对电影进行现象学的研究

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灯光是电影叙述情节的工具，直接影响着成像的深度、色调、气氛。通过补强、减弱、降低、提高等手法，灯光可以创造意境，烘托气氛。香港导演王家卫在其作品中，对灯光、色调、明暗的运用，极大地体现了影片整体基调、氛围和主题。王氏风格的电影，通常画面暗淡，主人公低沉、压抑、伤感。

在《花样年华》中，昏暗的楼梯、走廊、房间、街道，重复出现，使影片流露出无限的怀旧、伤感。两位主人住在租的房间，内心由于感情缺憾始终流离失所观影者很容易被这种暗色调的光影打动，进入深沉压抑的忧郁情绪。在苏丽珍去看望周慕云的走廊上，原本简单的场景转换，因为灯光处理，凸显了苏丽珍的优雅身躯，一组长镜头中弥漫着无限的诱惑和美感。从这个角度甚至可以说，正是灯光，写就了电影的内在，构建了影像的蒙太奇。电影人的艺术创造，不仅是创造视觉美，更是要通过影像这种自动思维装置来传达思想和信念，这才是光影的魅力所在。现象学将这种功能解释为：将意向对象的图像客体，变成“我”的意识，如“对的图像”，“对的记号”。电影人在对抒情和感觉再造的过程中，以影像的方式赋予其有形的意义，唤醒观影者的感觉和知觉，使这次审美历险达到悦己的功效。

巴赞之于电影现象学作为法国战后现代电影理论的集大成者，安德烈•巴赞发表的《摄影影像的本体论》和《电影手册》，夯实了电影现实主义的理论基础，由他引领的新浪潮为电影美学带来了新气息。现象学的概念被普遍运用到巴赞的理论和实践中，例如在评论《奥内齐姆》时，他说道:“大多数这类滑稽喜剧片主要还是关于人物的一个基本计划的直线连续表现。它们属于一种固执的现象学。”他甚至认为意大利新现实主义是一种现象学的现实主义。身为巴赞同时代人的梅洛庞蒂也很关心电影，亲自写过关于电影的论文。

影片是个可以信息叠加的“场”。它貌似是“实体”，其实是虚拟，是技术性图像。最终，“图像制作者的想象变成了(图像接受者的)幻觉”。[3]对于意识怎样认识世界、认识现象这个哲学的一般问题，致力于回到事物本身的现象学有自己的独特建构。胡塞尔给予的第一个规定就是其方法在于描述，梅洛庞蒂也认为:“现象学只有通过现象学的方法才能理解。”[4]现象学主张的回到事物本身，而巴赞认为电影首先应当记录和描述现实，两者在原理上异曲同工。现象学的还原法要求描述不能暗含任何前提，且须建立在意识对事物的直观的感知上。巴赞对于一部影片的要求也是如此，“重要的不是证明，而是表现”。他引领的新浪潮中，电影的编导们纷纷从当时的社会实际和现实生活中寻找情节和素材，从而赋予意大利新现实主义的强大的纪实价值。这得益于巴赞的电影理论新发现，即摄影机完全可以做到不附带前提地表现现实世界，影像不需要人们的干预和创造而自动构成。

他声称“所有艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们享受到人的不介入照片作为‘自然’现象表现给我们，好象一朵花或一个雪的晶体，它们的美离不开植物和大地的本源。”当然，巴赞电影理论与现象学的联系，很大程度上是在方法论或认识论方面，绝不表现为目的上的一致。现象学描述的是纯粹的意向对象和意识活动。而电影人有意识的创作目的在于有效、深入地表现现实，以完整自然地方式呈现真实和虚幻。

作者：郑丽娟单位：华南理工大学