油画传入艺术文化探讨
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摘要:自油画传入中国特别是20世纪以来，中国油画在几代画家的努力下得到了长足的发展。西方的油画在中国经历了从过去的学习模仿到今天的融合创新，在这个过程中引人关注的是有许多的画家从中国传统文化中吸取营养，力图将东方的精神操合进西方的表现形式，以期创造出具有中国文化内涵的油画语言。
从刚刚落幕的第十一届全国美展油画展上，我得到了这样一个印象，即尽管还不能与西方几百年前的写实作品相比，但我国油画家的写实能力比以往任何时候都要强。由此使人产生了一个焦虑，如果画得与照片一样，那么油画还有存在的必要吗?在油画布上的彩色喷绘已经流行的情况下，一些油画形式(比如写实手法)存在的必要性、合理性确实令人生疑。现在的全国油画展就如一个照片临摹展，艺术的学术价值荡然无存。上个世纪中叶，西方人就声称绘画(油画)死了，现在看来不无道理，因为西方社会先进于我们，现在同样的问题也摆在我们面前。当下图像获得的廉价性和快捷性，就绘画的写实功能来说其发展的空间确实越来越小，使得以写实为目的的油画必然淡出艺术圈，它是社会发展的必然，是不以人的意志为转移的。但同时我们也希望看到，油画作为一门有着多元化取向与选择的艺术语言，在数码影像取代了它的写实功能以后，它能更积极地向另外的空间发展。如果说在过去的历史时期争论要画中国的油画还是要画地道的“油画”的话，现在似乎可以很明确地断言，所谓“地道的油画”，即西方写实性油画，在人类科技进步的背景下已经毫无出路了。如果还要想把“油画”保留在艺术圈，油画家不想被定性为“手艺人”而是艺术家的话，那么改革不可避免。
其实，在西方油画中国本土化的过程中，一直有大批艺术家想将它纳人中国文化的努力，减弱西方油画对现实的模仿功能来突出它的艺术性。一些独辟蹊径的中国艺术家用中国传统文化的精神注人油画的尝试。
一、从油画传入中国的过程看国人改造油画的努力
西方油画是随传教士的文化传教活动传人中国的，油画传人中国的时期最早可追溯到明朝万历年间。1579年意大利耶稣会传教士罗明坚经澳门转人广东肇庆时，带来了一批圣像油画，这也是有史记载的西方油画首次进人中国。明末清初更多的有绘画才能的西方传教士陆续进人中国，如利玛窦、郎世宁、王致诚，蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋等，将油画在中国的影响进一步扩大。在明代油画的发展已出现中西绘画融合的倾向，一些用油画颜料绘制的肖像如在澳门发现的(明代武将像》，画家就以中国式的线条勾勒外形。现遗存的明末期间绘制的澳门圣母雪地殿小教堂天主教圣经故事壁画，也用中国画勾线技法加以描绘。这些尝试了中西交融的绘画，既有西方油画材质美感，又颇具中国画人物写意神韵。可见西方的油画在传人中国之初就有中西结合的努力，同时也是中国人用自己的审美观改造西方油画的开始。而供奉于清朝宫廷的郎世宁等外国画家，则将西方绘画的技法融人中国画之中，创造出了中国画的另一个表现形式。可以看出，在中西绘画表现形式的碰撞之初就出现了互相融合的现象。
中国20世纪初的出国留学热潮中，主要以日本、美国和法国等欧洲国家为主要目的地。在早期留学生名单中，系统学习西方绘画艺术的年轻人有李铁夫、冯钢百、李毅士和李叔同等，他们是中国第一批走出国门、有意识地学习西方油画体系的先行者。第二次世界战之前，法国是西方艺术的中心，也是外国留学生们向往的艺术圣地，中国留学生逐渐抛弃作为西方艺术“转述者”或“转译者”身份的日本，转而直接选择法国。这一时期留学法国的人包括了庞薰某、常玉、潘玉良、常书鸿、林风眠、徐悲鸿、吴大羽、颜文梁等学子，之后还有吴冠中、群、赵无极等也在巴黎学画。
1915年乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁惊七位上海图画美术院教师，在上海城内西门宁康里发起创立了国内最早的一个西画研究团体—东方画会。他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。1919年9月28日，由丁惊、刘雅农、张辰伯、杨清磐、陈晓江等六人发起组织的“天马会”成立，画会成立之时提出五大主张:一、发挥人类之特性，涵养人类之美感;二、随着时代的进化，研究艺术;三、拿“美的态度”刨作艺术，开展艺术之社会，实现美的人生;四、反对传统的艺术，模仿的艺术;五、反对以游戏态度来玩赏艺术。到1927年初会员已达二百余人，成为二十年代中国最著名的美术团体之一。当时以上海美专为中心，还有一个名为“摩社”的绘画团体，刘海粟为召集人，摩社的宗旨是“发扬固有文化，表现时代精神”，庞薰栗、倪贻德以及当时在国内艺术界已负盛名的傅雷、潘玉良都是摩社成员。而后倪贻德和庞薰栗又在摩社的基础上，发起成立了中国第一个著名的现代油画艺术团体“决澜社”。
二、关于国民政府时期油画本土化的研究
上个世纪二、三十年代是中国美术第一次大规模遭受西方艺术观念冲击的时期，当时我国油画的发展趋势基本与国际同步并密切受西方流行艺术影响。中国的油画在这一时期出现了多元化的格局，画家的艺术个性不受限制的自由驰骋。留洋归国的艺术家把风行西方的现代主义样式介绍给国内，开创了中国现代美术的启蒙运动，他们传播新的思想和知识，兴建现代教育，组建各种艺术群体。从后印象主义到立体主义，塞尚、马蒂斯、毕加索、德朗、莫迪里安尼等现代派画家成为了30年代上海油画的偶像人物。
20世纪上半叶的上海是中西文化激烈碰撞的地区，激进与保守、前卫与传统、坚持国粹与全盘西化都各有一片阵地，同时也使艺术家们对艺术有了更深层次的思考。一些人清醒地认识到，油画不能全盘照搬西方的经验而要有本民族的精神，中国油画要在世界上有立足之地的话，绝少不了“中国的身份”。汪亚尘最早提出了“中国人的油画”这一概念，他指出:“中国人画西洋画，终究是中国人的洋画……，我更愿意拿西洋材料来作中国人的油画。”关良提出了“中国的特色”的观点，他曾经谈到:“我们的东西不能总是在追随西洋画，中国人应该表现出中国的特色”。倪贻德等一些油画家也意识到模仿西画仅仅是一种手段，要吸取西方绘画的养分来“创造自己的艺术”，指出中国油画应具有“中国精神”，“要从模仿到独立创造自己的艺术。中国的油画家要走向世界艺坛非表现‘中国的’不可，换言之就是应该表现我们民族的特征”。
一些民国时期的油画家在油画实践中尝试注人中国式的语言，执着于油画本土化的研究。王悦之的《织布女》舍弃了光影和物体体积感，用线勾勒人物，常玉的《沙滩裸女》将马蒂斯式的造型与中国画的留白巧妙结合，并在油画的右下角以传统书画的印章形式落款。女画家关紫兰的《西湖风景》，布局方法采用中国画的散点透视，张弦、潘玉良绘画中平面化的处理，吴大羽《京剧脸谱》将
德国表现主义的手法与即兴的中国写意水墨形式融为一体，林风眠的《芦雁》体现出艺术家欲将现代主义与中国传统绘画相溶的努力，刘海粟的《上海豫园九曲桥》凝重粗犷的中国式笔触、关良油画中野兽派绘画的趣味与东方意境的交融等等。另外还有一些画家的绘画形式主要受西方写实风格的影响，如李铁夫、冯钢百、徐悲鸿、吕斯百、唐一禾、卫天霖等，周碧初、沙奢、颜文梁等则受印象派较大影响。虽然这些画家的绘画里并没有直接的中国文化主张，但也在思维方式、构图处理、用笔用色上自觉或不自觉地反映出本土油画的倾向，与西方的油画已经有了明显地区别。
在中国油画的发展史上，这是短暂而辉煌的时期，对外交流频繁，多种艺术思想与观念并存，油画这个西方的艺术门类已经初步为中国本土文化消化。但1937年抗战爆发，中断了蓬勃发展的中国油画，艺术家的文化心态在战争的炮火中受到扭曲，才气横溢的艺术家骤然间夭折，中国文化精神的油画探索基本上就以终止。
另外，与求新的西方艺术相比，一些中国画家痛感传统的中国画因循守旧不思变革，决心要用西方艺术来改造发展中国画。1919年赴法国留学的徐悲鸿抱着要改变中国传统绘画的困境而有意识、有选择地对西方艺术进行学习，他提出的主张是:“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采人者融之。”他和其他艺术学子不同，对当时如火如茶的西方现代艺术毫无兴趣，一心一意研究西方的古典写实艺术。勤奋的徐悲鸿填补了中国写实油画的一段空白，在新中国成立后的较长时期内，他与进人我国的苏联现实主义一道，将中国油画的写实技巧带到一个新的高度。在改造传统中国画方面，他把西方写实艺术手法融人到中国画中，创造了新颖而独特的风格;而在油画方面，以徐悲鸿为首的写实主义油画逐渐在中国成为主流，持有不同艺术观的艺术家尽管继续他们的探索和实践，但影响甚微。
三、新中国油画民族化的讨论
新中国成立后，虽在社会主义现实主义文艺方针的统领下，文艺为政治服务，苏联式的写实主义独领风骚，也还有油画家要坚持创造中国式的油画，这就是延续到今还争论不休的所谓“油画民族化”的问题。
1957年董希文在《美术》上发表了《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》的文章，指出:“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，而关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，已经有了显著的进步，产生出许多能真实地表现生活的作品，但为了使它不永远是一种外来的东西，为了使它更丰富起来，获得更多的群众更甚多喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，并使其有自己的民族风格。”
1954年莫朴在《谈学习中国绘画传统的问题》一文中谈到:“接受和发扬中国绘画优良传统，是今天所有的画家必须重视的问题。特别是从事油画的同志们更应予重视。一般搞油画的画家，总满足于油画表现能力的充分，以学像西洋绘画为能事。但这样的绘画，是不是能表现中国民族的特点呢?是不是符合于中国人民的欣赏要求呢?实际上这种油画如果发展下去，是有脱离实际、脱离群众的危险。因此，创造具有中国民族特点的油画，是重要的问题，要创造新中国的油画，画家首先就应认真地研究自己民族绘画的优良传统”。
针对油画民族化的问题，画家罗工柳提出了几个问题:+(1)所利用的传统形式，对所表现的内容是不是矛盾，是妨碍了还是有助于内容的表现;(2)利用了传统形式，效果是在原有基础上发展和提高了还是反不如原来中国工具所表现出来的传统形式为好;(3)利用传统形式时，油画原来的好处用上了没有，油画的长处是丰富了发展了，还是削弱了;(4)最重要的是利用的结果，群众喜欢还是不喜欢。”在1956年召开的“全国油画教学会议”上，有代表指出:1、民族风格本身是逐渐形成的，不能割断历史，也非一朝一夕的突变，所以要由浅人深，不断努力学习。2、我们既要民族风格，同时也要发挥油画特点。3、油画的民族风格决不是用油画颜料来画中国画，如用单线平涂的方法去教学生是不行的。4、当掌握了油画性能和具有一定表现能力之后，应根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统，创作中国气派的油画风格，不能仅仅停留在西洋的表现形式上。5、要追求民族风格，必须真正理解祖国绘画现实主义传统本质。6、仍然要学习外国的先进经验，尤其向苏联学习。学习越好，有益无损。7、民族风格不能狭义理解。吴作人认为:“油画在中国绘画中是新放的一枝鲜花。尽管它是外来的，但是在中国艺术园地里生根，它就开始成长为中国的艺术。其实中外现实主义绘画之间存在着相通的原则。所以我们可以不怕油画和中国传统绘画之间会有不可接近的距离。”并明确地提出:“中国学派的油画，也不可能在今天定下它的规格和面貌，任何时候也不可能。个人的风格和民族的风格都是在高度水平的基础上发挥的。”国画家潘天寿则提出:“中国人画油画，要注意中国民族的特点，因为中国人有中国人的思想、感情、风俗和习惯，中国人不论画什么都应该有民族风格。”
对一些要画地地道道、原汁原味油画的中国油画家来说，外国人的观点颇有警示的意义。苏联油画专家马克西莫夫指出:“当你在(中国美术)展览会上看到一些画的时候，你会发现，画家是那样地热衷于研究苏联艺术，以至于机械地从苏联艺术中搬用了一些东西，从这点可以证实，就是除了苏联艺术的优点以外，还有一些艺术家的缺点也带到中国艺术里了。”并且提醒道:“为了不至限于对任何人的模仿，中国的艺术家们应该更多地观察周围的生活，研究典型并且突出地表现中国人民的性格特征，构图也不要按照西欧或是苏联的一些例子，而在研究生活和对象的基础上，创造自己的独特风格和自己民族的构图。从事油画方面创作的中国艺术家们不只应该看，而且应该研究西欧的、俄国的和苏联艺术的典范作品，同时也不要拒绝从中国的民族风格中吸收一些技巧的因素。”
与艺术讨论的同时，油画家们在创作实践中积极进行着中国式油画语言的探索，如董希文的《开国大典》、《春到西藏》，吴作人的《齐白石像》，罗工柳《同志在井冈山》等。而真正意义上接近中国传统文化精神内涵的油画实践要属林风眠体系的艺术家。
四、林风眠体系的艺术家在油画中融入中国传统文化精神的实践
林风眠是当之无愧的中国现代绘画开拓者，他主张中西艺术相互融合，他的艺术思想成就了一批当时年轻的艺术家。但林风眠的贡献显然在西方艺术对中国传统绘画的革新上，他的主要作品是运用了自塞尚以后的现代主义形式，从而给传统的中国画注人了一股清新之风，如他的戏曲人物“芦花荡”在宣纸水墨的表达方式中借鉴了立体派的形式语言;在水墨画《秋艳》里大胆使用野兽派的色彩，并率先在中国画中使用方形构图、西方式的空间透视，林风眠一生都在致力于在作品中融合东西方艺术精神的试验和探索，他的学生群、赵无极、吴冠中传承和发展了他的艺术观念。
吴冠中先生将毕生精力用于将中国民族精神改造西方油画的实验上，他的绘画力图通过形式美的表象来传达东方的意境和审美。艺术表达的进程基本可分为三步，即模仿学习阶段、形式表现阶段和精神传达阶段，也是一个物质上去繁就简、精神上不断升华的过程，吴冠中的油画舍弃不必要的光影和繁琐的细节变化，运用中国传统绘画大幅留白的手法、充分考虑点、线、面在画面中的布局，营造了油画形式的东方式话语。吴冠中有着深厚的国学修养，诗歌、散文、书法方面知识的积淀使得他的油画语言典雅清新如水墨写意一气呵成。群、赵无极两位艺术家与吴冠中一样都是林风眠的学生，同时去法国留学，艺术倾向一致。但吴冠中由于留学后即回国，一直感受体验着中国的本土文化，所作作品更多具有草根文化性质;群、赵无极的绘画作品则是在西方绘画的框架之上有意识的吸取中国文化的营养，他们的作品是具有东方意味的抽象表现主义，讲究宏大的气势、惊人的视觉震撼。赵无极的绘画作品立意于中国山水，十分讲究构图布局，收、放有节;群则特别重视笔触表现，将中国书法的“写”融人到西方的抽象表现形式中，酣畅淋漓、挥洒自如。西方抽象表现的笔触与画面的运笔痕迹往往是激情的体现而止于视觉的体验，而中国书法的笔触却能给人与意境的联想，自形式而内容而精神，比西方的表现方式更增加了哲学层面的意义。
群、赵无极的共同点是，他们绘画中具有西方的“光”，他们用光营造画面的视觉中心。光是西方绘画的特点，由光产生影而显出明暗是中国传统绘画要极力回避的，这也看出他们与吴冠中绘画的不同，吴冠中画面的视觉中心由形象组成，由面的黑白或线的疏密衬托与挤压而成。色彩也是群、赵无极画面的重要形成因素，如赵无极作于1959-1971年的《9.5.59一8.1.71))，浓艳厚重的、高纯度的朱红色以占画面百分之六十的面积倾注到2米左右的画幅上，在暖棕、微黑色调的衬托下，显示出惊心动魄的巨大力量，色彩与色彩面积之间天衣无缝的衔接，似山非山、似水非水的模糊肌理使得它更具中国传统山水画的意境;色彩在群的抽象绘画里表现的如星光一样灿烂辉煌，他是控制色彩对比与和谐的大师。《宁静》是他蓝色绘画系列里的其中一幅作品，大面积的群青和钻蓝形成了画面的主调，粉绿、柠檬黄的小色块分怖其间，白色似空气、似河流笼罩于上，夹杂着血一样的红色块的黑色区域蔓延着侵蚀那纯净的蓝色。
群、赵无极、吴冠中师从林风眠的艺术精神，受西方现代语言滋润但却根置于唐、宋、元、明、清及中华民族几千年的文化积淀，群在回国办展时深有感触地表达了他对祖国传统文化的向往:“我觉得中国绘画，最近于抽象画。中国唐宋，范宽、李唐，或者其他的画家，他们画的东西，与自然有很大的距离。这个距离，就是抽象的意义在里面。不过中国人没有讲出来就是。我的画越趋于无形，我就越接近中国唐宋的绘画思想。我再三地说过，我的抽象是属于中国的，属于中国传统的唐宋年代的山水。我是越画越抽象，反过来也越来越接近我自己的中国文化，也就越来越深地感觉到中国文化的深厚的底蕴……”。早年就去法国学画的赵无极则是在西方重新发现了中国，他说:“如果在我成为艺术家的过程中不能否定巴黎的影响，我认为有必要同时指出，随着我的人格逐步确定下来，我也逐渐重新发现了中国。我最近的画作正呈现了与生俱来的中国本质”。油画呈现出中国元素不是一个形式问题，而是体现在它的精神内核。
五、中国的油画需要中国文化的内在精神
油画是外来的绘画种类，是国际性的绘画传达媒介，它有其它绘画材料无法企及的表达优势，在不断出现的新艺术样式的挤压下仍然有着顽强的生命力，但它需要更新。中国的油画有着巨大的发展空间，而我们宏大的民族文化宝库便是中国油画发展的基石。
东西方艺术本是两条轨道上的车，有着完全不同的思维和表现语言，20世纪以来随着世界进步才有了广泛而深人的交流。对于我国来说，东西方文化的碰撞，一直是西风压到东风。在美术上，近现代中国美术史基本上也是不断引人西方绘画方法、艺术理念的历史，其中包括前苏联的影响，事实上，长期以来我们已经习惯于运行西方的思维方式和西方的价值观，我们抛弃了优秀的文化传统，肤浅的学习了西方艺术的皮毛。个体的特殊往往在共同体形成趋势时才显现出，在当下艺术全球化、国际化的语境下，博大精深的中国传统文化语言更凸显出其重要性。
中国传统美学对于绘画艺术性的阐述远远早于西方。当东晋顾恺之提出以形写神、迁想妙得的绘画理论时，欧洲美学还停留在亚里士多德“模仿论”的时代，在有关艺术创造性方的认识比中国的传统美学晚了十几个世纪。西方(欧洲)艺术自古希腊开始一直是模仿性的，直到二十世纪初以克罗齐为代表的表现主义美学颠覆了古典美学的理论以后，西方的艺术发展才有了质的飞跃。西方写实油画是科学观察、理性表达的产物，中国传统绘画更多地强调“神、气、韵、意”，中国传统美学观与绘画理论影响和造就了中国古代绘画艺术的辉煌灿烂，诗、书、画、乐一体使得中国的画家本人同时具有诗人、文学家、理论家、哲学家的文化修养，而西方人则更多倾向于物理的、科学的研究，所以西方人在透视学、解剖学、色彩学方面的成就远远超过我们。
我国古代艺术理论精辟地阐述了艺术的本质与目的。这些思想精华，主要特点体现在艺术思维方面，强调综合性与整体性;在对客体再现的问题上，不强调模仿外形而强调神、气、道;在艺术表现上强调人的主观作用，强调艺术家通过观物而产生的悟性，追求作品的意境、神韵、空灵与气感。
中西艺术观的不同在于，一，西方强调人与自然、人与社会的对立，强调主客二分，而中国传统文化则强调其中的和谐，强调天人和一、心物交融的观点;二，西方艺术理论以自然科学为基础，侧重于写实和客观描写也就是强调模仿，而中国艺术理论以道德哲学为基础，侧重于写意和主观表现，突出主体的人格力量，注重情感和精神的表达;三，在理论形态上，西方的传统艺术理论强调科学实证精神，注重概念、推理的严密逻辑性，中国传统艺术理论则强调自我体验，注重经验传递，往往在艺术作品中是笔不到意到、语不达而情达，引发联想。
改革开放之后，宽松的政治环境和自由的学术氛围使我国的油画水平得到进一步的发展，各种风格并头齐驱，但占主流的依然是写实主义。国内众多的油画家的目光紧紧锁住西方博物馆里几百年前写实大师的作品，孜孜不倦地钻研大师们的油画写实技巧，誓与他们一比高下。我们知道，艺术一旦成为模式后便难有创造的空间，而写实油画有着一套十分齐全而有效的体系，在今天而言，它的技术成分多于艺术的成分，商品的属性高于学术的价值。
所谓地道的、原汁原味的写实油画在欧洲之所以达到顶峰，是它具有最好的对现实的模仿功能，是古代欧洲社会对图像的一种需求。所以当更好、更便捷、更经济的摄影术出现后，写实绘画的形式很快走向没落，代之而起的是更注重绘画本身研究的新的现代艺术样式。其实，西方的写实技术早在安格尔、德拉克洛瓦、伦勃朗之前已经达到了我们无法企及的高峰。我们从分析西方美术发展史中就可以了解到，西方现代主义的出现不是偶然的现象，而是历史发展的必然，其中无法超越的写实大师和日渐流行的影像工业，加上社会进步、美学研究的突飞猛进，必然导致绘画艺术脱出写实模仿的范畴另寻出路。20世纪西方艺术的各个流派都是在剥离出“模仿”概念后而形成的，而西方现代艺术的灵感大部分源自东方艺术与非洲艺术。毕加索的观点发人深省，他认为欧洲没艺术，不理解中国人何以放弃优秀的传统文化而到西方学画。
国门洞开之后去西方朝拜的艺术家门比在一直待在国内的人似乎更早开窍，除陈丹青、陈逸飞、袁运生等知名艺术家返回祖国发展以外，蔡国强、徐冰等艺术家也以中国面貌出现在国际艺术界。陈丹青在一次讲座上回答一位美院学生的问题时说了一句令人耐人寻味的话:“我们不打中国牌，难道打外国牌?”这句话曾被批评家栗宪庭称为“睿智的回答”。中国五千年的文明，其文化之博大精深虽没有西方文化之咄咄逼人的气势，但她那恬静优雅、外柔内秀却隐含着东方精神无限的诱人魅力。
