电影政法文化论文
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以《上海二十四小时》为例1933年，夏衍与明星影片公司导演程步高合作，摄制了第一部左翼电影《狂流》，后联华、艺华、天一等制片公司在同一年，相继摄制了《三个摩登女性》、《都会的早晨》、《城市之夜》、《母性之光》、《上海二十四小时》、《女性的呐喊》、《春蚕》、《丰年》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《铁板红泪录》、《挣扎》、《神女》、《盐潮》、《脂粉市场》、《民族生存》、《中国海的怒潮》、《恶邻》等三十余部影片，1933年由此被称为“左翼电影年”。1934－1935年，当局对左翼电影运动压制加剧，秘密电影小组通过个人联系方式，向公司或导演提供剧本，并成立电通影片公司。两年中，《同仇》、《渔光曲》、《女儿经》、《乡愁》、《船家女》、《劫后桃花》、《黄金时代》、《逃亡》、《生之哀歌》、《人之初》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《都市风光》等近三十部优秀影片诞生。笔者选取影片《上海二十四小时》为例，分析左翼电影作品中的法律文化，主要表现为以下两个特点:
(一)社会底层群众所处的法律地位
非为被法律保护的“人”影片《上海二十四小时》描绘了30年代上海的一天，通过童工受伤事件将资产阶级与社会底层两个阶层联系起来，并使用蒙太奇对比手法鲜明刻画了两个阶层截然不同的生活。故事发生在下午四时，资本家周买办在雇佣的童工受伤后，对其置之不理，拒绝提供医药费等补偿。童工的姐姐只知哭泣，哥哥陈大前往周公馆告贷，却空手而回，童工的伤情渐渐恶化，一家人悲愤之余也无可奈何。此时周买办正瞒着太太和舞女玩乐，而买办太太也在和男友狎游。午夜，为救童工性命，失业青年老赵生平第一次到周公馆行窃。买办太太倦游回家发现遇窃，立刻报警。两小时后，陈大因被指控偷盗而入狱，老赵则拿着窃取的钱包为童工四处奔走。老赵得知陈大被抓后，随即到警察局投案自首。当陈大被释放回到家时，他的弟弟已经断气。时针再次走到下午四时，买办太太睡醒起床，如往日一样开始盘算如何消磨即将到来的夜晚。影片截取的时间维度仅二十四个小时，在对比的视角下却反映出许多问题，最突出的便是群众过于淡薄的法律意识。童工受伤事件本属民事法律调整的范围，然而无论是童工和其哥哥姐姐、老赵还是周买办，无一人寻求法律解决的方法。童工奄奄一息，姐姐只知哭泣，哥哥不寻求周买办的补偿，反而去周公馆告贷，空手而回后，无计可施，只能顶着大雨去卖菜，却是杯水车薪;周买办为维护自己的资产利益，对童工的生命置之不理，周买办丝毫没有意识到这是一个违法行为，自然也不会想到通过法律解决;老赵出于善意甚至走上违法之路，这个违法的英雄同样未曾思考过如何通过法律解决问题，群众法律意识的欠缺可见一斑。而探究导致群众法律意识如此淡薄的原因，正是30年代具有反动性的法律。当时的法律非将社会底层群众所处的法律地位认定被法律保护的“人”，而将其界定为法律的受害者。在非把底层群众当人的法律文化之下，底层群众在法律上不懂什么是无辜受害的法理，也无可寻求救济的法律，更没有依法保护自己的权益的法律意识，当然不可能主张在法律体制下解决问题。而以周买办为代表的剥削阶级，因法律本身是其专政的工具，而非限制其权力的手段，当法律对其有利时便选择遵守法律，当法律对其不利时便选择弃置法律，其本质上并无法律意识可言。影片同其他的左翼电影一样，将底层的不公之事诉诸于众，引发社会大众的共鸣，《上海二十四小时》中的不公平事件在对比手法的作用下尤为凸显。在30年代的法律体系下，周买办雇佣未成年儿童、在童工受伤后拒绝提供医疗费这样的事件尽管需受到道德的谴责，但却是合法的;而老赵行偷窃之事，虽是片中善的象征，却要受刑法的处罚;陈大仅因去周公馆告贷未成，便被认为存在偷盗的动机而锒铛入狱。为何合法之事让人觉得如此不公?原因在于当时的法律本身便是不公的，这种不公不仅体现在法律的制定之上，如仅规定盗窃应当受到处罚，却没有依据实际情形规定减轻处罚的情形，导致老赵不能得到合适的量刑，再如存在《儿童保护法》、《劳动保障法》等对弱势贫民的法律救济规定之空白，导致周买办“见死不救”的行为被判定为合法的现象;同时也体现在法律的执行上，如司法工作人员滥用职权，仅凭周买办的一面之词，草率认定陈大有罪，短短“两小时”就使一自由之人身陷囹圄。而左翼电影正是通过突出这些不合理的现象达到批判法律不公，社会制度、阶级差别不合理的目的。
(二)浓重的道德色彩大于法律上的理性启示意义
蒙太奇对比手法贯穿影片的始终，无业游民老赵的转变无疑使得周买办的“丧心病狂”再次加深，《上海二十四小时》中，为替童工治病，老赵平生第一次行窃，得知陈大被冤入狱，老赵主动投案自首，影片将老赵塑造成为悲剧式的英雄，引得观众无限的同情。按照历代法律，偷盗都是触犯法律的犯罪行为，理应受到法律的制裁，而老赵的举动却被社会大众赞美，这不仅是出于艺术处理的需要，也为契合于左翼电影所表达的政治理念。在文学艺术的感染力之下，法律与道德、法律与人情的矛盾冲突深刻展开，影片在揭露穷人的生存困境和法律的不公时，揭示了社会的不公和罪恶，在善恶的强烈对比中，激发人们对不合理社会的反思和批判，从而达到反对国民党的专制统治的政治目的。中国涉法作品历史悠久，习惯上将其称为公案戏剧、公案小说，传统的涉法作品通常强调标榜个案或个人彰显公理，较少阐述对案件中涉及的法理法意的含义，最多只是讲述一些道德与法律之间的关系。《上海二十四小时》传承了传统涉法作品的特点，老赵这一形象的设置，其道德的训戒色彩远远大于法律上的理性启示意义。老赵的悲惨遭遇展示了道德与法律的矛盾，影片引导社会大众弃法律而偏向道德，对当政者对制定法的信仰又是一大贬斥。而左翼电影的其他作品中也出现了同样的现象，如影片《神女》中阮玲玉所扮演角色，集两个冲突的身份———妓女与母亲于一体，在受到无数偏见不公对待后，女主角因无奈杀人被判处十二年徒刑，这一情节的安排博得观众的无数叹息，影片中同样毫无法理的阐述，在道德与法律的冲突之间，毫不犹豫地将天平偏向道德。左翼电影仅揭示社会不公的表面，却没有阐释法理法意，没有解释不公背后所存在的法律缺陷，反而着眼于道德的训戒，这正是凸显了作者对国民党的法律持根本的不屑和批判态度———因为国民党虚伪的法律仅为统治者服务，而非弱者伸张权利的依靠，才与公理相左，造就社会种种的不公。总而言之，尽管国民政府以司法独立、民主政治为目标，但是20世纪30年代左翼电影中体现出的法律仍为专制人治时代的法律，法律思想呈现明显的政治化趋势，深入到社会大众潜意识的古典正义观，仍然占据社会群体的大脑。
二、左翼电影背后的博弈———政治与法律评判作品
往往是从作品本身出发，是否应当关注作品背后作者的主观创作动机?笔者认为答案是肯定的，因为在研究左翼电影时期的政法文化时，不仅应研究法律的实然性，同时也应该研究法律的应然性，即研究法律变革的方向。左翼电影自诞生以来，便受到国民党政权的监督和控制，可以说左翼电影的历史便是围绕左翼电影创作者与审查者展开的，要全面掌握左翼电影所体现的政法文化，也应解析影片创作者与审查者背后各自的主张。左翼电影工作者高举批判现实主义的旗帜，主张暴露帝国主义的侵略，资产阶级、地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路。左翼电影表现为强烈的政治性，与以胡适为代表的自由主义知识分子主张法律层面的改良不同，左翼电影工作者主张通过政治行动或革命行动来打破原有的秩序，通过否定国民党的法律达到否定其统治的目的，因此在影片中对不公现实进行描述的同时对法律体系产生了根本性的质疑，因此，作者将《上海二十四小时》中的警察塑造成反面人物，而非公义的象征。而在1933年天一影片公司拍摄的《孽海双鸯》中，富翁刘彦文因万贯家财招来旁人嫉妒，致使骨肉分离十几年而顿悟，大办公益事业，影片原意通过资本家刘彦文的经历达到警示剥削阶级、打倒遗产制度的目的，左翼电影评论刊物《每天电影》对该影片做出批判，认为这仍然是维护当时遗产法律制度的象征，标榜“打倒遗产制度”，而实际在推行“遗产应有合法的继承人，不容旁人凯觑”的正统资产阶级法权思想。评论者认为影片情节开展的前提便是承认遗产制度的合法性，觊觎财产的人正是因为侵犯法律赋予刘彦文的财产权利，才遭受惩罚，影片以推翻国民党的遗产制度为目的，但片中隐含的前提却是维护当时的遗产制度，自相矛盾。由此可见，左翼电影工作者不仅在创作层面以否定国民党的法律为主旨，而且在此基础上通过评论等方式对创作的电影进行反思修正。而国民党政府为巩固政权，对左翼电影进行审核，对生产左翼电影的公司进行整改，1933年11月“艺华”被捣毁，1934年更成立了中央电影检查委员会，重审许多已经过了审的左翼电影。夏衍编剧、赵丹主演的《上海二十四小时》，回炉后被剪一千多尺胶片，虽获准上映，但已支离破碎不知所云。“剧本审查委员会”和“电影检查委员会”的运作，对左翼电影剧本的创作，电影的拍摄、放映进行限制，从而控制了左翼电影的传播。在左翼电影创作者与审查者的博弈中，电影无疑成为了两者诉诸政治主张的媒介，从侧面而论，此时的法律与艺术均受到了政治的影响，法律政治化显而易见，国民党政府为限制左翼文人的革命主张，将电检法律制度异化为“对付左翼电影、迫害左翼影人”的工具，而左翼电影工作者通过否定国民党不公的法律达到推翻其统治的目的，因此，从国民党政府的政治诉求高于法律的角度和左翼电影工作者的主张而言，30年代整体为重政治轻法律的“非”法环境。
三、对现代法治的关照解读
左翼电影中的政法文化，不仅可以了解左翼电影隐藏的社会观、法律观和道德观，更容易看出现代法治的缺失，反过来促进现代法治的发展。正如前文所述，左翼电影中所反映的法律非为保护社会底层群众的法律，而是维护国民党统治的工具，底层群众为反动性法律的受害者，不公正的法律被政治主张所驱使，与公理道德相冲突。在法律与道德的冲突时，为否定国民党的政治主张，左翼电影创作者正确地把握了民众审美情趣和电影艺术的特质，通过对不公事件的描述激发社会大众潜意识中的古典正义观，引导群众弃政治化的法律而偏向于道德，从而否定国民党的专制统治。左翼电影运动之后，中国共产党获得了文化领导权，左翼电影是第一次将电影与政治结合起来的有益实践，其所建立的革命现实主义传统应当继承和发扬，但同时也要看到左翼运动极左倾向所带来的不利影响，如左翼电影评论工作者对中国20年代的电影采取了全盘否定的态度，显然犯了“泼污水把孩子也一起倒掉”的错误，这是一种偏激的历史观。在左翼电影中，以批判国民党专政为目的，左翼工作者对国民政府的一切法律予以抨击，然而非所有的法律条文都是不公正的，如《孽海双鸯》中，因资产阶级的财产是剥削劳动人民的结果，因此创作者对片中所体现的遗产制度予以批评，但如将影片中的遗产制度与现行的《继承法》相比较，在具体条文内容上两者并不存在很大的区别。不可否认的是，左翼电影创作者和评论者的做法具有历史合理性，也只有通过革命的方式左翼文人才能实现其政治理想，但在阶级矛盾非为主要矛盾的当代社会，强调法律的重要性，选择依法治国的方式才应是当下正确的选择。在左翼电影创作者与审查者的博弈中，国民党为控制左翼电影所传播的政治主张，维护自己的政权，而启用了法律武器，然而由于审查者滥用司法权力，许多左翼电影工作者被无辜迫害，国民政府最终走向灭亡。从反面而论，国民政府最终腐败的原因正是以专制人治为主而忽略法律的重要性、滥用法律，法治的必要性由此可见。
20世纪30年代左翼电影中，古典正义观被社会大众所普遍认可，而在法治的现代，部分古典正义观仍被群众所认同，如包公至今仍然是人民心中理想的裁判官形象。笔者认为，社会大众之所以仍然对古典正义观持肯定态度，是因为了解其优势所在，但社会大众却忽略其缺点或潜在的危险。毋庸置疑，包公的确办理了许多彰显正义的案件，然而如包公一样既掌握司法知识又有强烈的职业道德的司法官毕竟为少数，一个包公并不能解决宋朝所有的案件，且个人的价值观并不能完全趋于一致，为保证公平，相同案件获得相同裁决，仍需采用“依法治国”的方式。今天，尽管司法仍然存在不足，但以这些不足为由而全盘主张依法治国的观点是完全错误的，过去的经验教训始终在提醒我们，专制人治、将法律政治化最终会滋生腐败，导致政权的倾覆，且中国的司法总体呈现出良好的发展趋势，对于司法中存在的不足，司法工作人员可以通过司法改革、完善法律予以解决，但“依法治国”的大前提始终不应动摇。
作者：高瑛单位：华东政法大学
