传统技艺文化管理
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内容摘要：本文以苏绣为例，以其从原生态走向市场态的挑战、适应现代生活的需要、与现代科技和外来文化的结合三个方面探讨了传统民间文化在大工业生产的背景下如何获得文化再生的问题。
手工艺是中国传统文化的一个重要组成部分。但是，随着工业文明的发展和现代人生活方式的改变，自20世纪90年代中期起，传统手工艺日渐衰落，生产日趋艰难。而作为民间工艺之一的苏绣却在经历考验之后生存了下来，特别是位于苏州西郊、太湖之滨的镇湖民间刺绣，更在这一时期焕发了生机，与手工艺整体衰落趋势形成了鲜明的对比。因此，传统手工艺如何在当代获得再生是一个需要思考的问题。
一、从原生态走向市场态的挑战
传统的民间艺术以两种形式存在：一种是原生态的民间艺术，这主要是指仍以原生态的形式存留于偏远、落后的乡村民间生活中的那一类民间艺术，例如市场化之前的镇湖民间刺绣。随着乡村社会的变迁，滋养民间艺术的原生态逐渐遭到破坏，使这类民间艺术开始走向消亡，而且社会现代化的进程愈快，其消亡的速度就愈快。另一种是市场态的民间艺术，如城乡旅游市场的各类艺术品，这是文化工业的产品，本质上已经不再是传统意义上的民间艺术品，只是保留了传统民间艺术的形式，并在城市化的历史进程中蜕变为一种文化工业的生产，使传统民间艺术以一种市场化形式存在。作为民间工艺的镇湖刺绣在农业社会是以原生态的形式存在于乡村民间生活中，农业经济的生产方式构成了其生产的经济基础。随着工业化和现代化进程的加快，原生态的苏绣被卷入了现代社会和市场化的大潮中，“市场化是20世纪社会和文化变革对传统民间艺术最深刻的改造。市场化使当代传统形式的民间艺术生产改变为某种意义上的文化工业生产。”20世纪90年代中国文化的市场化也表明，文化活动不仅如从前理解的那样，只是一种精神活动或意识形态活动，它同时也是一种市场行为，一种经济与产业活动。于是，苏绣由传统的手工艺品逐渐演变成了市场条件下的文化工业品，虽然保留了原来的形式，却被赋予了新的内涵。
苏绣由原生态走向市场态是一种发展的必然趋势，而当传统的民间艺术以商品形式出现时，意味着它的功用和适销性要优先于品质和艺术性。现代市场经济尤其利用民间艺术的价值转型来实现其利益目标，它调动各种生产方式甚至是工业化批量复制投放市场，获取利润的动机主导着民间艺术的形式和性质，对功利的要求超过了质量本身，艺术性让位于市场交易所获取的利润多少，于是“不计时间的手工劳作被驱迫得匆忙和浮躁起来，‘熟人社会’中的商品交往形式也一律被某种更为抽象的交换方式取代了。”在这种情形下，苏绣也逐渐从民间艺术变成了大众消费的物品，导致其质量和品位的下降。传统手工艺品最大的特点在于它是一种不计工时、具有创造性的手工劳动，拒绝复制和批量生产。但是，近年来镇湖刺绣的质量在逐渐下滑，普通绣店为了赚钱，大量生产劣质绣品，对一些经营者来说，苏绣变成了能够赚钱的工具，丝毫无艺术性可言，在镇湖人眼里苏绣已从原先的工艺品变成了现在的“工业品”，艺术的质量和内涵已经荡然无存。在市场化的过程中，文化产品的艺术价值和商业价值似乎总是一对矛盾。布尔迪厄在《文化生产的场域》中指出：符号（文化）商品是一个双面的现实，它既是商品又是符号的载体，其特殊的文化价值和商业价值依然是相对独立的，虽然经济的支持可能会强化其文化的资格获取。一方面文化消费公众和经济的手段会侵入文化的生产，另一方面文化的内在价值会拒斥文化的商品化和市场化。实际上，市场化没有完全抹去符号产品文化价值和商业价值的区别。因此，在市场化的过程中如何保持苏绣文化原有的品质，就显得异常迫切。对待传统的手工艺不仅要看到其可观的经济效益，更要挖掘和传承其固有的、深层次的文化价值。
二、适应现代生活的需要
传统的手工艺品需要根据时代的发展不断进行自我调整以适应新时代的要求，由于生活环境的变化，工艺品无论在物质功能上，还是审美情趣上都需要找到发挥自身功能和价值的新途径。从历史上看，苏绣最初是江南农妇支撑家庭的手工业，然后发展成为大户人家小姐消遣的闺阁绣，再到为统治阶级生产冕服和官服的宫廷绣，供养和满足了庞大的官僚机构对绣品的需求。而今天，苏绣开始一方面着眼于国内市场，根据人们服饰的变化而生产不同的产品，如绣花袄、绣花裙；另一方面积极开拓国外的市场，生产刺绣被面、和服腰带、绣衣等产品，其中和服腰带几乎全部出口日本，这类绣品主要是由当时的苏州刺绣厂生产。苏绣以日用品的商品绣形式进入了现代生活，为社会提供了很多生活必需品，满足了社会需求，也推动了自身的发展。苏绣伴随着现代人们的生活而存在和发展，与现代生活息息相关并相互促进。
以和服为例，日本的刺绣和服集中体现了日用品和艺术品的统一，日本人将他们对艺术的感觉淋漓尽致地表现在了和服上。作为民族服装的和服，是在中国隋唐服装基础上发展而来的，极富日本传统文化特色，千百年来与日本人的生活息息相关。直到现在，逢年过节或在婚礼、葬礼、毕业典礼及庆祝会等隆重场合上，和服仍是日本人的首选。另外，日本艺妓，高级宾馆的服务人员也以和服为职业装，花道、茶道等文化活动以及民间舞蹈和传统艺术表演中也离不开和服。和服本身非常讲究织染和刺绣工艺，加之穿着时的繁冗规矩，使它俨然成了一种艺术品。为了使和服完全融入日本的现代社会，设计师不断在花色和质地上推陈出新，将各种大胆的设计运用在花色上，使现代印象巧妙地融入了古典形式之中，真正成为人们生活的一部分。正如费孝通教授指出的：“这些传下来的东西之所以传下来就因为它们能满足当前人们的生活需要。既然能满足当前人的生活需要，它们也就是当前生活的一部分，它们就还是活着。这也等于说一个器物一种行为方式之所以成为今日文化中的传统是在它还发生‘功能’，即能满足当前的人们的需要。”
在现代社会，一方面苏绣提供了如服饰等具有生活实际功用的消费品，丰富了人们的物质生活，成为人们生活的一部分。另一方面，生活水平的提高和生活方式的改变会引起精神生活的变化，相应地就需要有类似苏绣的工艺产品以满足人们的精神需求。苏绣在古代主要以实用品为主，明代露香园“顾绣”的兴起开创了以绣仿画的工艺，使实用品发展到了艺术欣赏品，对苏绣产生了深远的影响。在现代工业生活中，人们厌倦了机械化和标准化，反而追求纯朴简练、宁静致远、回归自然、个性化与原创精神，这种审美观念和心理需求正好与苏绣等手工艺品所表征的文化相契合。因此，苏绣成为了慰藉人们精神的文化产品之一，精神服务的功能得到加强，适应了时展的需要。由于种种原因，苏绣的日用品市场在减少，但一些欣赏品却逐渐占领了人们的精神世界，找到了自己的位置。另外，已经退出了历史舞台的绣品，如古代的冕服和名片袋等，作为符号，已成为民族历史和文化的象征，成为人们认识历史的凭借。总之，“任何历史悠久、技艺精湛或风格独特的传统手工艺，都必须形成为新时代现实生活中的具体新产品，去适应和满足人们生活的实际需要。”同样，苏绣的发展必须融入现代生活，成为一种生活文化和生活情境本身。
三、与现代科技和外来文化的结合
从苏绣的生产方式来看，从早期的手工刺绣到现在借助缝纫机进行机绣，再到利用计算机进行电子绣花，苏绣的发展在不断地利用现代科技。虽然机绣和电子绣花不能够完全代替手工刺绣，但可以提高刺绣的生产效率，节省劳动时间，适应了现展的需要。在镇湖，值得称道的是采用电脑对刺绣画稿进行辅助设计，它是在镇湖手工刺绣的基础上，对部分环节（上稿）进行的工艺创新，大大提高了画师上稿的效率，从而适应了镇湖刺绣市场的发展。尽管潜在的负面影响不容忽视，但这是一个新鲜事物，是一次有益的尝试，它说明正确处理传统工艺与现代科技关系的重要性。从苏绣材料的发展来看，现代科技在开发新材料方面也大有作为。苏州刺绣研究所通过科学实验最近开发出新材料—三叶异形丝，这是对传统材料的一次突破和创新，表明了利用有关技术的新资源以及对现存的、更为地方化的物质材料加以重塑的必要性。吉登斯指出，现代性在其历史发展的大部分时期里，一方面在消解传统，另一方面又在不断地重建传统。传统手工艺只有经过与现代要素的重新组合，才能融入现代社会。例如，利用电脑在现代服饰上绣出传统的图案，从整体上说，它带给我们的仍然是传统文化的温馨和慰藉。应该看到，传统与现代不是截然割裂、相互对立的关系，任何社会中既不存在纯粹的传统性，也不存在纯粹的现代性。我们不能因为现代科学技术的进步而忽视传统技艺的本质特性，相反我们应该运用当今时代科学技术的新成果，来不断提高我们的传统技艺水平，处理好继承发扬传统技艺与运用现代科学技术之间的关系。
苏绣的发展还体现了本土文化与外来文化的关系问题。早在清末，沈寿从西方的油画、摄影等艺术中得到启发，发现了“面光者明，背光者阴，阳者明，阴者暗”的光色表现问题，吸收了西洋画中讲究光线明暗的优点，首创了把油画作为刺绣画稿的“仿真绣”，使作品达到立体感和真实感，提高了苏绣艺术的品位和档次。仿真绣的成功“打破了苏绣千年来以中国画为粉本的旧框架，使西洋素描、油画、摄影照片等皆可作为‘粉本’上绷绣制，使苏绣作品的面貌焕然一新。”这表明，仿真绣是传统苏绣文化吸收了西方绘画艺术而进行创新的结果。因此，在今天全球化的背景下，需要在原有文化的基础上吸收和利用外来文化，不断解构和重构新的民族文化。文化重构的结果有两种：“其一，某种外来文化取代原有文化；其二，外来文化与原有文化共存、融合，或者是丰富了原有的文化现象，或者是形成了新的文化现象。”从苏绣的实际变迁来看，走的是后一条道路。特别是苏州刺绣研究所近年来和美国摄影家罗伯合作开发新产品，进行了许多有益的探索。可见，苏绣要发展需要结合现代科技和外来文化不断创新。
人类学和社会学的研究表明，全球化是由大量的地方性和区域性过程的结合形成的。在全球化的过程中，每个地区既传入外来文化，也保留原有文化，社会生活就会变得越来越丰富，民众的选择也就更多。“人们认识到不仅需要吸收他种文化以丰富自己，而且需要在与他种文化的比照中更深入地认识自己以求发展，这就需要扩大视野，了解与自己的生活习惯、思维定势全然不同的他种文化。”克兰在研究媒体与都市文化以后认为，鉴于少数第一世界（由工业市场经济组成）的支配地位，以及全球性文化再现与美国和西欧有关的一种特殊文化和社会价值混合物的程度，有必要发展融会了许多不同国家的文化传统和社会价值的一种真正的全球性文化。对于一个地区或国家来说，外来文化的冲击和对比，常常会引起文化自觉⑽和民族认同的意识，促使其政府和民众有意地保留甚至加强原有的、传统的文化。费孝通教授指出，要是能够从别人和自己不同的东西中发现出美的地方，才能够真正美人之美，形成一个发自内心的，感情深入的认知和欣赏。只有这样，才能够相互容纳，产生凝聚力，做到民族间、国家间的“和而不同”。孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”，“和而不同”应该是世界文化多样性的真谛。为了认识到地方性知识⑾，做到文化自觉，首先是要自觉到自身文化的优势和弱点，懂得发扬优势、克服弱点；其次要对在过去条件下形成的传统文化进行新的诠释，使其得到更新；再次，需要了解世界文化语境，使自己的文化为世界所用，成为世界文化新建构不可或缺的重要组成部分。
总之，只有在从原生态到市场态的过程中保持其文化内涵，只有适应现代社会生活的需要，只有使现代科技和外来文化结合，作为中国传统文化之一的苏绣才能获得再生。
注释：
⑴李砚祖：“作为文化工业的当代民间美术”，《有形与无形：中国民间文化艺术论集》，湖北美术出版社，武汉，2003，第69—72页。
⑵陶东风：“市场化、世俗化及传统与自由的关系—关于当代中国文化发展的思考”，《文化自觉与跨文化对话》，北京大学出版社，2001，第452—475页。
⑶陈岸瑛：“‘人类口传及无形遗产’—保护什么？如何保护？”，《有形与无形：中国民间文化艺术论集》，湖北美术出版社，武汉，2003，第31—38页。
⑷费孝通：“重读《江村经济》序言”，《社区研究与社会发展》，天津人民出版社，1996，第1—36页。
⑸濮安国：“论传统手工艺在新时代的发展”，《姑苏工艺美术》，1993，第8—11页。
⑹（美）罗宾·科恩、保罗·肯尼迪：《全球社会学》，文军译，社会科学文献出版社，北京，2001，第359页。
⑺胡金楠：“苏绣艺术发展的三个里程碑”，《吴文化论坛》，中央民族大学出版社，北京，1999，第343—352页。
⑻高丙中：《居住在文化空间里》，中山大学出版社，广州，1999，第73—74页。
⑼（美）戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，何力译，学林出版社，上海，2001，第6页。
⑽文化自觉是指生活在不同文化中的人，在对自身文化有“自知之明”的基础上，了解其他文化及其与自身文化的关系，以达到“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”，出自费孝通：“东方文化与21世纪和平”，《行行重行行（续集）》，群言出版社，北京，1997，第287页。
⑾吉尔茨在《地方性知识》一书中说：“用别人的眼光看我们自己可启悟出很多瞠目的事实。承认他人也具有和我们一样的本性则是一件最起码的态度。但是，在别的文化中间发现我们自己，作为一种人类生活中生活形式地方化的地方性的例子，作为众多个案中的一个个案，作为众多世界中的一个世界来看待，还将会是一个十分难能可贵的成就。只有这样，宏阔的胸怀，不带自吹自擂的假冒的宽容的那种客观化的胸襟才会出现。如果阐释人类学家们在这个世界上真有其位置的话，他就应该不断申述这稍纵即逝的真理。”出自（美）克利福德·吉尔茨：《地方性知识》，中央编译出版社，北京，2000，第19页。
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