个作者并非意义之源，只有规则和代码才是意义之源。我们把自己感知为个人，我们有自己的主体性，但我们这个人和我们的主体性却是符指化系统的产物：不是我们在说话，而是话在说我们。看上去，我们通过使用语言表达自己的思想，实际上，语言结构本身已经决定了我们的思维方式，我们只能沿着它铺设的轨道向前滑行。如此而已。

用阿尔都塞的话说，这个过程也是把个人“询唤”成主体的过程。阿尔都塞相信，“询唤”是我们被灌输意识形态的一个过程。意识形态“招呼”（hail）我们，邀请我们与它发生某种关联。主体是通过意识形态的“招呼”（hail）或“询唤”（interpellation）“制造”出来的。这样，意识形态是主体的创造者，而主体又要屈从于各种意识形态物质实践。阿尔都塞要问的是：意识形态是如何波及我们这里的？他的答案是：通过为我们创造一个主体-地位或“身份”，也正是通过这个主体-地位或身份，我们借助于意识形态指定的术语来阐释世界或世界的某些方面。阿尔都塞把创造主体-地位的过程称为“询唤”。如我们看足球比赛时把自己当成球迷，乘车时把自己当成乘客，购物时把自己当成顾客，都是将自己置于一定的“主体-地位”之上，自觉地接受了意识形态的“询唤”，并把自己“询唤”成了特定的主体。比如我们会说，“球迷要有球迷的样子”，等等。“一切意识形态都会通过发挥主体范畴的作用，把具体的个人招呼或‘询唤’成具体的主体。”

“将主体置于意识形态之内”，是政治人物或政治力量的渴望。隐藏在这种观点背后的推理是：一旦我们通过语言表达自己的思想，语言的结构就已经决定了我们的思想方式。主体（或对于个性和身份的感知）仅仅是意识形态的产物。一旦在把主体置于意识形态之内，这种身份感就变得自然和真实了。本来是社会性、历史性的事物，本来是人工建构起来的东西，现在变得要多自然有多自然，要多本真有多本真了。

性别政治（sexualpolitics）就是这样一种意识形态。解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，它们破坏社会秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。在早期的恐怖片中（比如在法国导演路易·费雅德的“吸血鬼”系列影片中），妇女扮演着食人兽式的怪物，这些电影就表现出顽固的厌女症（misogyny）倾向。恐怖叙事通常把女性（特别是母亲）描绘成吞噬一切的庞然巨怪，她们危及到了男性的生存。这符合男性的想像。拉康说过，女性是根本不存在的。之所以这么说，是因为，在现实中我们看得见、摸得着（摸得着不等于我们敢于摸）的女性，都是男人们想像中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。当然，对于男性而言，“自在的女性”只是一个理论假定，因为男性只能感知自己想像中的女性。在男性的想像中，女性既是可欲的，也是危险的。我们的经典文本常把女性称为“美女蛇”、“狐狸精”，我读中学时一位同学甚至告诉我，女性都是“敲骨吸髓”之人：表面上温婉可人，实际上凶残无比，到了吃人不吐骨头的地步。恐怖电影要探索的正是此类问题，恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服。或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，她们是无法获得拯救的。

这告诉我们，就其意识形态内涵而言，恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。男女之异首先是由俄狄浦斯情结“结构”出来的。在俄狄浦斯阶段，男性与母亲的身体、语言结成的关系，不同于女性与母亲的身体、语言结成的关系。对于成长中的男性而言，要想进入成熟的男性、父权制文化，就必须拒绝母亲、依附父亲，努力把自己与母亲的身体割裂开来。相形之下，成长中的女性根本就不想进入成熟的男性、父权制文化，而因努力认同母亲，将自己置于“女性”领域。总之，她没有像男孩那样使自己与母亲的身体割裂开来。从这个意义上说，被阉割的恰恰是男性而非女性；说女性因为发现自己没有阳物而感到焦虑，也是男性一厢情愿地想像出来的。

以这种方式融入某种特定的文化，也与语言的“习得方式”有关。语言先天隶属于父权制领域。据说，正是父权制的意义系统和区分系统把秩序强加于包括女性在内的全体人类的生存，并努力控制全体人类的生存。男性在习得这种语言时不会遇到太大的障碍，但女性与语言结成的关系，则与此完全不同。对于女性来说，学习语言就是纳入男性领域，结果许多学者努力发掘女性使用的语言形式，这种语言形式应该与女性经验以及母亲的身体亲密无间。这种语言通常被称为“女性书写”（écriturefeminine），中国少数民族所谓的“女书”，是也。它不是整齐有序的区分系统，只是感性的声音和节奏的流淌。它向整齐有序的父权制语言发起了挑战，同时依然与母亲身体或母性记号保持着血浓于水的联系。

对于恐怖片所做的精神分析不可小觑，至少，这种分析试图严肃地面对恐怖片之类的文化形式，特别是影响巨大的通俗文化形式。在此之前，形形色色的文艺批评常常对这类文本熟视无睹，不置一词。不过这种分析也存在着自身的盲点和问题。首先，恐怖（特别是通俗文化中的恐怖）依然被界定为必要的“循环形式”，其功能在于生产或再生产宰制性的意识形态形式，进而把个人“询唤”成特定的主体。说恐怖是“循环形式”，并不意味着恐怖类文本完全一致而毫无差异；相反，对于文类经济（economyofgenre）来说，差异是绝对必要的，因为只有这样，这种文类才能不断重复“询唤”的过程。也只有在这一过程中，宰制性的意识形态才能得以生产和再生产，个人才能被“询唤”成特定的主体。不过，话说回来，虽然存在着种种细微的差异，恐怖类文本依然被界定为“结构化之系统”（systemsofstructuration），因为它们具有共同的特征：所有的恐怖类文本都要把女性界定为怪物，都是用来满足男性进入父权

制文化心理之需的。

性别的楚河汉界导致了内心的焦虑及种种心理问题。反过来，也正是通过制造心理焦虑和种种心理问题，不同的文类才能诉诸不同的性别。比如，恐怖对应着男性的焦虑。它不断地压制母性记号和对母亲的欲望，这是由男性在俄狄浦斯情结内完成的。男性总要把自己建构成雄性主体（“雄赳赳气昂昂的男子汉大丈夫”），对于他们而言，恐怖和焦虑是必不可少的。可以说，恐怖是对罗曼司的补充。男性既渴望罗曼司的温柔，又渴望获得恐惧的洗礼。两者相辅相成，共同把男性的“个人”建构成雄性的“主体”。

值得注意的是，这种精神分析导致了某种“非此即彼”的政治，而且这种政治必定是化约性的（或称还原性的）。这种形式的文化产品与电影界中的让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）、文学界中的詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）的先锋派文本显然是大相径庭的。要知道，这种形式的文化产品是用来建构意识形态的，而戈达尔和乔伊斯的文本则是用来解构意识形态的。当然，这是就其主导倾向而言的。如果进行深入细致的考察，我们也会发现，用以解构意识形态的文本也会有建构意识形态的功能，用以建构意识形态的文本也有解构意识形态的可能。但精神分析批评显然顾不了这么多，否则无法彰显它自身的特性。从总体上看，在解构主义精神分析中，只有两种政治可供选择：或者是生产或再生产意识形态，或者是解构意识形态。

而且，尽管这种批评模式试图把研究重点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统本身，它还是频繁地回到对单个艺术家的关注上来。例如，我们从来都不清楚，那些先锋派的批判锋芒究竟来自何处。只有某些人物（诸如戈达尔和乔伊斯）能够与意识形态系统进行决裂。同样有趣的是，解构主义与“导演理论”（auteurtheory）之间存在着差异和对立，同样的人物在解构主义和“导演理论”那里得到的评价竟有天壤之别：在解构主义批评中，这些人物正在从内部积极地解构意识形态系统；但在“导演理论”那里，这些人物只是些“导演”（auteurs）而已，他们正在建构意识形态系统。这样的人物包括约翰·福特（JohnFord）、希区柯克（AlfredHitchcock）、道格拉斯·薛克（DouglasSirk）、尼古拉斯·雷（NicholasRay）等。

这种批评面临的另一个问题是，意识与无意识之间的关系使得证实和证伪变得异常困难。其实也是这任何关切无意识过程的理论都会碰到的刺手问题。根据一般的精神分析理论，意识是不充分的，也是不可靠的，甚至是彻头彻尾的欺诈。只有无意识才是充分、可靠的，才能揭示人类心理的本质。不仅如此，精神分析批评还往往导致了一种冥顽不化的倾向，即进行所谓的“奥义解读”（esotericreadings）。精神分析批评关注的是无意识，而无意识是我们一再压抑和极力否认的东西；因为我们再三压抑和极力否认，它必定无法与我们多数人对文本的体验相吻合。于是，任何人要想以自己对于文本的体验反对精神分析的阐释，都会被当作压抑和抵抗的结果被置之不理（“他在压抑自己的无意识，不敢承认自己的欲望”）。如此说来，借助这种批评对文本进行阐释，不仅与人们对文本的体验毫无关系，甚至与人们对文本的体验势不两立。这时，我们究竟应该相信谁呢？是相信自己的感受和还是别人的分析？是相信自己的意识，还是相信由精神分析理论阐释出来的据说是属于我们的无意识？

与所有的结构主义批评一样，在识别仅有的两种类型的文本时，这种形式的批评往往容易忽视历史性。比如它并不关心处于特定时空中的特定意识形态和特定主体性，只关切一般意义上的意识形态批判和一般意义上的主体批判。正如霍尔（StuartHall）所言，在对主体进行精神分析时，解构主义的主体分析往往是超历史的，它刻意追求超历史的普遍性；它面对的是一般主体（subject-in-general），而不是在历史上活生生的社会主体，或者在社会上活生生的特定语言。

也难怪有人声称，解构主义精神分析已经步入绝境。有人主张，要想绝处逢生，要想摆脱这种“非此即彼”式的文化政治，就必须借助巴赫金的狂欢节理论，把狂欢节视为变化、变革、更新的盛宴。但是狂欢主义文本（carnivalistictext）只是一味致力于在自身之内扩大对话，无意于打破自身的封闭，而解构主义精神分析的可贵之处在于，它是反对封闭的，因此它对狂欢节的兴趣很快就宣告不治。解构主义批评总把文本分成两种：一种是开放文本，一种是封闭文本。封闭文本即意识形态文本，它要借助于叙事闭合（narrativeclosure）将主体置于意识形态之内，因而是建构性的；相形之下，开放文本则是先锋派文本或解构性文本，它拒绝解决冲突和矛盾，而是展示冲突与矛盾，因而是解构性的。开放文本在政治上更为激进，因为它并没有把主体置于意识形态之内，而是打破了主体的连贯一致性，并质疑它与意识形态、文化的关系。显然，这再一次陷入了“非彼即此”的文化政治的泥潭。或许，这就是解构主义精神分析的宿命。

摘要：洛基山中有一家酒店因大雪封山而与世隔绝，托兰斯一家不得不留守于此。儿子丹尼具有超能力，能看别人所看不到的酒店里的鬼魂。丹尼的父亲因为受了酒店鬼魂的驱使，精神逐渐失常，并导致了惨剧……这就是由斯坦利·库布里克（StanleyKubrick）执导的《闪灵》（TheShining），它是根据史帝芬·金（StephenKing）的恐怖小说改编而成的。影片中并不以血腥镜头取胜，但它同样令人不寒而栗，使人感受到了幽闭恐惧症般的压迫感。

关键词：恐怖电影；恐怖主义；精神