美学体验结构在消费时代的变迁

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美学和主体审美体验从历时角度看，经历了不同的阶段。第一个时期是鲍姆嘉通1750年提出aesthetic到德国古典体系美学的建立。康德、席勒的审美独立与艺术自律理论成为这一时期的重点，他们从审美判断力协调纯粹理性与实践理性的桥梁出发，赋予审美以独立性和精英化的色彩。如果说启蒙哲学家是以人类的理性取代身形，那么康德正是为了沟通“理性”与“知性”的关系，高扬了审美判断力与感性的力量。但与此同时，康德肯定了永恒理性的存在和作为主体审美感知的有限性，因为无功利的纯粹美在现实中是很难达到的。所以正如同渺小的人类仰望星空，理想化的审美无法为现实存在立法。席勒审美的感性冲动是人类本质力量完满的实现，而游戏冲动综合了感性冲动与理性冲动，是艺术和审美的体现。他的审美教育思想也认为审美促成了形而上生命体验的自由。而这种建立在放弃政治革命论基础之上的审美救世主义，实际上是以感性的力量调和个体存在与社会意识，这便由美学的自律转化成为审美主义。“席勒美学代表了十九世纪初期西方人本主义思想对现代社会专业分化和工具合理化原则的批判。这个批判，以完整的人性为社会和文化发展的最终目的，否定理性或效益对人本身的完整存在的代替，因此突出并强化了审美活动的非功利性的自由独立性。”［3］137西方美学由此进入反思性的审美建构时期，非理性转向正是第二阶段的特质。席勒高扬的主体感性原则以及审美教育的救世言说，使叔本华、尼采等人以人的存在为思考基点，从非理性的精神层面重构美学。强力意志与酒神精神也成为人类悲剧生存的解药，审美的反思性和批判性更加强烈，一方面是人本主义立场对科技理性的反拨，另一方面是审美现代性对启蒙现代性的反思。而接下来的唯美主义和现代主义，则是以先锋性质的话语言说给世俗的现代性以激烈反抗。它们强大的审美主义力量极大地震撼了启蒙现代性，增强了现代性整体的协调性与适应性。伴随消费时代与新传媒对人类的包围，“美学膨胀”已经涉及生活的方方面面。话语权与政治权渗入文化研究的身体、个人、价值、感情、身份、符号、语言等领域。审美现代性建构的第三个阶段悄然开始。伴随世界多元化和文化产业的出现，政治冲突和意识形态争端逐步被美学意识形态取代，国家之间更为关注的是经济全球化以及和平发展的问题;市民的日常生活也深深打上了消费的印记，审美消费更是凸显，影视、广告、MTV、网络等新传媒本身就是在商业运作中产生的，范围逐渐扩大并形成后现代社会中的文化工业，“消费关系实际已经成为全球化时代重新整合政治、经济、文化关系，整合人群、国际乃至个人生活关系的逻辑基础。人生在世的基本生活感、生活情调、情绪样式以及需要等等，归根到底要在消费关系的结构背景中才能得到说明”［4］66。正是在文化泛化与美学产品消费的语境下，个人审美体验大大不同于传统意义上“日神”的凝神静观或者感情共鸣等特征。新时期的审美视点随处可见，美学已经摘下学院精英化的面具进入产品设计、商业广告、家居装潢、城市建设等现实的物质表征与生产过程。所以，新时期的审美体验更加具有平民性、平面性和普世性的特点。美学体验与身体欲望、个人满足等紧密联系，并且在消费中承担主要的动力。因为消费不仅满足了精神上审美的需求，更是赋予了个人身份建构的象征性意义，物质化的消费同后现代的身份建构、话语权力甚至是政治诉求紧密结合。“流通、购买、销售，对作了区分的财富及物品/符号的占有，这些构成了我们今天的语言、我们的编码，整个社会都依靠它来沟通交流。”［5］74“审美化”具有与“合理化”相同的社会价值和意义。面对崭新的文化现象和审美体验结构，美学需要再次转型，审美现代性也面临再次挑战。追求审美独立、美学自律的审美现代性不仅与启蒙现代性构成了悖论，而且其自身内部也面临精英自律与审美文化两个维度的悖论。

审美体验的本体特征

体验作为审美过程和美学接受领域的一个重要术语，直接联系了审美主体与审美对象。具体说来，是审美主体在对象的引发、诱导和共鸣中，以自身的生活经验和美学经验的“前理解”为前提，达到“视域融合”的物我不分、主客统一的审美境界，是一种“审美之中主体心力情感投入、体悟、拥抱对象的心理活动”［6］101。事实上，对于审美体验的界定，中国古典美学有着丰富的资源，而体验本身也浓重地印有“品味”“涵泳”的意味。审美体验在审美过程中起着理智与情感、主体与对象的中介作用，陶冶、净化的过程正发生在其中。刘勰《文心雕龙•知音》篇中云:“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客，盖闻兰为国香，服媚弥芬;书亦国华，玩绎方美;知音君子，其垂意焉。”［7］715只有从内心感知文学和艺术，才能像登上春台和赏玩国花一样让人流连忘返。“手挥五弦，目送归鸿”，审美也就达到了体验与共鸣的境地。中国美学中关于“意境”“意象”的阐述，则更直观地道出了审美体验的魅力。意境的关键在于虚实相生、超以象外，有情有景正是审美体验生发的前提，而主体以精神性的生命体悟灌输至外物之中，同时又从外物的特征体察自身生命的存在，最终通达“超以象外”的妙悟至境，方为大成。王夫之曾在论述《诗经》“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”时表示“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”［8］140。正是主体的情与现实的景密切结合，产生的“象”又超出了世间的哀乐，给人以充盈而又强烈的历史时空情怀。“关情者景，自与生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”［9］144中国古典“目击道存”的体悟方式往往以直观性体察万物，“天下何地无村，何树无木叶?”［10］250屈原悲愤而又伤感的“袅袅秋风兮，洞庭波兮木叶下”［11］65，诸葛孔明鞠躬尽瘁的“秋风吹面，彻骨生寒”［12］1273，都是审美体验的千古绝唱。审美体验既有心理学层面的意义，又有审美发生论的价值。在西方，体验重点强调的是对生命的经历和感受。“experience”兼有动名词和动词的特征，也可以作名词“经验”讲。但是普通日常生活琐碎的经验并不能全部构成体验，体验不仅仅是经历，更是获得一种永久意义上的感受。“如果某个东西不仅被经历过，而且他的经历存在还获得了一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这个东西就属于体验。”［13］78审美活动能否生发出主体的体验是非常重要的。“不论什么艺术的欣赏，当艺术形象相应地表现着欣赏者的体验的经验，它才可能成为调动体验的活动，从而唤起共鸣的对象。”［14］24里普斯的“移情说”与中国古典的心物合一、情景交融有相似之处，只不过在话语方式和主体界定上有所不同。“这个道芮式石柱凝成整体和耸立上腾的充满力量的姿态对于我是可喜的……我对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生气的模样起同情，因为我在这模样里再认识到自己的一种符合自然的使我愉快的仪表。”［15］41－43主体以自身独特的色彩给予向客体倾注自身生命的力量，那么我们可以看到，这种审美对象就同时具有了主体的特质与色彩，审美的欣赏活动也就变成了“对于自我的欣赏”。简单说来，主体欣赏的其实是“物化的自我”，而外物在被观照中也带有了主体情感的力量。“在这种模仿里我的内部活动是在双重意义上只和所见到的对象联系在一起。……我和它完全同一了，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。”［15］41罗曼•英加登认为在移情的基础上产生了“同情”，而同情也正是审美体验的关键，“当它(对象)在情感的同情中得到理解时，这就把我们所想象的人物的欢乐或欢悦的赞叹‘移入’被感知的现象并且彻底转化了它。一旦发生了移情现象，就产生出一种奇怪的同想象中的人物及其状态的直接交流或友谊，我们产生的情感非常类似于我们在现实中接受这样的人和他的心理状态时可能具有的情感……这些共同的情感体验就是审美经验主体对所构成的审美对象情感反应的最初形式”［9］212。但是以上还都是立足于传统的审美经验，面对审美泛化的消费时代和文化工业，审美体验情结已经渗透至个体日常生活的方方面面。审美现代性语境中的审美体验也将放下精英式的话语言说，以更加宽广的视角和多元的路径进行新的转型。“众所周知，审美经验丰富和深化了人类生活。它们还对个性的形成有着良好的影响……所以几乎在人类文化的每一个水平上，我们都发现了追求审美经验的倾向。”［9］393

消费时代的精神需求特征与美学体验结构

美学体验结构在消费时代首先呈现出“符号”建构的色彩。“消费社会是一个被物包围，并以物的大规模消费为特征的社会，这种大规模的物(商品)的消费，不仅改变了人们的日常生活，而且改变了人们的社会关系和生活方式。同时也是一种整体上的文化转变。”［16］36消费社会仍然是以市民大众为主体组成的社会形态，其主要的消费群体是中产阶级。因为现在机器大生产的福特主义的盛行，“理性化”“标准化”“科学化”的劳动模式使得劳动时间与家庭休闲时间泾渭分明。因为劳动者在上班之余不可能短时间恢复体力，所以从事生活资料的家庭生产主要依赖于市场与消费。同时，有限时间内文化和娱乐的需求也是付诸整体社会的消费。工作与休闲的二元对立模式越来越明显。多种多样的商品和物质文化生产保证了劳动者休闲与生活的选择，“符号体系和视觉形象的生产对于控制和操纵消费趣味与消费时尚发挥了越来越重要的影响。更有甚者，形象自身也变成了消费，而且是最为炙手可热的商品”［16］38。鲍德里亚认为当代的消费甚至在很大程度上是符号，以及附加商品之上的审美文化意义。于是，对于生活和艺术的体验就成为市民社会普遍而又多元的方式，古典时期精英化的知识分子独语言说已经让位于群体式的聚众狂欢。曾有学者谈及对大英博物馆的游历体验:“阅览室还是环形的，四周堆满书，游客可以进去，坐在阅览室里面模拟看书，当然不可能真正地阅读。阅览室的门口还有一块牌子，说明曾经有多少名人来这里看过书，马克思自然名列其中。这就给游客提供了想象的空间，让你也以为自己是在和名人分享同样的阅读空间。可以说，大英博物馆阅览室的旅游效果完全体现在所谓‘体验经济’或‘虚拟经济’的原则。”［17］5神圣的知识体验与超越时空的怀旧情怀确立了其独一无二性。“神圣”与“超验”的符号意义成为审美体验对象的重要因素。

但是进入消费时代，独一无二的体验已经改弦更张，大规模技术复制与“拟像”情结的时代已经来临。虽然有学者从“光晕消失”、“仿像”的平面化和无深度来批判后现代，但是不可逃避的是:对于符号消费的体验性和身份建构性已经深入市民社会，使以前贵族可以体验的审美对象(大英博物馆)为更多人所体验。拍摄精美的纪录片和《卢浮魅影》等新时期的影像再现了卢浮宫等的体验价值，甚至还创造了更为丰富的情怀。可以说，古典时期一元的体验价值已经更改，“贵族式”的符号价值不断产生。“天安门站一站就给钱，景观看一看就给钱”，正是以符号虚拟体验的建构满足大众心理需求，甚至往往越是价格昂贵、历史浓厚的审美对象，消费者体验到的符号价值、审美价值和自我认同越是强烈。“印度一个宾馆，400美元一天，比一般的五星级宾馆高出3至4倍，因为该宾馆在印度最古老的一列火车上，每个零件都有一百多年的历史。”［18］6这正是消费时期审美体验的符号建构。根据马克思人的社会实践性理论，人具有“两个尺度”上的生产意义。可以按照“物种的尺度”来满足自己的需要，但更要以“内在的尺度”来实现自身文化和意义等层面上更高层次的要求。马斯洛的《动机与人格》也是按照层级结构细化了人价值需求的层面，它们分别是:“生理需要，安全需要，归属的需要，爱的需要，自我发展的需要。”边沁从个人满足与快乐原则出发，也划分出若干个层面:“感官的快乐，财富的快乐，技能的快乐，和睦的快乐，名誉的快乐，权势的快乐，虔诚的快乐，仁慈的快乐，作恶的快乐，回忆的快乐，想象的快乐，期望的快乐，基于联系的快乐，解脱的快乐。”［19］90美国当代经济学家蒂博•塞托夫斯基从经济学与社会学的角度认为现代人的需求可以大致区分为“社会舒适”与“个人舒适”。在他看来，所谓的“虚假需要”正是最有价值的社会与审美等高层次需求，因为经济现代化和审美现代性的进程已经将美学渗透至市场和生活的方方面面，从理论上是无法区分基本生存的“真实需要”和更高层级的“虚假需要”的，美学早已进入衣食住行的方方面面。“社会实践被看作是文化的，但立刻就在符号体系中消失得无影无踪。”［20］147市民社会中大众的体验渴望促使美学体验与“身体”密切结合起来。冗杂、重复的社会生活需要审美的“良性刺激”，身体在消费中也创造了新的神话。人的本质也从抽象的形式原则转化为充满欲望和现代感觉的“生命”。身体地位也成为一种文化表征，反映着特定的社会关系与组织模式。这都是符号建构与美学转型合力的结果。

其次，美学体验结构呈现多层面性。消费社会处在后现代良好的科技条件和工业生产中，第三产业旅游业、休闲业等的风生水起也不断激发、促进了消费体验，而美学从未像现在这样如此地贴近现实，可谓“飞入寻常百姓家”。美学体验从表征结构角度可以划分为四种。第一，“怀旧性”。这种体验指向历史维度，以再现的空间感和乡愁体验为核心，对抗消费社会中的世俗性。如参观革命老区，考察敦煌，观看《激情燃烧的岁月》《高考1977》等影片。第二，“尝试性”。如自然生态“农家乐”餐馆的兴盛，对时尚的追求，苹果等电子产品的花样翻新等。时代的快速更新一方面带来审美的更迭，另一方面却是回归自然的体悟。第三，“挑战性”。如恐怖电影、蹦极等富有挑战性的文艺活动。审美的高峰体验刺激了平庸生活的心灵，也从极端性上与“崇高美学”遥相呼应。第四，“幻想性”。指借新媒体的高新技术，以网络空间、科幻影视、他者变异等多种形式体验美学的自由性与开放性。如网络游戏、网络文学等以审美超越再现后现代景观的时空自由，以主体间性的回归重构历史与文化体验，带给现代无穷的魅力，成为后现代最为明显的景观。时空变异也成为幻想性美学体验的重要因素，高新技术把缩微和变形的世界景观再现，如电影《博物馆奇妙夜》和迪斯尼乐园都为局限在一处空间的个体提供了丰富的场景转换，极富审美魅力。美学体验不仅是在表征层面，更是对客观外物和主体自身的独特感受，更为侧重审美心理学的角度。美学体验从意义结构出发可以划分为三种。第一，主观意义式体验结构。主体通过美学体验不仅是满足自身层面的“需求”，更是在资本主义压抑和理性的统治中，找寻感性舒张和自我实现的价值。由此，体验层面上的审美文化就具有了反抗性和颠覆性的色彩，带有西方马克思主义微观政治革命论的印记。主体性也在网络空间、艺术设计等后现代语境中重新获得确证。主体在消费中首先是自由的狂欢和游戏的愉悦。

“艺术也和手工区别着，前者唤作自由的，后者也能唤作雇佣的艺术。前者人看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的成功。”“促进自由艺术最好的途径就是把它从劳动转化为单纯的游戏。”［21］150这种心理满足感是在如游戏般自由的消费中得到的，如消费社会中的网络游戏、“达人秀”、“好声音”等等，本身就是对平民自由精神的舒张。“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，游戏不是指行为，甚至不是指创造活动或享受活动的情绪状况，更不是指在游戏活动过程中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”［13］130审美体验不仅具有主体性个人的自由，而且在后现代生存和存在的本体位置上，美学体验在消费时期彰显了自身存在的合理性。第二，区隔式认可体验结构。通过对文化产品消费的不同，来建构主体的身份与符号意义，这一点尤其体现在经济和社会层次较高的消费者群体中。“要提高消费者的美誉，就必须进行非必需品的消费，要追求名誉，就必须浪费。除非与衣食无着的赤贫者相比，否则，徒有生活必需品的消费，是带不来声誉的。”［22］22消费的联想意义由此产生，因为经济实力、文化层次、审美能力和消费趣味各有不同，所以从不同主体的消费中可以表达出相关个人的本体信息，布尔迪厄将其界定为“区隔”(distinction)。他认为消费中的区隔体验带来社会层次的差异感和优势群体的满足感、认同感，一辆汽车、一块手表或者是休闲场所都体现出社会权力的区分。美学成为意识形态权力话语的表征，但这同时也给了市民阶层以认知和反抗的权力。第三，群体意义式体验结构。消费活动中的美学体验不仅是主体个人的心理和社会行为，更是代表、融入某个集体或某个阶层的审美趣味，带有“共同美”和“审美共通性”的属性。“心理学无法解释这些色彩斑斓的意象，除非把素材收集起来加以比较，提供一套专供讨论的术语。根据这套术语，在幻象中出现的东西是集体无意识。……一个事实是，在意识缺失之时———梦境、麻醉状态和精神失常状态———浮于意识表面的心理产物或内容表明了心理发展的原始阶段的全部特征。”［23］241人们在精神深处不自觉地带有集体美学倾向的意味，并以自身的消费行为和美学取向、文化心理适应自身所在群体的亚文化，一方面彰显自身在某个团体、某个年龄阶层的审美品位，另一方面也是希望获得同伴和他人的审美共鸣与文化认同。如电影《失恋33天》，除去感情的真挚、鲜明的形象和妙趣的语言之外，影片的成功更得益于对“80后”生存状态和人文情感的关注。黄小仙的率直纯真，王小贱的执着个性，大老王的幽默洞明都成为年轻群体同感共鸣的对象，百花奖影帝影后更是群体审美认同给影片的最高褒奖。消费时代的美学转型在群体体验中获得了如此温馨的价值和感人深思的力量，在后现代语境中将继续深刻影响着群体与社会。

再次，美学体验结构呈现出主体性、参与性的特质。后现代时期伴随着解构主义和传媒时代的到来，很多思想家认为启蒙时代以来的主体性已经丧失，取而代之的是文本中的“延异”与“播撒”，生存结构的“无中心”和“平面化”。但是后现代的景观毕竟是多元的，主体性在消费社会中呈现出参与性、多样性的色彩。比如，在大众传媒和美学消费中，有很多种类是主体直接参与到审美与体验的建构中的，如旅游、卡拉OK、达人秀等等。美学的门槛伴随着商品社会的来临越来越低，举办方和商家乐于投资文化项目以提升参与度，平民大众以美学狂欢的方式直接参与，这种方式打破了传统时期有距离的审观。参与度相对低一些的电影、演唱会也为现代青年人所追捧。审美体验不仅是个体内心和群体身份的认同，也成为大众亲身参与的集体狂欢。“存在着远古玩乐性仪式对神灵的嘲笑。在这里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包罗万象性和乌托邦的成分却保留了下来。”“在一定程度上说，民间文化的第二生活、第二世界就是作为对日常生活，亦即非狂欢节的戏仿而建立的，就是作为颠倒的世界而建立的。”［24］10－13美学体验的主体性和参与性直接获得了价值体验的效果，人们在文化消费的过程中感受到自身各方面能力的彰显与提高，从而获得了自我升华的价值，这正是美学体验在后现代社会中的存在意义。可以看到，在美学和消费的相互影响与融合下，以大众文化和传媒技术为契机，美学的体验结构不仅相异于传统，更建构起崭新的特质。其实体验情结与美学活动本身就是密切联系、不可分割的，审美的最高境界也正是经由体验情结达到共鸣。消费文化的语境更加强调自由性、身体性、多元性和参与性的美学特征，审美现代性的力量再次得到彰显。也许在商业化、物质化文明的今天，以美学体验介入消费，以消费拓宽美学体验的建构，给我们一份脉脉的温情，正如《失恋33天》中黄小仙的独白:我看向身边，恍惚间，觉得那沙发旁，他坐过的痕迹还在;卫生间里，还有他那把备用的牙刷;镜框里，两个人的合影永不过期，笑得那么灿烂。

作者：裴萱单位：武汉大学文学院