陈子庄国画艺术的转性思路

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陈子庄的艺术，是在继承中开拓的艺术，他继承发扬了意境创造的客观规律，少有传统视觉语汇范式的痕迹，而独得中国画艺术在继承中更新语汇范式的奥妙。他不但从一个方面适应新时代人们普遍的要求，拓展了山水花鸟画内容的领域，而且在继承前人已认识的艺术规律并继续更多地把握上多有建树。他对艺术传统的理解，不停留在浅层的形迹而深入肤理，不停留于枝节而得其要妙。陈子庄的生活早年波澜起伏，晚年艰辛困厄，但无论在什么样的生活状况下，他都一直守护着自己心灵中的艺术港湾。他以自己的生活，深邃地解读了蜀中的山川I草木和万千生灵，以广博的学识和高超的才情成就了近现代文化史中的一片丹青桃源。

陈子庄的写意山水与写意花鸟革新了传统文人画自明清以来形成的各种课徒式的既定图式与技法。作为一位崇尚真实与自由的艺术家，陈子庄将内心的真实和表现对象的真实成功地融为一体，将西洋美术传统中对表现对象的机械模仿过滤掉，而将其现代性的精髓同中国传统文人画抒发真性情的艺术原则结合在一起，为近现代文人画的现代性转换提供了一条通坦的发展道路，完成了其近现代文化新传统的艺术整合。中国文化在上个世纪经历了剧烈的起伏和激变。在那一百年中，中国社会历经了数次革命和全国范围的政权更迭，文化也随着政治不断地更换面孔。在这样的社会背景之下，中国传统艺术面临着千百年来未曾经历过的严峻考验，甚至在“”中后期，中国传统艺术几乎走到奄奄一息的状态。一个文化中的传统艺术往往是难以在短时间内和新的文化因素相结合的，相反，它很有可能出现一种回光返照的极端“复古”状态来对新的文化因素加以抵制，呈现出一种“顽固不化”的局面。而陈子庄这样的艺术家的伟大之处就在于他调和了传统艺术和近现代文化中的新元素之间的差异，并找到了二者能够在脉络上对接的节点。

这个节点就是中国传统艺术的现代性转换。在中国近现代的文艺发展中，现代性的转化是形成文化新传统的重要动力。国画的近现代传统受到社会激变的影响，在其发展道路上也进行了一系列变革，这一系列变革中极其重要的现象就是国画家们自觉或不自觉的现代性转换。中国的传统绘面白清末以来历经了各种方式的变革，种种变革的大部分都已经触及到了赋予中国画以现代性这个问题。在这些变革中，许多国画大师经过各种革新与探索都取得了一定程度上的成果，黄宾虹等国画大师为国面步入现代性的道路做出了杰出的努力，而像陈子庄这样学贯中西的艺术大师更是自觉地将现代性的追求与国画精神的灵魂连结在了一起。他以具有强烈现代意识形态的明见立场，对僵化的传统写意文人绘画进行活化与革新，同时明确地理清了文人画传统自身的规律，并且承袭黄宾虹、齐白石这些积极改造文人画传统的大师们的思路，既注重艺术技巧和艺术语言的改造，同时又不忽视艺术理论上的整合与创新，不但将创作过程中形成的新技法的成果转化为理论，并通过这一系列努力给上个世纪初由传统式士大夫文化转向现代式公民社会文化的新型中国画找到了存在的合理性与理论支撑。

陈子庄以现代性的社会意识填补了传统文人画创作与理论体系的空白，从而形成了从创作到理论与批评的完整体系，具有近现代文化新传统艺术的典型特征。从其作品来看，陈子庄对国画现代性转化的尝试主要是从国画所具有的画种个性本身来着手。虽然陈子庄并没有十分系统地来阐述中国与西方艺术的关系，也没有较理论化地分析过古代传统与近现代艺术之问的关系，但他把握到了一个重要的核心观念，即不论一个国画家在近现代社会采用哪一种艺术模式，只要他的艺术是创造性的，就必须把通谙中国美术的经典脉络作为其创作的原动力。所以对陈子庄来说，现代性转化与经典传承之间的关系始终存在一个重要问题——如何发现国画经典体系未涉及到的部分并以近现代文化的元素来进行补充。陈子庄国画的现代性转换与上个世纪新国学的方式是比较接近的，两者的观点都认为，国学与国画其实并非真正存在有生存危机，它们所面临的主要问题是如何在近现代的文化环境中回应外来文化提出的新的体系性。应对外来文化时，应当“吸收它脉络中重要节点的精华，而不单单只是它外在形式上的部分”，在与这个新的体系性问题对话中，一切仍然要从改造自身的观念和形式体系着手。

上世纪的国学经梁漱溟与冯友兰到牟宗三和张君劢等人，逐步完成由古典儒家理学向现代新儒学的转化，在理学、禅宗佛学、净宗佛学的脉络上和两方哲学(诸如谢林、黑格尔、康德等人的古典哲学)对话。所以就陈子庄的作品来讲，他与经典国画传统的关系，并非完全革命式的反叛，而是以传承为基础的变革，这种传承却是建立在画家心灵的完全自由、自主和扬弃的基础上。因此，无论是在客观世界的表现上，还是主观意境的创造上，或者是笔墨技法的运用上，他的画都表现出对传统艺术精华的择取是充分、大胆并有所取舍的，因而显得十分的从容不迫和我行我素。尽管他的艺术精神与前辈大师们一脉相承，却呈现出一种活泼生动的气息而充满个性。冈为在陈子庄的作品中，人们首先感受到的是他的强烈的情感，是他对蜀中山川I、野逸花鸟的热爱。受众会感受到他在艺术创造上的追求，在技法表现上也体现出生动活泼不拘一格的特色。

他的一些作品的表现手法和艺术语言往往简之又简，但却又能做到不使受众觉得单调乏味。从陈子庄这样的作品特征来看，我们完全可以说他已经趋近于美学的至高境界。由于对现代性的思考和对西学的接触，陈子庄的写意画既注重“现墨”的发展与创新，也懂得世界范围内的审美倾向。由于其所处的时代、思想观念、知识结构与传统已经开始迅速拉开距离，所以他从更高的角度来重新阐述写意画的“书意”与“画意”。时代要求现代艺术家必须创造出中国画新的笔墨形式，而新的笔墨形式又必须是在继承传统笔墨的基础上去创新。因此，只有在沿袭传统笔墨规律的基础上形成新的笔墨形式，才有可能成为未来的传统。陈子庄完好地继承了传统写意画的技巧体系，同时又不墨守成规，在强调民族化而不是复古思想化的同时，其思想、观察方式是开拓型的。陈子庄具有坚定的中国画立场，这是毫无疑问的，同时他也有宽阔的世界视野，所以，他在形成近现写作意画新传统的同时，坚定地保留了中国画传统笔墨的精髓，并从近现代其他艺术中吸取营养，重新解读了写意花鸟画笔墨技巧的内涵。另外，克服传统大写意速度之中难得形似和工笔致密之中难得神似的变通之法，也是陈子庄开创的新的艺术形式。对于近现代受过科学造型训练的画家来说，将自己目睹的东西画出来不难，画得像也不难，难在活灵活现，难在神形兼备，难在生趣盎然，而这种境界陈子庄达到了。

他的写意画无论在题材选择还是在技法表现上，都独具一格，既继承了宋代画家极注重对动植物外状形象的观察与写生的优秀传统，又融入了他热爱生命、热爱自然的思想感情，工写结合，开创出了时代新篇。陈氏山水与花鸟的出现，进一步更正了传统赏画标准，将他在蜀中生活时见到的各种景色都带人了最高的艺术殿堂，大大提高了民国以来传统山水与花鸟画的品格，把个人的观察巧妙和谐地融合于画面，使画面生动有趣。从陈子庄的作品可以看出，他依据于传统的各种文人画家的修炼方式来推进国画现代性的实验，即他继续发展差了2011•12了齐白石、黄宾虹等人山水与花鸟的形制，使受众的注意力从传统的虚构形质上转移开来。他还打破了古代传统意义上的“所有为”的意境构造法并革新皴法，将具有强烈主观意识的笔墨形式带入到抽象形质中来。陈子庄进一步打破了国画需要依托于一个虚构形式的自然来进行精神表达的固定模式。

中国传统绘画并不强调西方文艺复兴写实绘画那样的“深度透视”观念，宋以后的没骨画法已有自我发挥的因素，但尽管如此，经典国的传统仍然大都服从于对自然形象的表现。陈子庄晚年的山水画，从山水的外围轮廓到内部的皴法形式，都从对自然性表现对象的依附『生中获得独立，转化成为一种具有强烈主观色彩的悦己形式。这与现代绘画之父塞尚的现代性转化是很相仿的。欧洲美术评论界认为，塞尚的现代性主要就是突破了西方长期以来致力于在画面上实现模拟现实的“窗口图像”这一旧式创作目的，并将主观色彩赋予画面，使画面的各个组成部分达到符合于画家主观目的的空间关系。与塞尚类似，陈子庄现代性转化的核心在于他力图使国画在构图、笔法以及墨色运用上都达到相当的自足性，形成具有自我精神形式的格局。他力图在较小的画面空间内来突破传统绘画对格局要求的局限性，力图摆脱掉传统国I的图像形制及其套路化的“文人”意趣的画风追求。正如他所说：“我不同意‘书卷气’的说法。这是过去的假文人妄图伸手霸占画坛而胡诌出来的，意思并不外乎是：‘我是读书人，画得再孬都好。’

京剧名家中，谭鑫培、杨小楼都不识字，艺术造诣却很高。四川I贾树三是瞎子，又是文盲，竹琴却打得很好。再如瞎子阿炳，二胡拉得多动人，为什么那么多读书人比不过他呢?梅兰芳扮演女角，女人还能赶上他么?古希腊的荷马是个三千年前喊街的瞎子，恐怕也未必上过盲哑学校，但他唱的史诗多好啊。”陈子庄推动了国画现代性转化的衍进，在这一推动过程中影响了许多徒众，从而形成了具有鲜明特色的新传统。但在另一方面，陈子庄的现代性转换又只是一个开始，因为他并没有广泛地展开现代性的艺术对话。陈子庄早年从政，晚年生活窘迫、离群索居，在这样的生活环境中，他没有很多机会来进行现代性的艺术对话与交流。虽然陈子庄研读过很多西方哲学、艺术方面的理论著作，但他并没有很多机会真正地和西方艺术进行交流对话。虽然陈子庄在其现代性转换的艺术道路上有此诸多障碍，但继他之后却鲜有超过他的画家。正是因为陈子庄身体力行地长期对经典国画正统的修习与变革，及其在文史哲方面的深厚造诣，经过毕生的锻炼，形成了其完全心性化的笔力，这种种努力后人恐怕很难做到。由此可见，正是由于陈子庄为国画现代性的转换做出了穷其后半生的努力，才使他的作品成功地突显了近现代文化新传统的艺术风貌。