视听语言下分析电影艺术诗意表达

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摘　要：视听语言是通过合理安排视听刺激来向受众传播某种信息的一种感性语言，包括影像、声音、剪辑等方面内容。狭义的视听语言是镜头与镜头之间的组合，广义的视听语言还包含了镜头里表现的内容——人物、行为、环境甚至是对白，即电影的剧作结构，又称蒙太奇思维。在广义的意义上讲，所有的影视作品都是通过视听语言来表达的。本文主要从视听语言的角度来分析黑泽明经典电影《乱》，通过具体的电影作品分析，来抽象归纳电影艺术和戏剧舞台的区别，在电影中，视听语言艺术是一种极为重要的表达手段，能够营造氛围，准确地向观众传达电影所要传达主题和内涵，并且极富诗意。

关键词：视听语言；语言符号；电影分析；戏剧视听

语言是在技术发展的基础上诞生的新的综合艺术，将视觉艺术与听觉艺术融合产生了新的表情达意的语言符号。电影是用电影语言表达的视听艺术，具有自己独有的表现手段，研究视听语言，有助于我们更好地了解电影艺术，欣赏电影，甚至进一步的运用这些视听语言的规则去创作新的作品。本文将在三方面从视听语言角度分析电影艺术的诗意。第一，从视听语言角度认识电影艺术。第二，以黑泽明的《乱》为例分析电影艺术和戏剧舞台的区别。第三，进一步重新理解视听语言和电影艺术独特的诗意。

一、对电影艺术的新认识

电影是现代科技发展的产物，摄影技术和留声技术的发展产生了视听结合的电影艺术，通过科技手段来记录时间片段，有意识的安排影像的剪辑和音响的结合来表现故事、抒发情感、营造氛围。电影是一种新的综合艺术，结合了戏剧、美术、音乐、文学等等传统的艺术表现手法，通过电影独特的语言来创造视听感受，抓住世界真实的瞬间进行重组。视听语言既然叫作语言，就有自己独特的语法规则。其中最基础最重要的语法规则就是蒙太奇，蒙太奇把各种视听语言进行有机组合的一种语法规则，可以通过不同符号的组合，来传达新的意义，从而使得一加一大于二。例如格里菲斯《一个国家的诞生》的电影片段，结尾“最后一分钟营救”通过蒙太奇把过去、现在、未来的情景同时表现。这种处理方法深刻影响了后续的电影。《速度与激情》《逃出德黑兰》等等近年来的热片就借鉴了格里菲斯“最后一分钟营救”的处理手法。库里肖夫曾做过蒙太奇剪辑实验，通过一个人的视线和不同对象的剪辑拼接，组成新的上下文关系，来传达不同的意义。至此，库里肖夫从科学实验的角度有力论证了蒙太奇的合理性和心理基础。爱森斯坦也曾在《战舰波将金号》中以著名的“敖德萨阶梯”段落熟练地运用蒙太奇来切换景别，在六分钟里用上百个镜头展现屠杀和战争对人的摧残，富有极强的情绪冲击力。此外，还有库布里克的《2001太空漫游》，开头使用蒙太奇将猿猴向天空抛出工具的影像和太空飞船在宇宙遨游的影像拼接，将两个毫不相干的镜头组合在一起，具有爆炸般的表现力，让人深思人类文明的起源和发展。由此可见，视听语言简洁又有力，具有无穷的可能性和诗意。同时，电影的拍摄和制作是一个复杂的过程，需要专业的技术、资金、人力和物力的支持，这就决定了电影相比其他艺术，更加依赖资本的力量。因此，电影需要观众，需要市场，很多电影在创作前就需要考虑观众的理解力，如何抓住观众的注意力，调动观众的情绪，这就需要借鉴传统戏剧性的表现手法来安排剧情。并且，电影独有的蒙太奇手法也有助于从形式上引导观众注意力。库里肖夫的实验说明，观众对影像的理解取决于对上下文关系的认知和解读，蒙太奇通过重组上下文，即可影响人的判断力。就像一个先喝了一杯苦茶，再喝水，就会觉得水格外的甘甜，蒙太奇安排视听语言的顺序，也能够给予受众新的意义。电影发展到今天，其社会影响力已经远远高于其他艺术，因此，电影不仅仅是一种艺术，也能够成为一种宣传某种意识心态和思想的有力工具，人类嘲笑猴子会“朝三暮四”，但事实上，人理性的判断也是“朝三暮四”的，这就需要电影人在深刻意识到电影巨大力量的同时，谨慎地使用蒙太奇。毕竟，电影依赖资本，需要市场，能够引导受众，重构需求。但我们却不能忽视电影最本质的特性，电影有自己独特的审美，能够赋予影视形象以新的意义，电影诞生于技术，结合音响效果，却走向了艺术。

二、以黑泽明的《乱》为例分析戏剧舞台和电影艺术的区别

本部分将以黑泽明的《乱》为例，来分析戏剧舞台和电影银幕的区别，在此基础上，更深入地学习编剧学理论，并理解电影艺术的诗意。黑泽明的《乱》改编自莎士比亚的经典悲剧《李尔王》。莎剧《李尔王》是英国伊丽莎白时代的戏剧，讲述拥有最高权力者在年老昏庸后的悲惨命运，李尔将王权任性地分给两个女儿，权利异化了亲情，人变成了非人，莎士比亚在舞台上通过人物大段的独白揭示人的内心世界，反应王权对人性和社会的影响。黑泽明将《李尔王》改编成电影，然而《乱》绝不是戏剧的简单重现，而是以电影的语言重塑了戏剧的舞台空间，整合了莎剧的深刻内涵和东方的美学思想，《乱》是一部成功改编莎剧的独立的电影艺术作品。以下将通过对比《乱》和《李尔王》，来从形式和内容两方面来分析电影和戏剧的异同。首先，从形式上来看，电影与戏剧是两种相互独立的表现手法。尽管电影与戏剧都是视听合一的综合艺术，但戏剧更注重剧场表现，莎士比亚的戏剧诞生于英国伊丽莎白时代，重视语言的表现力，莎剧经常使用大段独白来揭示人物心理，这是由于舞台空间在物理上是固定的、有限的，戏剧需要借助这种有限空间去构造情节，通过假定性来达到自由无限的想象空间，但假定性在某种程度上也是受限的，以求尽量不要超过观众的想象力和理解力。尤其是伊丽莎白时代，受舞台条件的限制，莎士比亚尽可能地通过人物的对话来交代冲突，推进情节，并以大量的诗句来进行抒情和营造氛围。例如《李尔王》中考狄利娅通过对话来表现对父亲的淳朴的爱。然而，电影的叙事则更侧重于镜头，《乱》里人物语言几乎简化到了极点，所有的人物心理都通过镜头构图、色调融入景色中，达到了融情于景、情景交融的境界。例如表现三郎对父亲的真挚感情时，黑泽明去掉了台词，而是用镜头表现盛夏时太阳照着沉睡的父亲，三郎折下几枝花轻轻给父亲遮着阳光。这一镜头表现的人物动作不需要任何言语，就充满了东方的含蓄和诗意。其次，从内容上来看，黑泽明是一个电影大师，《乱》不仅在形式上以电影语法重构了莎剧，在内容上也对其主题进行了提炼。《李尔王》反应集权人物个人昏聩对国家造成的影响以及亲情的崩溃。《乱》则在莎剧的基础上，融合了东方独特的文化，将三个女儿改编成三个儿子，表现人对权利的渴求导致的异化，以及这种疯狂的权利之争在人类历史上的不断更迭。黑泽明从日本的历史出发，将莎剧的精神内化，以独特的民族风格来表现。黑泽明的《乱》被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。最后，美国电影理论家霍华德•劳逊曾说：“电影的结构和技巧，反映了戏剧形式的历史演变过程中的一个新阶段。”[1]他认为，是戏剧为电影提供一种结构形式。然而我们不能将二者混淆，正如意大利卡努杜在“第七艺术宣言”中指出“首先应该消除的错误就是让电影从属于戏剧的错误。”事实上，电影是由戏剧艺术中脱胎而来的一门新的综合艺术。电影能够借助戏剧的叙事方法，也能改编戏剧作品，戏剧也可以利用电影银幕来扩展舞台空间，例如布莱希特的戏剧《大胆妈妈和她的孩子》，在戏剧上运用荧幕做背景，结合字幕提示，来达到间离的效果，让观众在剧场中不至于陷入剧情忘我，而是理性地思考，感受历史的残酷。由此可见，戏剧与电影既有交互性，又有本质区别，是两种独立的艺术形式。

三、蒙太奇与电影艺术的诗意

蒙太奇作为电影表达最有利的武器，是视听语言最基础的语法规则，随着时代的发展，蒙太奇的内涵和外延也在不断地扩大。最初苏联理论家认为蒙太奇是镜头的碰撞和剪辑，随后爱森斯坦提出镜头组成的蒙太奇不是加法，而是乘法，安德烈•巴赞又进一步反对爱森斯坦理论，他认为电影不应该打破现实的连续性，由此提出“长镜头理论”，然而长镜头本身内部也可以包含蒙太奇因素。例如特吕弗的《四百击》中男孩跑步的长镜头，通过镜头内部景色的变迁表现男孩的心理，宣泄情绪，创造出了新的蒙太奇效果。因此，蒙太奇绝不仅仅是“剪辑”，剪辑只是实现蒙太奇的主要手段之一。除了镜头外部的组接，通过色彩、声音、甚至画幅的改变都能实现蒙太奇效果。“电影的黑格尔”之称的让•米特里，在爱森斯坦和巴赞的基础上，进行辩证地取舍，提出了蒙太奇的表意结构本质。他说“严格地讲，影像不是符号。但是影像通过与其他客体建立起来的关系可以承担符号的功能。这就是影片的表意结构。”[2]可见，蒙太奇可以构成与实际生活的时间空间并不一致的电影时间和电影空间，可以创造出演员动作与摄影机动作之外的“第三种动作”，从而影响作品的节奏和叙事方式。蒙太奇，是电影内部的诗意。电影发展到现在，已经成为社会影响力巨大的产业，也在逐渐成为大众文化的消费品，商业电影不断地发展壮大，人们购买几十元的电影票，即可坐在影院中，享受视听盛宴，好莱坞被称之为梦工厂，3D技术、VR、AR、MR等技术的发展，使得电影的表现手法在不断地更新，电影已经形成了巨大的产业链，不断地输出作为以消费和盈利为目的电影商品。然而，电影可以是商品，但却绝不仅仅是商品。例如苏联导演卡拉托佐夫的《雁南飞》，男人在战场上死亡，爱人在家中等他。影片中使用了丰富多样的蒙太奇作为隐喻、象征、比拟的手法，通过视听语言将诗意贯注于其中。电影大师安德烈•塔可夫斯基在自传《雕刻时光》写道：“艺术的影像永远是个代号，其中物体彼此替代，大小互有更迭。艺术家可以用死亡来表现生命，用有限来陈述无极。无限可能被物化，然而无限的幻觉却可以被创造，那就是：影像。”[3]

四、结语

综上所述，视听语言是在技术发展的基础上诞生的新的综合艺术，将视觉艺术与听觉艺术融合产生了新的表情达意的语言符号。电影是用电影语言表达的视听艺术，具有自己独有的表现手段，研究视听语言，有助于我们更好地了解电影艺术和戏剧艺术，戏剧与电影同根而生，又具有各自不同的表现手段和艺术感染力，研究视听语言，能够帮助我们进一步运用这些新的视听语言的规则去创作符合当下时代的优秀的作品。

参考文献：

[1]【美】霍华德•劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君.译.中国电影出版社，1989年.

[2]【法】让•米特里.电影符号学质疑.语言与电影Lasémiol-ogieenquestion:langageetcinema[M].方尔平.译.吉林出版集团有限责任公司.2012-8-10.

[3]【俄】安德烈•塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵,李泳泉译.人民文学出版社，2003-08.

作者：张鑫 单位：上海戏剧学院