塞尚式困惑

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内容摘要：本文对西方美术史上的著名公案“塞尚的困惑”进行了重新审视。塞尚的困难不仅是吐出第一个字的困难，更包含着重新理解视觉真实、绘画空间及绘画使命的可能。从塞尚到贾克梅蒂，西方绘画中一条新的道路得以确立。在新潮艺术异彩纷呈、架上绘画日渐式微的时代，重新回到写生训练，并不是冥顽不化的产物，而是自达?芬奇那个时代以来西方绘画合乎逻辑的发展。值得注意的是，西方现代绘画中的这一重视写生训练的支脉，与西方现代哲学中的现象学思潮有着千丝万缕的联系，他们的共同任务都是让物如其本然地呈现自身。当物如其本然地呈现自身之际，一种新的空间――氛围――便取代了传统的欧式空间。

关键词：塞尚的困惑，现象学，空间

keywords：Cézanne''''sDoubt，phenomenology，space

1945年，法国现象学家梅洛-庞蒂（MauriceMerleau-Ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，对“塞尚的困惑”进行了界定和分析：

“他的绘画是自相矛盾的：他追求真实（reality），却又不放弃感性的表面，除了对自然的第一印象外，他别无依赖，不追随轮廓，没有圈住色彩的边线，没有透视的或构图的安排。这就是伯纳德所谓的塞尚的自杀：以真实为目标，与此同时却拒绝使用任何手段。”i

为了征服“真实”、征服自然，文艺复兴以来的西方绘画已积累了足够多的经验和技法。塞尚为何甘愿舍弃这一切，要像一个全无经验的门外汉那样去作画？梅洛-庞蒂认为，这并不是由画家乖僻的性格决定的，而是由他所选择的任务决定的，“塞尚的困难是吐出第一个字的困难。他觉得自己无能为力，这是因为他不是上帝，他的愿望只是描摹这个世界，将它整个地转变为图画，使世界如何接触（touch）我们这件事成为可见的”ii。

用现象学的话来说，塞尚的任务，是用画笔捕捉世界成其象的刹那。无独有偶，这一任务连同其带来的难以想象的困难，也是梅洛-庞蒂的艺术家朋友贾克梅蒂所面对的。贾克梅蒂（AlbertoGiacometti，1901－1966）出生在瑞士一个画家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立体主义影响，后参加超现实主义运动，其作品《被谋杀的女人》（1932年）被公认是超现实主义雕塑的代表作。奇怪的是，从1935年开始，他主动切断了与这个时髦运动的联系，重新回到画室埋头进行写生训练。

从达达主义到超现实主义，现代西方绘画走上了一条侧重观念的道路，受关注的不再是绘画的材质和技法，而是所绘图像背后的观念意义。贾克梅蒂不愿走观念艺术的道路，甚至不愿像抽象派那样去探索绘画的另一种可能性，而是重新回到最基础的写实训练。他这么做，就仿佛从文艺复兴到后印象派的绘画实践还没有穷尽写实绘画的各种可能性，因此还需要他用毕生精力去填补这一空白――在一个摄影术繁荣、图像泛滥的时代，此举可称得上是件咄咄怪事！

很多人注意到，贾克梅蒂是沿着塞尚的道路继续前进的一位现代艺术家，正如梅洛-庞蒂在他的哲学思考中所做的那样，贾克梅蒂以身体力行的方式将现代绘画中侧重通过写生来探索视象之谜的这一支脉发展壮大了。而也正是因为有了他与塞尚之间的这种师承关系iii，才极大地促成了今日中国之具象表现画派所从出的传统。梅洛-庞蒂曾如此评说塞尚的工作：“对存在（whatexists）的表现是一项永无止境的任务”iv。若此言确凿，则由塞尚、贾克梅蒂开启的这一具表绘画之路，也是一条可以永远继续下去的道路。

然而，在今天，不管是写实绘画，还是任何一种形式的绘画，都不再站在时代的风口浪尖上，不再是人类精神最高的代表。诚如黑格尔所说，艺术终结了。绘画重新成为一门手艺。作为一门手艺的绘画，也还不断会有新手加入，不断会有从写生、临摹开始学习西洋画法的学生。但是，也还不断会有始终以新手自居、并以失败为乐的画家存在吗？还会有人把一生情思尽数灌注到写生活动中去吗？用画家的眼睛来看世界，还会是一项令人向往的事业吗？

换言之，坚持写实、写生的具表画派是冥顽不化者吗？或者，塞尚、贾克梅蒂等先行者，果真为写实绘画留下了一条弥久常新的生路，就像康德在科学知识之外为信仰留出一块永久的地盘来吗？他们究竟是冥顽不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的伟大的探索者？

作为生活在后绘画时代的后现代人，我们不可能天生对绘画充满感情。所以很自然的，我们更关心的不是他们对于写生绘画的热情，而是热情背后的那些理由。

塞尚的理由是，“今天我们的视力被成千的图像记忆压得有些疲倦了”v，“在我接触到印象主义者时，我懂得了我应当再次成为世界的学生”vi。因此，画家的任务是“把这个世界的辽阔无垠以及强劲有力的浩荡潮流在一两英寸的空间里表现出来”vii，而“无疑在自然中还有没被看到的事物。如果一位艺术家发现了它们，他就为后继者开辟了道路”viii。塞尚的这一席话，可谓道尽了文艺复兴以来西方绘画所能有的最高思想境界。

贾克梅蒂则说，“自从我变得对桌子和椅子之间的距离――有50厘米吧――越发敏感起来，一个房间或任何房间都变得比以前无限增大。某种程度上它变成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足够了。这样渐渐地就不再走动了，这就是我为什么不再去散步的原因”ix。

忘掉以往的技法和程式，像孩童一样用纯真的双眼看世界，是印象派提出的任务x。印象派画家用这样的眼睛看到的是光的游戏。牛顿的三棱镜成为他们将光的魔术转化为色的颤动的依据。但是，一当他们的后继者发现纯色与纯色之间存在着一种音乐式的对位关系，被观看的就不再是世界，而是画布上的色彩关系。于是，观看世界的任务移交给了彩色照相机。可惜的是，相机本身并不观看，它只是机械地记录和对应。于是，像孩童一样观看世界的任务，又重新掷回到画家身上。

不过，印象派的光色理论并非全无真理内容。它的纯真之眼说和视网膜主义固然是站不住脚的，但它却教会人们重新发现：可见世界是川流不息、变动不居的，画家的天职就在于将流变的世界凝定在二维的平面上。塞尚继承了包含在印象派中的这一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，与印象派不同的一点是，他要用色彩更彻底地征服可见世界，不仅征服闪烁的阳光，也要征服物的体量感和空间的浩瀚。

如果说印象派对绘画的贡献，主要在色彩上，那么塞尚的贡献则主要体现在他对空间的处理上。在古典绘画中，素描是骨架，是色彩赖以存在的基础。色彩，一如安格尔所说，“不过像个宫廷小姐，仅仅对艺术的真正完美起些促进作用”xi。印象派为了解放色彩，不得不削弱了绘画的素描基础。塞尚是印象派和古典主义之间的一个伟大调停者。他在放弃传统素描和透视理论的同时，却不放弃对素描曾经占据过的领地也即体积和空间的征服。众所周知，塞尚用以塑造体积和空间的那些“面”，纯然是色彩的而不是线描的。也正由于没有安格尔式的“线筐”在下面垫底，塞尚的画常被人视为透视不准确的，或被恭维为散点透视的。散点透视这个名称其实并不准确，因为塞尚并不在“透视”的意义上来塑造空间。塞尚所理解和加以表现的空间与古典绘画中的空间是全然不同的，他那独具一格的静物画一再向世人暗示，创作者本人早已背叛了阿尔伯蒂以来的古典透视学说。

将这种未曾明言的背叛提到明面上来的，是塞尚的隔世再传弟子贾克梅蒂。贾克梅蒂是画家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式给世人留下了深刻的印象。众所周知，贾克梅蒂以绘画的方式来对待雕塑，他创造的扁平的小人像，只适宜从一个面来观看。

贾克梅蒂在评论写实雕塑及罗丹的技法时曾说，“雕塑一个头像，就意味着是一个希腊或罗马模式的头像、因而是被人们视为一块体积、一个球体，视为等同于实在本身的头像。甚至罗丹在塑造半身像时仍然运用着测量手段。他并没有按照他在空间中、在某段距离上实际看到的样子――如同我现在隔着我们之间的距离看到你那样――去塑造它。罗丹只是想通过泥土塑造出一个等同物，一个完全与真人同等量的头摆放在空间里。所以那并非是根据视觉，却是根据概念”xii。

贾克梅蒂对罗丹雕塑的批评，透露出他关于雕塑空间或者说古典透视理论的思索。在古典透视理论中，绘画与雕塑几乎是一回事，前者不过是在平面上重塑后者的空间。达?芬奇曾说，“浮雕的感觉是绘画中最重要的元素，是绘画的灵魂”xiii，“雕塑不费力气得来的东西，到了绘画里就成了奇迹，看不见的物体可见了，平坦的物体呈现出浮雕，使近物宛如远物。的确，绘画拥有雕塑不具备的无穷可能性”xiv。达?芬奇扬绘画而抑雕塑，曾使身为雕塑家的米开朗基罗大为不悦，但是，米开朗基罗用以还击的理据却是和达?芬奇一致的。这种理据的实质，是以几何学的方式来规定物和把握物。达?芬奇之所以认为绘画比雕塑更难，是因为绘画比雕塑多一道工序，也即，为了在平面上制造深度的错觉，不得不依据人的混沌的视觉经验对明晰的几何学构造进行再次修正，例如，“近大远小”修正了几何学中平行线不能相交的公理，再如明暗变化、色彩浓淡等，也都是能够增强深度错觉的因素。

不过，古典透视理论虽然根据人的感觉经验对数学空间进行了修正，但它真正的基础仍然是欧氏几何学。从贾克梅蒂的那段话中，可以明显地看出他对于这种理性构造方法的厌恶。“那并非是根据视觉，却是根据概念”，或不如说，根据几何学。几何学产生于测量，它的贡献在于，将可见的物转化为不可见、却可加以测量的对象。所有的物体被装入了一个盒子式的空间，在这个空间里，物体上每一点的位置都可以在三度座标上确定下来。严格按照这套方法从事的雕塑活动，无异于以一种等比的方式将原物放大、缩小或原样复制，原物所处的空间和雕塑所处的空间，在原则上是一样的，它们共同归属于一个均质的、可度量的座标系。虽说任何一位成功的古典雕塑大师都不可能完全依照这套方法来工作，但是，他们用自己的感觉和经验来加以修正的“原型”，却是严格的欧氏的。

立体主义盛行期间在画家中流传的四度空间说，是对欧氏空间的反叛。不过，这不过是一种浮浅的反叛，这不仅因为画家们其实搞不清什么是非欧几何，什么是四度空间，更因为他们不具备可以用来替换古典空间的新的空间感受。立体主义只不过粗暴地把古典大师搭建起来的四方盒子拉垮了，却并没有往里增添什么新的内容。只有等到立体主义进一步发展成为构成主义，如在俄国雕塑家加波那里，新的空间感才得以最终确立。不过，这种发展方向并不是唯一的。贾克梅蒂将现代艺术引入到另一种完全不同类型的空间中去。与构成主义理性化的空间构造相比，贾克梅蒂作品中所体现出来的空间是感性的、视觉的、混沌的，因而也是更为自然的、更为人性的：

“如果我望见街对面一位女士，她看起来是那么渺小，我对在那个空间中行走的微小形体感到奇妙，看着她愈变愈小，我的视线范围却变得大幅度扩大。一个上下四面八方浩瀚的空间在我眼前展开，几乎无边无际。如果我走进一间咖啡馆，我的视野几乎就是整个咖啡馆；它即刻变成巨大的空间。每当我看见这种空间时就感到很奇妙，因为它让我无法再确信一种实质的、绝对的实在性――我又怎么去解释它呢？一切事物都只是现象、不是吗？另外，如果这女人对我再靠近一点，我无法对她观看时，她的存在也就几乎终止了。要不就是情感搀杂进来；我想碰碰她，不是吗？观看的兴趣已经完全消失了”xv。

从地面上冒出来的小人，给了贾克梅蒂以巨大的创作灵感，他生产了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批评家看来，这无非表现了艺术家某种偏执的个性感受，其结果无非是风格上的一点点改变和创新。这种过于简化的说法，或许掩盖了事情令人吃惊的一面。贾克梅蒂的独具慧眼的发现，并不主要表现在他把人看得越来越小、把周围的空间看得越来越大，而在于他至始至终忠实于现场的观看，只允许对象出现在以我为中心的视野中，而不允许它置身于抽象的几何空间中。

在另一处，贾克梅蒂更为明确地表述道，“有时候在咖啡馆，我注意到街道对面的人走过，看他们是那么的小，简直像微小的雕像，我发现这种情况非常的奇妙。对我而言，我已不可能将他们想象成事物的原形尺寸；在那种距离上，他们径直成为显现出来的现象。假如他们靠近过来，他们就变成了不同的人”xvi。从这段话可以看出，受到艺术家肯定的是“径直显现的现象”，被否定掉的显现方式有两种：一种是普通人在实际生活中看到的物，也即在性状大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于无知把远处的帆船和近处的帆船看成两个东西）；另一种是几何学框架下被规定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手头加以抽象地研究的对象（object）。严格地说，无论是前者还是后者，都还不是人在他的锥形视域中真正“看到”的现象，是“所知”而不是“所见”。在贾克梅蒂所推崇的特殊的观看和呈现方式中，人或物最终从古典的四方盒子中解放了出来。唯有在这个意义上，我们才能正确领悟贾克梅蒂所说的“空间变得浩瀚无边”的含义。反之，如果我们依然把空间想象为一个方盒子，那么即便它大如宇宙，也绝无可能变成另一种空间。

毫无疑问，贾克梅蒂的新空间是随着一种新的观看方式诞生的。这一新的观看方式，不仅被用于雕塑，也被用于绘画。美国作家詹姆斯?诺德亲身见证了贾克梅蒂独具一格的绘画方式。贾克梅蒂的写生素描分为十二个阶段，在每一个阶段的末尾，贾克梅蒂都会像疯子一样把画好的肖像抹掉重来，这使得充当模特的诺德时常处于精神崩溃的边缘。是什么缘故使得贾克梅蒂的创作如此艰难，如此缺乏自信？不知出自何种体会，竟使得他对诺德感叹说，“得把所有的东西都扔掉。我得一切从零开始。不管怎么说，还是不可能把所看到的东西重新制造出来”xvii？

然而，无论是塞尚还是贾克梅蒂，都不是真正意义上从零开始的新手。有段时间，塞尚每天都会去卢浮宫看画，从他与加斯凯的谈话中我们可以得知，他在美术史方面的知识积累是惊人的。贾克梅蒂从小就受过良好的美术训练（他父亲是一位印象派画家），成年后又师从罗丹的学生Bourdelle学习，无论从哪方面来看，他都不是一个浅薄的艺术爱好者。当然，在他初学绘画时，也曾遇到过任何一个入门者都可能面临的那种困难，比如，因为无法把握梨的尺寸，结果把梨越画越小。学过素描的人都知道，只要正确把握梨和参照物之间的比例关系，无论把梨画大或画小，都是可以的。实际上，对于传统的素描方法来说，绘画者并不关心梨本身的大小，而是梨在三度空间中的位置以及梨与其他参照物之间的关系（即点、线、面之间的关系）。在这一点上，那些一心听从老师教导并顺利入门的学生可能并没有意识到，在这种行之有效的描绘方式中，梨本身恰好被蒸发掉了。而这对于成熟时期的贾克梅蒂来说，几乎是不可容忍的一种失误。也正因为这个缘故，他才不把他入门阶段所遇到的障碍视为一种完全的失败，而是反过来看作是一个富于启示性的起点。在这个意义上，贾克梅蒂以一种堪称顽固的方式保留了入门者在观察物时所产生的那种陌生感和惊诧感，并将它维持终身。

贾克梅蒂“随手”拾起的这项任务，并不是西方美术史上一个偶然的突变。站在西方美术史的角度来看，贾克梅蒂肩头担负的使命，恰好在于更彻底地去完成达?芬奇为后世画家提出的任务：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者”xviii。达?芬奇的这一口号庄严雄伟，感奋人心，但是，在达?芬奇的口号和他的实施方案之间，长期以来存在着一个难以弥合的裂隙，在这个裂隙中，“物”本身即便不是消失得无影无踪，也是被严重损伤了。如何使物如其本然地呈现自己？这是贾克梅蒂以明确的方式、塞尚以隐含的方式为自己安排的任务。无独有偶，贾克梅蒂之友梅洛-庞蒂所信奉的现象学，其任务也正在于使物如其本然地呈现自身。在这里值得指出的一点不同是，塞尚和贾克梅蒂仅仅关注视觉中呈现的物，也即，以自然的方式向受过训练的画家眼睛显现的物xix，而不是日常生活中以各种方式与人打交道的物。

在古典透视理论中，画家“看到”的其实不是物，而是比例尺寸以及物与物的关系。由贾克梅蒂倡导的这一新的绘画观察法，预示了一种更接近于东方智慧的观物之道。“万物静观皆自得”。物在这里所处的境地，颇像郭象在《庄子注》中提到的“独化于玄冥之境”。物在画布上孤独地成长，随同物的生长，那玄冥的、浩瀚的空间也就连带着一齐涌现了。严格地说，随物涌现的并不是一般意义上的“空间”（space），而是晦暗混沌、不可名状的氛围（aura）。氛围和空间的区别在于，空间是个空盒子，可以盛装任何一物，氛围却不能离开每一个别之物，它随独一无二之物一同生长。

新的绘画方式不仅画出了物，也画出了物的显现方式，也即画出了氛围。物在有无之间。捕捉虚无中显现的物，与将物嵌入几何空间相比，其难度不知相去几千百里。唯有有此了悟，人们才能最终相信，塞尚和贾克梅蒂所遭遇的困难并不是自己虚构出来的，而是真有其事。不过，坚持以他们的方式来对待物、对待绘画，这在一个缺乏氛围的“机械复制时代”里，只可能是极少数人的事业。塞尚对加斯凯说，“我愿死于绘画”xx。一个人可以为绘画而死，但不能死得不明不白。塞尚和贾克梅蒂都是明白人，他们毕生的志向在于“使世界如何接触我们这件事成为可见的”xxi。谁对自然仍然保持着爱与新奇，谁就可以像他们那样画下去，画到死，不后悔。

注释：

iTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,NorthwesternUniversityPress,1993,P63.

iiTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P60－70.

iii塞尚包含着多种可能性，师承塞尚，关键在于去实现哪种可能性。立体主义虽然也尊塞尚为先驱，但立体主义所实现的那种可能性和贾克梅蒂所实现的那种可能性，几乎处在完全相反的方向上。分析立体主义所继承和发展的那种可能性，由俄国构成主义最终完成，例如，加波的构成主义雕塑。

ivTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P66.

v《具象表现绘画文选》，塞尚等著，许江、焦小健编，中国美术学院出版社，2002年，第73页。

vi《具象表现绘画文选》，第65页。

vii《具象表现绘画文选》，第26页。

viii《具象表现绘画文选》，第66页。

ix《具象表现绘画文选》，第128页。

x在贡布里希看来，这一任务是不可能真正实现的。

xi《西方画论辑要》，杨身源、张弘昕编，江苏美术出版社，1990年，第333页。

xii《具象表现绘画文选》，第121页。

xiii《西方画论辑要》，第127页。

xiv《西方画论辑要》，第119页。

xv《具象表现绘画文选》，第123页。

xvi《具象表现绘画文选》，第121－122页。

xvii《具象表现绘画文选》，第160页。

xviii《西方画论辑要》，第111页。

xix这种物与常人所见之物是有所区别的。常人以器具的方式熟悉物、把握物，画家则呈现了物的陌生的一面，用海德格尔的话来说，也即物的大地性的一面。梅洛-庞蒂在他的《塞尚的困惑》一文中指出，塞尚的绘画揭示了“人类筑居于其上的非人的自然”（TheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P66.）。

xx《具象表现绘画文选》，第61页。

xxiTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P60－70.