绘画政治主题管理
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【内容提要】绘画与政治密切相关，在西方和中国都是如此，而在中国表现得尤为隐秘。画家往往通过深度暗示、象征、隐喻、拟人、谐音等多种手法在表面好看的作品中寓以复杂的政治意义。这些意义涉及多种关系，如政权之间，边地与中央之间，“内宫廷”与“外宫廷”之间，统治者与普通人民之间，文人官僚之间，父子朋友之间等等。这些都表现在中国画史上常见的与不常见的题材之中。进一步，种种不同的政治诉求一定会影响画家对风格的选择。和人类其他各种表现形式一样，绘画在很大程度上要通过惯例以及题材和风格之间的联系表现各种意义，画家在选择题材或风格时往往要对社会上或具体或总体的要求作出某种回应。因而，画什么和怎么画并非简单地由画家决定。
【摘要题】美术史
【关键词】政治主题/中国绘画/惯例/题材/风格
【正文】
在西方，当我们想到“政治艺术”的时候，我们可能会认为那是艺术家自己在作品中表达经常是批评或抗议的政治观点。这种情况在中国并非完全无人知晓，但是西方与中国特有的情况相比则有很大不同，这就是作品所表达的主题和观念更加适用于赞助人的地位和兴趣——广义上的“赞助人”可以理解为作品的接受者和使用者。就像在别的地方一样，此处指的是对中国绘画的意义的理解。也就是说，我们应该改变目前总是落实在艺术家的个人处境，或者将作品仅仅看作是艺术家人格表现的那种研究方法。我们现在所讨论的这种类型的大部分绘画作品，它们在过去基本上都不是作为审美对象或个人感情的表现而创作出来的，相反，却有着更为具体的动机和作用。它们可能被当作礼品赠与他人，作为换取政治上的或其他方面的恩惠的回报，或期待着得到这些恩惠，或者作为贿赂物品而不必直接支付现金了，在某些特定场合，比如某个官员离家就任新的职位，它们可能会被悬挂厅堂或送与他人。
根据这样的作用和场合以及绘画作品的赞助人或接受者的地位，画家确定适合描绘的某些特定的主题。有些作品表现了当前的实际情况，比如宋代郑侠画的《流民图》(下文有讨论)，绘京城遭受饥荒之苦的灾民。但是其表现手法更多的是象征或暗示。出自历史或传说的人物和事件的图像，以“故实”而为人所知的题材，这些都被认为适合于反映当时的情况。这是暗示性的题材，这种手法直到我们这个时代还在继续，从中华人民共和国最近几十年绘画中能举出许多类似的例子。它们并不那么公开、明显，也不引人注目，但却被知识分子看作涉及当前的问题并经常以间接的方式作出评价。
要对中国绘画中的政治主题进行分类，我们可以从几项大的区分开始。绘画作品所面对的那些情况可能就是整个政府的情况，比如宫廷中的绘画作品，或受宫廷委托创作的作品，或者是在政府部门供职的文人官僚的作品。第一种类型的主题与整个政府相关，要么带有支持或使皇权统治合法化的正面讯息，要么带有批评或抗议的负面讯息。不管目的是什么，这些画作以多种多样的视觉修辞手段使观赏者形成某种观点：皇家宫廷的艺术通常是用来使观者相信统治者的德行及其统治的稳固和繁荣。而文人官僚创作或委托创作的绘画一般旨在使观者和他们自己相信他们高度发达的智慧，他们的德行，他们对于现世事功和物质利益的冷漠，以及通过这些相信他们忠于职守。在这样的时候，即他们认为帝国治理得非常糟糕或者受到统治者的不公正待遇，或统治者不听其言，他们的绘画才有可能成为抗议的艺术。但是这种抗议通常一定是极为细微、甚至是隐晦的。
有两个众所周知的例子，这两幅画都通过描绘开明统治的恩典来歌颂统治者，它们是流传至今的两幅精美的画作。细节描绘精微，技术方法多样，画家的技巧和极度费时费工的构思绘制，这些都是绘画作品的部分讯息，由此显示出一种统治制度。正是这种制度，培育并造就了宫廷艺术的这些品质。传为五代画家卫贤所作的一幅画，其年代也许是宋代早期。图中画的是一个面粉场，以水轮为动力，建在运河中的一道水闸上。关于这幅画，上海博物馆(收藏单位)的郑为有过讨论。他认为这是赞扬政府在政治动荡时期，对于工业技术和水力的资助，在此一时期这样的经济支持能够带来很大利益（注：郑为《闸口盘车图卷》(该手卷再现了运河水闸上的一处水车)，《文物》第二期(1966年)，第17-25页。）。另一幅就是著名的《清明上河图》卷，有人认为它表现的是北宋晚期平安统治之下的开封都城；实则可能是南宋初期，北方都城已经弃与入侵的金人，金国某个宫廷画家出于思乡而绘成的。
另一个题材就是小商贩，宫廷画家有时画这种题材，宫廷圈子以外的画家很少画(宫廷风格的精良摹本则除外)。这种题材与描绘建筑的界画紧密相关。现存最好的例子就是南宋画家李嵩的作品，他也常作界画。另外，就是活跃在明朝画院的吕文英，也许还有(根据风格确定)供职元朝宫廷的王振鹏（注：弗利尔美术馆11.16e；见高居翰《中国册页画》(华盛顿，1961年)，第22页，该书附注中定为王振鹏所作。JamesCahill,ChineseAlbumLeaves(Washington,D.C.,1961),22.）。有人认为这种主题是仁慈统治的另一个暗喻，其中的小商贩表现的就是皇帝自己，“乾坤一担”，将繁荣带给普通民众。（注：这个观点是北京故宫博物院的杨新1983年在伯克利加州大学的一次研讨班上提出的。杨新还要在即将举办的中国风俗画展览的目录中讨论这个问题及相关题材的意义。）
外国使者来到宫廷直接向中国皇帝纳贡或携带珍贵物品作为贡品，经常有宫廷画家把这些画入作品。在中外关系中，这些画用来维护中国的权威和声望。有两件现存作品，据传为初唐宫廷画家阎立本所作，那时中国完成了对亚洲大部地区的控制，这一巨大成就在这两件作品中都有称颂，其中之一画的是初唐皇帝太宗接待吐蕃使者。两者之间的相对尺寸——太宗端坐辇上，周围是媚态各异的侍女，在构图上被两把羽葆和华盖围住，而那位吐蕃使者孤单地站着，卑躬谦顺，前面是一大片空地——使这看上去更像是表现一种政治观念而不是记录一个历史事件（注：另外还有一幅职贡图手卷，台北故宫博物院藏，据传为阎立本作，画的是西域胡人纳贡。《故宫名画三百种》第一卷(台中，1959年)第1页。）。
特殊的历史境况产生特殊的要求，艺术家便对此作出反应。有许多个案便是南宋早期即公元十二世纪的(朱利亚·穆雷的著作便是此类最精到的研究之一)（注：朱利亚·穆雷《作为艺术家和赞助人的宋高宗：王朝中兴的主题》(为“艺术家与赞助人”研讨会而作的论文，见其导言注(1))。《南宋王朝中兴中艺术的作用》、《宋元研究集刊》第18辑(1986年)第41-59页。JuliaMurray,"SungKao-tsungasAritistandPatron:TheThemeofDynasticRevival"(Paperfor"AristsandPatrons"workshop,seeIntro.NoteI)."TsHsünandTwoSouthemSungHistoryScrolls,"ArsOrientalis15(1985):1-29."TheRoleofArtinSouthemSungDynasticRevival."BulletinofSungYüanStudies,no.18(1986),41-59.），这时有一系列宫廷绘画是关于宋朝中兴与合法性内容的。在金人军队1127年攻取宋朝都城汴梁并囚禁徽宗皇帝及其皇族成员之后，徽宗皇帝第九子赵构逃到南方，于1138年在杭州建立朝廷，继续统治南部半壁江山，这就是高宗皇帝。他必须使他将要统治的臣民相信，复兴的南宋朝廷是合法的，从而和北方宣称有权统治全部中国的金朝相抗衡。高宗实现南宋新朝廷合法化的一部分计划似乎就是委托或资助一系列维护他这一边统治的绘画作品。这一类绘画中有些作品上有高宗亲笔写下的题记。其首要宫廷画家李唐就画了一幅有名的历史画《采薇图》。图中伯夷、叔齐两兄弟在周朝建立之初，宁愿饿死也绝不改变其对前朝的忠心，也不为新的统治者效力。这位周王有过大逆不道的行为：他不哀悼亡父，又犯了弑君之罪。这幅画便表达了忠贞不渝这个观念。据后面一条跋文，这张画的意图就是批评那些转而忠于金朝的汉人。
还是同一个画家李唐，他还画有《晋文公复国图》长卷，现藏纽约大都会艺术博物馆。文公是东周时期的一个国王，是晋显公第九子，他失去王位后，流亡各地，有时还和“野蛮人”相伴为生，后来回到自己的国家，恢复其世袭统治。他的处境因而和高宗有些类似，是皇太后给高宗指出这种类似之处的，而且催促他登上皇帝宝座。因此，这幅画表现的主题是王朝复兴，其中含义就是高宗统治的合法性。这一点不仅表现在题材方面而且表现在风格方面：在一定程度上用了古代风格样式，令人想起初唐，高宗正是意欲将他的统治和初唐时期的强大王权相提并论。手卷的形式也是古风的，这让人忆起早先的长卷画，文字在前，画面作为图解在后（注：在写有关这一点及南宋王朝中兴的其他主题的时候，我参考了穆雷的著述及弗洛拉·傅的研究论文，这是为我1985年春季主持的“中国绘画中的政治主题”研讨班而作的，傅的论文《作为政治话语的风格选择：〈晋文公复国图卷〉》探讨了这些绘画及其题材中风格的政治意义，很有见地。）。
同样是这种形式的一个手卷，据传是李唐弟子萧照画的《中兴瑞应图》，现分藏于上海博物馆和天津博物馆。此卷共有十二段，从高宗出世直到登基坐殿之前。这个手卷意在向世人宣称上苍将瑞兆传给高宗并将皇位也传与他，而且可能是在皇上退位之后为了纪念而画出来的（注：关于这组绘画的摹仿本，见《天津艺术博物馆藏画选集》(北京，1963年)图1-6，及谢稚柳编《唐五代宋元名集》(上海，1957年)图65-81。"Ts''''aoHsün"(note5)。）。
《望贤迎驾图》立轴，现藏上海博物馆，无款。从画风看，似乎出自一位十二世纪晚期或十三世纪早期宫廷画院的画家之手，如刘松年或者李嵩。这幅画也可以归于南宋有关中兴主题的宫廷绘画之列。按照上海博物馆的研究人员的观点，画的是唐玄宗避乱四川之后重又回到都城长安、其子迎驾之事（注：见沈之瑜编《上海博物馆》，纽约，1981年，图120及注释，第225页。台北故宫博物院的李霖灿先生已经针对其中描绘的场景作出解释，可供考虑。按他的看法，此画表现了汉代开国皇帝汉高祖刘邦带着他年迈的父亲到其出生地，这里的人有些已迁居京城，他太虚弱了，无法巡游各处。见李霖灿《宋人〈望贤迎驾图〉》收入《中国名画研究》，台北，1973年，第103-106页。）。
这些绘画作品(如果篇幅允许还可讨论其他几件作品)形成完整的一组，其意义和目的及其与当时历史情况的关系相对来说都是清楚的。另外有一些画就不那么清楚，但是与政治主题仍有关联。这包括马和之画、高宗题写的《毛诗图》手卷系列，朱利亚·穆雷和其他学者曾对此作过研究（注：朱利亚·穆雷《宋高宗、马和之与〈毛诗图〉卷：〈诗经〉图解》(博士论文，普林斯顿，1981年)。JuliaMurray,SungKao-tsung,MaHo-chih,andtheMaoShihScrolls:IllustrationsoftheClassicofPoetry(Ph.D.diss.,Princeton,1981).）；还有《耕织图》，原有写农耕和养蚕或丝织业的诗歌，这是图解（注：最早的到目前也是基本的《耕织图》研究是伯希和写的"AProposdeKengtchet''''ou",Memoiesconcernantl''''Asieorientale1(1913)：65-122。对于后来各种本子的简短讨论，见李约瑟《中国的科学与文明》第四卷，《机械工程》第166-169页。JosephNeedhamet.al.,ScienceandCivilizationinChina4pt.2,MechanicalEngineering,166-169.）。
后者，也就是《耕织图》，有许多不同本子，如果我们看看文献记载，就会发现这些画并不是艺术家们偶然被题材吸引、随意画出来的，而是遵循着一种图式，一点也不含糊。记载中最早的本子是一个名叫楼？的官员画的，他在南宋都城杭州附近的一个地方任职。他把画作进献给高宗，再将模本送给别人。后来在1210年，这些画经刻石拓片，传播更广。另外有一些文献记载及现存的本子，有的是十二世纪晚期宫廷画家刘松年画的，有的出自蒙元初期供奉朝廷的宫廷画家之手，有的属于满清初年宫廷画家的名下。那么，这些绘画创作背后可能存在着什么动力呢？
农耕与纺织都是农民的职业，两者都需经过数月作业工序才可完成。因为它们能在固定的条件下完成，所以体现了汉人稳定的农业社会的理想，这和游牧民族更为流动不定的生活方式恰成对比。对于高宗来说，这些绘画作品都是为了维护其相对于金朝而言的英明的政治统治。金人虽然采取汉人的统治方式，但仍有游牧背景，因而能否承担农民的利益颇可怀疑。高宗在采用这些视觉修辞手段时就像是一个政客，农民要求遵守古老、稳定和保守的价值观念，同时指控其政敌(此处指金国统治者——译者)不理解农民所关心的事情。
高宗时期完整的本子早已无存，但是其构图可能保存在摹本和残本之中。我们现有的最早的一套完整组图似乎是一个元初画家所作（注：关于这个本子，旧题刘松年，见托玛斯·劳顿《中国人物画》(华盛顿，1973年)，第54-57页。ThomaLawton,ChineseFigurePainting(Washington.D.C.,1973),54-57。梁楷的一个残本藏在克里夫兰艺术博物馆；见《八代遗珍》图61，附何惠鑑撰写短文。最近黑龙江博物馆获赠一本，文章见《文物》第10期(1984年)。）。元初时期的蒙古人曾经努力让汉人相信他们才是中国的正当的统治者，支持汉人农业及其他职业，因而他们资助画一套《耕织图》用以维护这一点也就可以理解了。
