浅论油画中物象的营造

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一、物象的提炼概括

在对物象的形体塑造方面，意象油画风景写生巧妙地撷取了艺术家对物象的整体艺术感受力，也就是凭借着艺术家的第一感觉和最初印象，将自然物象进行具体分析和概括取舍，从而将物象的塑造方式上升到意象化的高度。这种意象创作妙在似与不似之间，正所谓“太似为媚俗，不似为欺世”，这一深刻的艺术美学原则同样可以应用到意象油画风景写生中。中国当代著名油画家翁凯旋一直以他的艺术实践着意象油画风景写生，他的艺术创作一直与风景写生紧密结合。从他2003年创作的《金佛山的小雪》中我们可以依稀分辨出银装素裹的峰顶、隐隐地裸露着黑色筋骨的的山体和斑驳的涧谷，以及近景冰清玉洁的树冠与遒劲苍老的树干，所有这些物象并非完全被抽象成不可识别的形体，而是一种在似与不似之间的隐性的有形，这就是艺术家对山峰、山路、古亭、虬树等等自然物象的概括和艺术提炼。翁凯旋在2005年创作的一批作品，画面中的物象较之以前更加提炼和概括，如《仙女山·雪》中的山顶、雪地、房屋、村庄，《天池》中的池水、山体、远树、近石等，我们依然可以意会到这些近乎无形的物象以及比物象更加丰富的天地物我的想象。很多时候，我们在欣赏意象油画风景写生作品的时候，尽管画面中的物象与真实的自然已经有很多的不同，有些甚至与现实的物象相比已相去甚远，但是我们却依然能够感受到有一条灵魂的主线将二者紧密相连，也就是，在意象油画风景写生的画面和真实的大自然之间有一条隐形的线索，这条线恰如吴冠中先生所说的“风筝不断线”。其实，在画面与实际物象之间的这条牵动着物象灵魂的主线，需要艺术家发挥自己的想象力去提炼和概括，才能在画面中营造出物象的意象之美。

二、色彩的主观性表现

在这里，艺术家对色彩的主观性把控实际上就是他对创作灵感的凝炼和宣泄。例如苏天赐先生描绘春风春雨的作品《春雨霏霏》，近景以翠绿为主色，时有浅黄色的飞动泼洒，视觉中心处涂抹着几块白色和跳跃着几笔湖蓝，退远的色彩是粉红和浅紫色的交融，天空是一片浅色的蓝灰色，艺术家生动地捕捉到了春风春雨中那些流转变幻的色彩，在画者轻松自由的笔触中消隐了自然万物的形迹，除了几根象征性的线条表明树干在风雨中自由摇摆之外，几块鲜亮的色彩也让观者感受到丛林中若隐若现的房舍的想象。整个画面色彩变化丰富、对比强烈，笼罩着轻松浪漫的氛围，夸张绚烂的色彩是画家主观情绪的一泻而出，它唤起了我们对烟雨霏霏的联想和一切都在律动生长的欣喜。同时，通过色彩主观的意象，我们还可以从中品读到艺术家在面对春风春雨时那欣喜律动的情绪和投入创作的饱满激情。

三、形式语言的强化

“人们对审美对象，感受到美感，进而思考什么东西让对象显出美，一个明显可感的特征就是事物的形式”（张法，2009）。意象油画风景写生中物象的营造，不仅要求艺术家对物象进行主观的提炼和概括，而且要求艺术家对画面的形式语言进行深入的探索。关于绘画的形式问题，中西方艺术界都有相关论述。公元前6世纪古希腊的数学家和哲学家发现了黄金分割率，艺术家遂将这一比例法则应用到绘画、雕塑、建筑等领域，使得艺术作品有了形式上的美感，如被人们奉为经典美的作品——雕塑《断臂的维纳斯》和雅典帕特农神庙等都运用了黄金分割率的比例法则。19世纪俄国画家康定斯基的艺术实践及其经典的点、线、面理论，从理性层面对绘画中的形式进行了论述，并由此启发了西方的抽象艺术。中国艺术界对绘画形式问题的讨论首当其冲的要属吴冠中先生提出的“绘画的形式问题”。在发表于1979年《美术》第五期的一篇题为《绘画的形式美》的文章中，吴冠中认为“描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的重要环节，美术学院学生的主食！”（吕澎，2007）在这里吴冠中认为形式美的创造是美术教育的关键环节，在绘画中要想捕捉到物象的美感，分析和掌握画面中的形式因素，也就是在研究“怎样表现”上下功夫，远远比着眼于“表现什么”这一画面的内容方面更有意义。由于吴冠中油画风景写生作品中对形式语言的强化，尤其是对中国书法、唐诗宋词、笔墨意趣等韵律美的内化，使画面跳跃着点的优雅与温存，流淌着线的抒情与灵韵，律动着面的诗情和画意，作品产生了一种形式的美感，并独具中国文化的神韵和特质。

四“、意写”性的笔触表达

不同的笔触能给观者带来不同的视觉效果和心理感受，笔触也是承载艺术家创作情感和观念的重要表现形式。正如凡高和伦勃朗作品的笔触，虽然各有特点，但却有异曲同工之妙。笔触与他们作品所要传达的情感高度贴切，成为他们作品的重要特征和审美特性之一。在对物象外在描绘的笔法中，意象油画风景写生强调笔触自身的表现力和美感，力求“意写”性的笔触表达。笔者之所以称其为“意写”，而不是“写意”，是与中国画的写意相区别。写意重在“意”，通过“画家‘睹物兴情’的艺术活动在主观心意与客观自然之间建立一种审美的和谐关系”（孔新苗，2008）。而意写重在“写”，通过笔触的走势和轻重缓急，强调画面中笔触的独立审美价值。中国画讲求笔法，五代的荆浩在其《笔法记》中提出了山水画创作的“六要”——气、韵、思、景、笔、墨。中国画对笔法的要求中，还有一个重要的方面那就是“书画同源”，以书法的表现手法来作画，这就使中国画具有书法的韵律和文人的气质。而意象油画风景写生采用油画的绘画语言，融合中西方的“笔法经营”法则，在中国文化和审美心理的观照之下，把原本属于西方油画语言体系的笔触，发展形成了有中国民族特色的意象油画笔触，它既包含了对作画工具和作画技巧的要求，也包含了对物象概括提炼的抒写，不但拓展了笔触作为绘画语言的内涵，而且充分体现了笔触自身的韵律之美。

五、结语

自然景物的外在即“形”，如果我们仅仅拘泥于描绘事物的外在并且走向了极端就会产生僵化而成为“器”，这种画面缺少生动的情趣而显得呆板沉闷。只有对自然景物进行提炼概括等艺术加工，才能超越自然景物外在的“形”而达到“道”，这就包含着形以上更深层次的思想和哲学意义，它往往反映出艺术家的精神世界和画面品格。因此，在进行意象油画风景写生时，艺术家面对自然景物首先要进行思考，一件绘画作品不仅有绘画技巧的运用，同时还有艺术家自身文化的渗入，艺术家的生活经验和文化素养对绘画的意义更加深远。意象油画风景写生要求艺术家既要对照自然景物观察写生，又要发挥自己的主观想象，在对自然物象的营造方面，强调构成艺术形象的主观体验，这样才能不拘泥于事物外在的“真”，而是经过艺术家的加工而获得艺术的“妙”。“一个艺术品里形式的结构，如点、线之神秘的组织，色彩或音韵之奇妙的谐和，与生命情绪的表现交融组合成一个‘境界’”(宗白华，1981）。意象油画风景写生以其在物象营造方面的特质和境界，充分体现了东方美学和中国式审美，也体现了油画民族化的有益探索。

作者：刘恩芹单位：六盘水师范学院