张艺谋的电影艺术

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色彩的意象与现代“神话”建构

色彩是一种艺术语言。当艺术家把涂料提炼、加工、组合构成艺术话语世界时,他是经过发现与创造过程的。色彩,也是最大众化的艺术手段。在电影艺术中,色彩、光线、构图与运动被视为电影造型的四大要素。因此,有经验的艺术家总是利用一切时机强化色彩的审美效应。张艺谋是从摄影师转化为艺术导演的,对于色彩的作用仿佛更为敏感。他认为,色彩是最能唤起人的情感波动的因素,因此他更为自觉地把色彩运作视为重要手段。尤其在他艺术营造的早期,几乎达到醉心与偏执的境地。如此,他终于赢得了世界性的荣誉,其中自然也难于排除色彩的作用。毋庸讳言,色彩艺术的格调总是依据时代、作品的需要和作家个人的审美情趣的不同而定格的。对于色彩的追求也是如此。研究者认为,在古往今来的艺术家中,王维作为一个画家和诗人对于色彩是异常敏感的。“他非常讲究诗之色彩的表现,通过全诗色彩的搭配、色调的明暗来显示自己的审美情趣。读王维的诗感受到他不惬意于暖色调的字,而比较喜好近于冷调的‘青’、‘白’这一类的颜色,还时常将几种相近的色彩互相配合,构成全诗清淡、和谐的色调。如‘日落江湖白,潮来天地青’(《送邢桂州》)。

‘青菰临水映,白鸟向山翻’(《辋川闲居》)等”[1]。在现代艺术家中,孙道临在导演《雷雨》时,基于人物和情境的需要,便分外的强化了紫色的作用。“在影片中,导演不仅让繁漪穿着紫色的衣服来表现复杂的性格,而且以紫色布置环境并贯穿全剧来体现繁漪的悲剧命运。”孙道临认为,“紫色是红与蓝的复色;红色代表热烈,蓝是冷色,代表压抑的镇压,这是一种矛盾斗争的色彩”。为此,他把繁漪这个外似冷若冰霜,而内心却燃烧着追求爱情幸福之烈火的性格,用色彩的象征手法表现出来(《服装美学》P46)。在当代艺术中,张艺谋则深深地感到色彩在电影艺术中有着不可忽视的艺术分量。他在早期的电影艺术中,对于红色便有着刻意的追求。我们从《红高粱》的颠轿、酿酒、野合以及整个的文化氛围;《菊豆》中的大红布;《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼;乃至《秋菊打官司》中反复出现的一串串的辣子(红辣椒);《我的父亲母亲》中招弟心爱的大红袄,红绿蓝紫叠合的五花山,无不浸染着艺术营造的用心。显然,在张艺谋的电影艺术中,色彩已不再是自然的简单再现,而是一种意象性地建构现代“神话”的艺术符号。正是如此,它不再是简单地复制生活的手段,而是一种艺术表现;不是实验的,而是体验的。王蒙认为张艺谋的电影艺术表现是一种“伪风格”,对于民众的生活习俗来说,可能有着虚构与假想的因子,但是对于第五代电影导演来说,则是他刻意追求的审美仪式。

它所营造和获取的是影片所需要的文化氛围和情绪的宣泄。这一点张艺谋在与香港影评家列孚的对话中说得很清楚:张艺谋:……我自己认为,从生理上说,色彩是第一性的,能马上唤起人的情绪波动。列孚:所以《红高粱》的酒是白的,你却变成红的。张艺谋:是的。我和美工师一起,常常不惜工本,不顾事实。《菊豆》的染布,《红高粱》的酿酒,《大红灯笼》中,很多地方是不真实的,我们要超越真实,要有这种勇气。由此可以看出,在艺术实践中,基于风格流派的差异,对于真实的理解也是各具千秋的。中国现代作家中茅盾与郁达夫,同样崇尚艺术真实,但是一个是再现,一个是表现的;一个注重于客观真实,一个重于内心真实体验。现代艺术所营造的真实,则显然与现实拉开了距离。他们立意要表现自我。爱特希米在他表现主义的宣言中声称:“自然的终点便是艺术的起点”。他所追求的是内心的真实、内省的真实和心理的真实。在我看来,中国第五代的电影导演张艺谋所追求的,也是这种艺术的真实。他们所努力实践的是与现实相悖的文化仪式,是一种大写意的情绪的抒写。从受众的心理感应来说,基于传统文化模式的历史积淀,我们可能习惯于追索生活的本真,对于陌生的、离格的艺术处理一时会违逆接受。实际上,后现代与时代转型期的艺术,无意于正经八百地来复制生活原版,他们的荒诞自然是有意为之的,其中就包含着对一步一个脚窝的艺术的反讽和调侃意味。

所以有人认为,先锋就是时代错位的产物。他的叙述可能是超前的,但形之于作品时,则完全可能是生民原生态的粗犷与癫狂。这种畸形状态,无疑是对现存艺术秩序的巅覆。《红高粱》的背景是不太久远的血的历史,但是张艺谋的电影艺术或许并不完全在于对这段历史进行反思或解读,而是要把传统的历史诗学,转化为文化诗学,转化为审美风俗史的范畴。是要叙说他自己的“神话”故事,是他感兴趣的我爷爷和我奶奶的野史。对此,片子出世的时候,人们一时之间有些陌生感,有些冷场;后来在外面获得了殊荣,有人说,这是用“东洋景”给“洋鬼子”看的,实际上,我们自己人,我们的大众文化,我们社会转型期的民众的心理失衡状态何尝不需要有多种的精神调节。如果承认世界是五彩缤纷的,那么艺术又何尝不更需要如此呢!就色彩的有意挥洒来说,它无疑地强化了作品的狂欢节氛围。从“颠轿”到酿酒中的恶作剧,自然是伪风俗的,但却给人以不少的快感。就色彩的内蕴来说,它的终极目的,显然是一种人文关怀,是人性、人的生命精神和民族魂魄的张扬。在色彩的铺张中宣泄着背离传统文化秩序的躁动与不宁。其中过去的事件,不是着重于历史的复现,而是解构、断裂后的隐显。

正是如此,它时时引发出一种超现实的艺术张力。自然,也寄植了艺术家的叙说。而这种生命的自我,人性的东西,正是人类相通的。认真想来,这种色彩的意象,它与现实也并非是完全失去联系的。以张艺谋所营造的红色为例,它实际上也保有着民间的风习。鲁迅在《女吊》中曾说,“看王充的《论衡》,知道汉朝的鬼的颜色是红的,但再看后来的文字和图画,却又并无一定的颜色,而在戏文里,穿红的则只有这‘吊神’。意思是很容易了然的;因为她投环之际,准备作厉鬼复仇,红色较有阳气,易于和生人相接近,……绍兴的妇女,至今还偶有搽粉穿红之后,这才上吊的”[2](P617)。这里有两点是值得重视的。一是红色,作为一种文化传统是比较久远的。在我的记忆里,少年时代看到的娶亲的情景,依然是红彤彤的。不用说,那新郎官是穿红挂绿的;新娘子更是用红裤子、红袄、红头盖裹起来的。这时候红色完全赋予以吉庆的象征。至于红色被革命所接纳,则构成全新的命意。想到陕北民歌的“太阳一出满山红”;想到革命者在牺牲时,那种火红的身影,无不肃然起敬。二是它的内蕴的阳刚之气,显然是民间所接纳的内核。在我看来,浑厚、热烈、粗犷与阳刚之气是《红高粱》的色彩感不可剥离的艺术生命。这铺天盖地的浑厚气息,在现代艺术中,也早已为作家所洞察,所把握,并造成显赫的审美效应。试看鲁迅在《补天》中这段描写:伊揉一揉自己的眼睛。

粉红色的天空,曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云,星便在那后面忽明忽灭的眨眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳,如流动的金球包在荒古的熔岩中……伊想着,猛然间站立起来了,擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊,向天打一个欠伸,天空便突然失去了色,化为神异的肉红。暂时再也辨不出伊所在的处所。伊在这肉色的天地间,全身的曲线都消融在玫瑰色的光海里,直到身中央才浓成一段纯白。……这种浑然一体的色彩,构成一个大而化之的红彤彤的神话世界。实际上,在《故事新编》中鲁迅所运用的也是一种充满了现代气息的艺术手段。我无法准确地论证张艺谋在艺术创造中,是否直截地吸取了鲁迅所代表的现代文化传统;但有一点是可以肯定的,这就是他所生长并养育他的文化母体,这是他儿提时代就在无声的给予他的教养因素。按照美学家克罗齐的见解,艺术家在一部作品诞生之际,便会从历史的“图象仓库”中,不断地寻取自己所需要的补养。因为,艺术和艺术家,不仅是个人的,当下的,也是历史的民族的。张艺谋认为,他喜欢红色,就是和他的乡土相关联的。他说,陕西的土质黄中透红,陕西民间就好红。秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。

他们那种风俗习惯影响了我,使我对红颜色有一种偏爱。只是,在张艺谋的《红高粱》等作品中,红色已经有着复合的意蕴。它不仅是人物性格的需要,也是他所营造的现代“神话”的底色,在这里的浓描淡抹间,不仅充满了苍凉的韵味;而且,具有着一种生命精神。他的这种刻意的追求,已经达到了偏执的程度。还应该说明的是,过去我们强调艺术与生活的血肉联系,这是必要的;但是真理过了头,失去了感受的分寸,同样会造成生活模写的误区。实际上,在艺术与生活之间,还有一个重要的中介,这便是作家。由于作家文化素养与艺术追求的千差万别,因此,会形成艺术品上万紫千红的艺术风格特征。艺术对于生活来说,不独是一种体验,更是一种创造。就此来说,任何艺术品都必需与生活拉开距离,构成一种艺术变形。正是如此,在原作《妻妾成群》(苏童)的小说中,只提到一句关于灯笼的话,张艺谋便构成整体上的《大红灯笼高高挂》的写意框架。于是,作品的浓烈狂放与静穆、神秘氛围,形成强烈的比照,从而构成一种艺术张力。而在《菊豆》的原小说《伏羲伏羲》(刘恒)中,剧中的主人公,本是在日出而作、日入而息的庄稼地里生活度日,为了强化视角的冲击力度和影片的审美造型,张艺谋则改为染坊,这样大红颜色的魅力,便得以显现出来。

显然,在这些影片中,色彩不独具有自然的属性,而且明显的都被人化了。这种人化的自然,被显著地拉大了自然与艺术的距离,造成艺术上的变形。这变形突兀而又显明,就是鲁迅所说的“变化施为,皆极奇恣”。因此,我们不妨称之为二级变形(参看拙著《色彩与艺术变形》,《文艺争鸣》1999年第1期)。这结果便使得张艺谋早期的电影艺术构成一种模式,正负的艺术效应,都突现出来。正如有的研究者所说:“这就是对造型感受的迷恋和刻意张扬,以致渲染到‘喧宾夺主’的程度。《大红灯笼高高挂》是张艺谋将其造型风格发挥到淋漓尽致乃至登峰造极程度的一部影片,他那独具一格的才气以及显而易见的弱点和缺憾在此部影片中达到了巅峰状态———一方面是色彩和画面的绚丽和灿烂;另一方面则是人物的苍白和符号化”[3](P25)

走向生活的原点,走向本色

影视界的熟悉人,多称张艺谋为老谋子,这自然是亲昵的称谓。但是,却因之而联想到他的艺术谋略。是的,作为一个电影艺术家,他的可贵之处,也许就在于不断地超越自我,寻求着新的自我。他的艺术视界是时时地以世界艺术的走向为参照的。在制作《大红灯笼高高挂》时他说,“能否得奖并不抱太大的希望”,走出国门的目的,“是想出来转转,看看同行的片子,长长见识”[4]。正是这种开阔的视野,使他勇于不断地超越自我,向世界级的艺术高峰攀登。张艺谋是步步为营地向着这条道路上行驶的。说他“步步为营”不仅反映在终极目标上,更体现在步步紧迫地与世界电影艺术“叫劲”那种艺术追求的执著精神。事实上,在拍《大红灯笼高高挂》以后,张艺谋就在急遽地寻求新的戏路,就在转移艺术策略。于是从《秋菊打官司》(原小说《万家诉讼》)到《一个都不能少》,则明显地展呈出一种全新的特征。这就是从悖离生活,到向后转、回归到生活的原点,进行一百八十度的大转弯。

如果说,第五代导演寻摸的是在哲理性地反思人生;那么现在他则是回归生活和极力抹平生活与艺术的距离感,造成一种“返朴归真”的态势。这种态势与传统美学和后现代思潮交相映照,构成同中有异的联结点。就传统的美学来说,这是一种不假饰、不做作的追求本色天然的美,是一种“既雕既琢”之后的“复归于朴”(《庄子•山水篇》)。这在张艺谋来说,意味着艺术觉悟后不断地攀登与追求。此前的艺术营造无疑地留下了较多的工笔(这里的工笔,主要指人为的刻意的雕琢),如今所奋力的则是“工而不工”“不工者,工之极也”(袁枚:《随园诗话》)的境界。这种艺术境界,今人林语堂是这样说的:“做作之美,最高不过工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,与天地争衡绝无斧凿痕迹”。

可见这种反朴归真是一种相当高超的境界。不过,在这个当口上,张艺谋又与共时的后现代相撞,显示出某种相像。是的,无论是一种影响,还是不期然地构成一种平行关系,都是应当加以审视的。事实上,张艺谋至少在三个方面,有着和后现代的对话或交流的机遇:一是张艺谋在电影学院学习时期,就已经饱览了国外的许多的影片,并从其中吸取了有益的补养。当然,也涵盖着负面的警觉(至今在谈到国外电影的命运时,张艺谋仍在不断地重复着,应从好莱坞电影的纯娱乐性中,脱离开来,他认为电影除娱乐的功能外,尚有欣赏性,这是一种高品位的文化层面);二是他在大量地阅读和接受余华等当代先锋作家的文本时,必然产生一种认同或相悖的对话;三是他去国外参加各种电影艺术会议时,不论是自觉或不自觉的都会受到西方电影和文艺思潮的薰陶。就是在拍摄现场,他也不断地找来世界名片和演员一起观摩、讨论。至于现代信息的传播,正如人们时时都要呼吸一样,更是耳闻目睹的事。

如所周知,后现代的颠覆传统艺术的策谋之一就是消解生活与艺术的距离感,乃至造成本真与复制的同一。比照之间,张艺谋更倾向于那一种呢?就理性的层面说,张艺谋可能都来不及思考和吸取,但是作为一个艺术家,他的坚韧的探求精神,他所不断寻求的“绝活”,似乎更倾注于传统美学中的本色与天然的美。就艺术的踪迹寻索,早在《秋菊打官司》的导演中,张艺谋就已经想出一些“招法”了。他所谓偷拍和填充法便是一例。据王斌介绍:“填充法”是艺谋在《秋菊打官司》一片中所设定的又一高招。所谓“填充法”就是将职业演员“混迹”于群众演员之中,强化影片的真实性。比如秋菊家,除巩俐与饰他丈夫的刘佩琦是职业演员外,这家庭的其他成员———妹子与秋菊的公公均是当地的农民[5]。如果说,在上述影片中演员与民众间还只是填充的办法,那么到了《一个都不能少》中,则完全由民众来演这场戏了。这便构成了假戏真做的局面。不用说,那个代课的乡村教师魏敏芝是地道的群众,整个影片中也都不是专业演员。对此,在开机之初,媒体就炒得沸沸扬扬。一时之间票房价格,也不令人满意。据说这部电影要获得3500万的人民币才能过关;但是到了1999年的5月17日才达1800万元。不过,这部佳作,终于以它的真实、真诚与真情,取得了声誉;并且在威尼斯的电影节,获得了金狮奖。这对电影界的震动不能说是小的。至此,我们不能不说,张艺谋的最新谋略,再一次得到了社会的认同。

甚至,国际的同行朋友也在关注着,希望张艺谋一定沿着这条道路坚持下去。在我看来,这种新的谋略,显然不在于方法和手段的变异,而是观念的不断更新。然而,这种出奇制胜,却潜隐着更大的创造上的艰辛。同时,也是一次次的考验。这种本真化的艺术,从表面看似乎是削平了艺术与生活的距离;消解了职业演员与普通民众的界限,它把演员(民众)、人物、导演统一起来,形成一个“自我言说”的艺术天地。但是,这种艺术出天然的谋略,绝不是用简单的生活模写取代艺术,而是在更高层面上创造的“不工之工”的佳品。这是深度体验后的一种浅表话语。这种尝试,无疑地要导演付出更大的创造力量。这对张艺谋来说,也许有一定的适应性,因为,他不仅是一个成功的摄影师,而且做过演员,又是导演,是三者复合于一身的角色。但是,可否因之而构成常规呢?这就要历史来言说了。在这方面,也许更加需要的是张艺谋的理性自觉与实践精神。事实上,张艺谋自己也不得不承认,他拍这些片子,“会比用职业演员累十倍到二十倍。首先你选择演员的时间要下工夫,到了拍摄现场也会不一样,因为你永远也不知道他(她)演出来的结果如何?”但是,张艺谋依然有他的惊喜,他说“我觉得请非职业演员也很值得。

因为他(她)们往往会给你一个意外,给你很多惊喜,这是职业演员所达不到的”[4]。看来,其中既显示出张艺谋调遣中的智慧;也不乏尴尬之处。以小演员魏敏芝来说,自然时时以纯朴、憨厚的璞玉之势,得到观众的认可,但是从一个群众到演员,显然也有她力不从心的所在。例如,她的声调和说白,就不是很到位的。她神态上的木然之处,有些与山乡的孩子的情节有关,有些并非如此。这自然与群众演员无关,因为这是导演有意为之的,而导演理应在艺术创造上时时反思。在《我的父亲母亲》中,张艺谋也深感到职业演员与群众演员之间两个系列在运作上的矛盾,而难于相融合。其次,从《红高粱》到《一个都不能少》,还显示出张艺谋在电影艺术上,从意象化、符号化、形式化到情节化与叙事性的转化。

事实上,在《秋菊打官司》中,他已经步步强化了情节的叙述过程。这里,秋菊的从乡到县、再到市的情节,时时显示出故事的连续性。《一个都不能少》所以好看、耐看,也在于对魏敏芝的叙述更加人物化和情节化了。如果不在生活中洗练出粉笔事件、搬砖赚钱、进城找学生等许多情节,那效果将会是另外一种样子。现在看来,这方面也许并不完满。所以在《一个都不能少》中似乎总是感到情节有些单薄。艺术需要平实、简捷,但简捷并非简单,更不是简陋。简捷的妙处,可能是传统美学中的以少胜多,一以当十。不过我们从《红高粱》和《一个都不能少》的比照中,可以看出,两者的艺术手法,恰成对照:一个是写意的,一个是写实的;一个是体验的,一个是实验的;一个和生活拉开距离,一个模糊艺术与生活的距离。而后者则以平实、单纯之作,寻求着天然本色的美。艺术家的可贵之处,也许并不在于像自我,重复自我,而是要不断地超越自我。

张艺谋正是这样探索前进的。郁达夫说,我觉得“文学作品都是自叙传”。这话自然有些模糊了经验世界与艺术体验间的关系,但也从另一方面道出了创造与生活的同一性,即它们之间的密切联系。艺术家的构思,总是直接或间接地渗入了个人体验、群体体验乃至民族的体验。这种体验不仅有它的个体性,而且有着亲历性和内在性。这种内省的过程会自觉与不自觉地从“此在”世界与异在的天地相交,与童年的记忆亲合。正是如此,我们会从艺术家的一系列作品中,看到它们相近的东西。我们从张艺谋回归生活的原点中,同样会体会到他与生活的密切关联。在我看来,张艺谋的创造世界,大体是在北方,特别是以西北的土地为生活舞台的。在这个天地中形成了张艺谋式的情节链。这个情节链大体说来,即人物体性的北方化,风习人情的北方特征,水土自然的北方风韵。是的,在他精心营造的艺术中,总是和北方,特别是对大西北的黄土高原,充满了情绪记忆。

想到《黄土地》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》,便会首肯大西北苍茫浩瀚的天地所构成的艺术氛围。正是如此,原小说《万家诉讼》(陈源斌)是以安徽农村为背景展开故事的,但是,电影中张艺谋依然把背景移到北方的陕西。在这里,环境已经不仅仅是作品的底色,而是一大角色,是作品的整体的形式与内蕴。是的,这里的生活太土气了,土得“掉了渣”,而这方水土中养育的子民,则颇多纯朴、憨厚而又倔强的性格。秋菊如此,那个村长也如此;魏敏芝如此,招弟(《我的父亲母亲》)亦复相近。这种浑厚的泥土气息,不是张艺谋的刻意的外在包装,而是他心灵之气的抒发。大西北养育了这位平民艺术家,给予他这样的精神气脉。这一切,对张艺谋说来无疑的具有“精神还乡”的气味。这样一来,便自然地增加了他作品的生活厚度。鲁迅说,“有地方色彩的,倒容易成为世界的”。这情境浓染了张艺谋的艺术本色。