小写文化大众文化两种时间

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一、大众文化的娱性功能

自1942年以后，主流文化经过民间话语的"转译"，具备了大众文化所有的特征。但值得注意的是，这个"大众文化"是"大写的文化"，它所强调、宣扬的是与国家民族相关的宏大叙事，它的目标诉求是动员和组织民众参与到民族救亡和社会主义建设中去。因此，这个"大众文化"虽然形式和内容已被人民"喜闻乐见"，但它并不是"市场化"或消费性的。三十年代以上海城市消费文化为代表的大众文化，在后来主流文化的叙事中基本被中断，在民族危亡的时代，它被认为是"不健康"和具有"腐蚀性"的。"红玫瑰"或"礼拜六"以及舞场上的靡靡之音，在大众化的"红色经典"面前不战自败。因此，在20世纪的大部分时间里，由于中国特殊的历史处境，消费性的大众文化没有生产的合法性和可能性。

自20世纪90年代以来，以经济建设为中心的主流话语支配了社会生活和它的发展方向，它被普遍认同的同时，也为商业文化的生长、发展提供了空间和合法性。值得注意的是，中国大陆具有消费性的大众文化中断了50年之后，它的再次启动是在港台消费文化的"反哺"中实现的。邓丽君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龙、温瑞安的武侠小说、琼瑶、席慕容的爱情小说和诗歌以及海外华文电视连续剧等，以另外一种方式占领了中国大陆的文化市场。这一文化形态被称为"快餐文化"。但它讲述的内容和方式，都是老百姓所熟悉并乐于接受的。这些作品的基本内容都与道德、伦理、亲情、血缘相关，都是寻常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式实现其商业诉求的目标。

在接受港台文化"反哺"的同时，大陆文化市场也在试探性地寻找自己的商业文化形式，在这一形式尚未成型之前，市场首先找到了过去的"替代物"，即以"闲适"散文领衔主演的非意识形态文学。周作人、梁实秋、林语堂、丰子恺、徐志摩、郁达夫等作家的闲适作品被大量翻印。事实上，这些作品一经重新包装上市之后，它便经历了一个市场的"剥离"过程。闲适的趣味，是中国文化传统的一部分，它寄予了中国士大夫的某种理想，同时也宣喻了隐含其间的没落情绪。但在市场的"世俗化"过程中，它改变了"闲适"的文化内涵，而仅仅流于"闲情"的消费。象酒肆茶楼、餐饮服饰、古玩鉴赏、花草鱼虫等，不再有弦外之音，在消费者那里，仅仅是世俗生活的另外一种形式。另一方面，在"反哺"的过程中，文化市场也终于找到了中国式的"肥皂"形式。90年代初期，电视连续剧《渴望》的播出，标志了消费性的电视片在文化市场上开始占有绝对的优势和垄断地位。从这个时代开始，电视连续剧作为大众文化生产的主要形式，迅速形成规模化。《海马歌舞厅》、《爱你没商量》、《爱谁是谁》、《北京人在纽约》、《雍正王朝》、《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅门》等，成为世纪之交家喻户晓的明星剧目。

大众文化的市场化，适应了这个时代的消费要求，也使20世纪以来主流文化"一体化"文化生产的格局发生了根本性的转型。但是，大众文化毕竟是消费性的文化商品，按照理查德.汉密尔顿的解释，它是"通俗的（为大众欣赏而设计的）、短命的（稍现既逝）、消费性的（易被忘却）、廉价的、大批生产的、年轻的（对象是青年）、诙谐的、色情的、机智而有魅力的恢弘壮举……"1用麦克唐纳的话说，"大众文化的花招很简单--就是尽一切办法让大伙高兴"。2因此对大众文化不能用精英或经典的批评尺度去要求。法国文学社会学派的代表人物罗贝尔.埃斯卡皮曾以文化修养的共同性对其做过精彩的解释，他援引奥尔德斯.赫胥黎有趣的比方说，文化修养恰似一个家族，"这个家族里的全体成员都在追忆家谱上一些有名望的人物。就以法国为例：后辈的堂兄弟们回忆着波克兰叔叔机智的俏皮话、笛卡儿兄弟朴素无华的明哲、雨果爷爷辞藻华丽的演说……，如同对家族的所有成员都用小名来称呼。外国人在这个圈子里会感到不自在，因为他不是这个家族的人；换句话说，他没有文化修养。（这是他有另一种文化修养的说法）。"这就是"文化修养的共同性"。它"导致我们

我们所说的认识上的共同性任何集体都’分泌出’相当数量的思想、信仰、价值观或叫做现时观；所有这些都被认为是一目了然、无须证实、无须论证、无须解释的。"3这一看法意在说明，公设的观念基础，特别是作为批评家的知识分子的价值观念，在面对大众文艺进行理性批评判断时，由于文化目标诉求的差异，很可能导致批评错位因此成为无效的批评。大众文化从本质上说就是消费和商业化的，他功能是娱乐的。它在迎合大众消费心理的同时，也从严肃文化那里吸取有影响的叙事策略，比如好莱坞的梦幻制作。但这一切都是为了获得最大的剩余价值。

二、大众文化的两种时间

大众传媒的发展，是全球化的表征之一。在"电子幻觉"的时代，一方面我们感觉到了"地球村"的虚假实现，另一方面，我们也在严肃讯息中发现了不同的文化时间。多年以来，我们几乎都可以通过电视实况转播看到维也纳金色大厅的新年音乐会。来自世界各地的人们，整洁而文明地坐在金色大厅里，等待着那个激动人心时刻的到来。数年过去之后我们发现，维也纳的新年音乐会，除了象征荣誉和地位的指挥常有更换之外，每年的曲目几乎都很少变化。这似乎也成了一种象征，一种仪式：它象征着欧洲古典文化传统的持久和稳定，象征着欧洲人对一种文明的尊崇和认同。人们来到这里，与其说是来欣赏一场高水平的音乐会，毋宁说是来参加一个庄重的仪式。金色大厅这时成了名副其实的圣殿--那里不是狂欢，而是一个对自己历史和文明以示纪念的盛典。欧洲人当然也并未刻板到一条道走到黑的地步，事实上，朋克、摇滚、街头文化乃至吸毒、同性恋，当今的新潮和时尚在欧洲几乎无奇不有。但欧洲的文化时间仍给人以平缓和从容的感觉。传统文化在大学校园，在有教养的阶层那里，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化尽管热闹并具有冲击性，但决不具有支配性。它悬浮于生活的表层，似乎更具有戏剧色彩和文化多元的装饰性。

但对于转型极限时代的中国大众文化的阐释就要复杂、困难得多。它的复杂状态使任何一种判断都有失于武断。我们也常常听到对传统文化的鼓吹，听到对自己文化传统悠长久远的盲目自豪，但是，一旦落实到具体的问题上，我们既不知道传统文化是什么也不知道在哪里。中国的传统文化太复杂，既有民间的也有庙堂的，既有健康的也有陈腐的，既有中断的也有延续的。重要的是它甚至连一个象征的、具有凝聚意义的仪式都不存在。如果勉强可以类比的话，那就是我们也曾举办过十几年春节联欢晚会，它被主办者自己称为"新的民俗"、"贺岁大宴"。尽管自己统计其受欢迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚会就会发现，是充满了庸俗的农民文化气息的小品成了主打内容，是赵本山、潘长江等文化"丑角"在大出风头，就足以让人对这个"民俗"或"大宴"深怀绝望。这是一个什么样的"民俗"或"大宴"呢？更具讽刺意味的是，对"严肃文化"或"高雅文化"甚至还要不断提出"扶持""保护"的吁求。它背后隐含的问题是，这种文化显然已不再被向往和尊重。因此，在中国笼统地倡导某种所指不明的文化是没有意义的。权威传媒对民众趣味的诱导和迎合，足以使任何严肃的努力湮灭于世俗的声浪中。在这一点上，我们与欧洲有极大的不同。我们似乎还没有找到属于我们文化魂魄性的东西。

对中国大众文化的判断虽然有困难，但可以肯定的是，当下中国的文化同样存在着两种时间。或者说，在中心城市，在时尚青年或激进的艺术家那里，他们生活在"新潮"或"前卫"的文化时间里。这些人的文化时间表，已经完成了"同国际接轨"。他们不仅习惯于麦当劳、肯德鸡、欣赏欧洲杯或世界杯、欣赏NBN总决赛或欧美、港台明星演唱会；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，无所事事也无所归依，离群索居或形影相吊，今日同居明日独身，成了部分人日常生活和精神生活的常态。于是，有人断定中国已经进入"后现代"社会；但是他们不知道中国还存在另外一种文化时间。或者说在中国的更广大地区，在"老少边穷"地区，有一种文化时间还在缓慢地流淌。他们所接受和欣赏的文化，仍有极强的地域和民族特征。他们对"新潮"、"前卫"不仅不能接受，甚至还深怀反感。你可以居高临下地认为这是落后，是保守，不开化，愚昧。但是，指责这种趣味是没有意义的。在不同的文化时间里所形成不同的文化趣味，相互间是难以构成有效批判的。重要的是这不同的文化趣味在实质上也不存在等级关系，因此也就没有哪一种文化更优越的问题。民间的文化和趣味作为一种存在它仍会顽强地坚持下去。这种差异性的不可改变，就是存在的合理性。

进入90年代以来，全球化理论在我国许多专业领域得到了广泛的讨论，它成为一个前沿的话题，这与国际社会冷战结束，致力于合作、发展、进步的新目标相关。特别在经济领域，全球化已不仅限于理论探讨，而是渗透到了具体的规则和操作方式之中。经济活动作为当今人类生活的主体活动，与其相关的理论和规则不能不给其他以极大的牵动和影响。但是，由于人类活动领域和方式的复杂性以及地域、民族、种族、阶级、性别等的差异，决定了对全球化理论的不同理解。即使在同一领域内，全球化仍然没有作为普适性的理论被接受。特别在人文学科领域内，对全球化理论的分歧几乎没有达成共识的可能。"全球化"在理论上无论被描述得如何灿烂或不可阻挡，事实上它仍然是一种意识形态或理论假想。即便是在某些领域实现了"全球化"的预设，但前面提到的不同地域两种文化时间共存的现象，也并不是这一理论按照它的猜想就能够"一体化"的。

这里需要指出的是，民间的或地域的文化趣味，并不同于现时代生产的"大众文化"。前者属于传统意义上的具有民族性的文化形态。它是一个民族或地区长期形成的习俗或文化的一部分；而后者则是在现代传媒和资本市场策动下形成的一种新兴的文化产业。它们远不是一回事。关于"大众文化"的问题，百年来我们有过多次讨论。以往的讨论，大多是意识形态意义上的。这是因为，"大众"这个概念在百年思想文化历史上具有举足轻重的地位。它的神化性质是不容颠覆和僭越的。谁站在大众一边，谁就获得了不战自胜的地位。这个复数概念的合法性是不证自明的。因此，对大众的膜拜是20世纪思想文化史上最大的时尚。这与救亡图存和社会主义建设需要广泛的民众动员有极大的关系。与这一目标相关的是对其合理性证实的需要，于是，民粹主义作为最合适的思想资源在中国得到了广泛的传播。从"人力车夫派"到"工农兵文学"，大众成了一个意味无穷的能指。那时，"大众"这个复数概念还是可以想象的，他们是淳朴、正直、或古风犹存的民众。他们是王贵和李香香、是白毛女和杨白劳，是小二黑和开荒的兄妹，他们以活泼朗健、英姿勃发的新形象造就了新的文学史实。对大众的呼唤第一次由想象变为文学现实，人们通过呼唤大众创造了"大众"，又通过"大众"形象认识了"大众"。它是革命文学和革命知识分子的胜利，这一胜利以不容否定的规约性而成为神化。因此，革命时期的文化不存在两种时间的问题。它的单一性也表达了革命文学的纯粹性。那时的知识分子或作家是幸运的，他们虽然是改造的对象，但他们有话语支配权，社会对知书明理的读书人的尊重仍是普遍的共识。因此，对"大众"的呼唤，知识分子多少还有一些"优越感"，也正因为如此，在许多年的时间里，他们尽管生活清贫，地位平平，但仍没有失落感，偶遭打击心头油然升起的还是一种"壮怀激烈"，一切都是为了"大众"。"大众"从一个想象对象演化成了信仰对象，它成了知识分子生活和思想的一个支点。至于它有怎样的合理性和可靠性，没有人去怀疑它。

20世纪很快到了晚秋，世纪之交的中国发生了巨变，对现代化怀有太多幻想的人还来不及想到它的负面效应，他们仍然以当年的热情，以旧理想主义的情怀面对大众，并试图为他们服务时，大众却对知识分子为他们创造的文艺失去了兴趣。知识分子对大众原有的想象终于出了问题。事实上，20世纪的主流意识形态一开始对大众的理解，就具有强烈的政治色彩，大众是作为一个"阶级"被理解认识的，而且是一个朴素的、纯洁的、有着天然革命要求和自觉性的群体，他们比任何阶层、阶级、群体都更进步。这个概念的神性地位是在不断的想象和叙事中完成的。这与西方对这个概念的理解存在着极大的差别。在上一个世纪之交，法国学者古斯塔夫.勒庞在《乌合之众--大众心理研究》一书中，就对群体的感情、道德观念、以及心理特征，做了全面的分析和批判。在古斯塔夫看来，易冲动、易变和急燥是群体的基本特点，他们的行动完全受着无意识的支配。他们很容易做出刽子手的举动，同样也很容易慷慨就义。正是群体，为每一种信仰的胜利而不惜血流成河。他援引普法战争的原因时说，据说是因为一封某大使受到侮辱的电报被公之于众，触犯了众怒，就引起了一场可怕的战争。因此，群体又是易受暗示和轻信的。他们总是自以为是专横偏执，在公共场合，演说者哪怕对群体不怀疑的认识做出最轻微的反驳，立刻就会招致来怒吼和粗野的叫骂。古斯塔夫对群体的这些批判当然与他个人的经历有关。但他所指出的群体或民众在某些时间的专横和非理性，我们也曾部分地经历过。因此他的批判又并非全无道理。

当广泛的民众动员的时代过去之后，与"大众"相关的一些概念也相继失去了原有的含义。他们曾具有的革命性、进步性不仅逐渐地褪去，甚至还会受到深刻的质疑。特别是进入市场和商业化时代之后，"大众"对于文化的要求也从一个方面证实了我们的上述疑虑。在商业化的时代，"大众"就是一个消费的群体。也正因为有这样一个群体的存在，才有今日意义上的"大众文化"及其市场的出现。但这时的"大众"仍不是一个整体，他们善变的、不同的趣味会决定生产/消费的关系。因此"大众文化"领域不是一个审美的领域，他对"快感"的要求，说明了那是一个欲望之地。90年代初期开展的"人文精神"的大讨论，对大众文化的激进批评，其问题很可能是站在精英主义的立场，把大众文化当作了审美的对象来批判的。因此，对大众文化而言，那是一次错位的、没有构成批判的批判。都市的大众文化是一个独特而奇怪的领域，它和诸如传统、现代、东方、西方等这些文化既有联系但又不存在谱系关系。你不能说大众文化直接来源于哪种文化形态。这一文化一旦走向市场，它所遵循的是市场的规则。作为产品，它有直接和消费相关。因此大众文化的最终诉求，从来也没有离开商业利益。在电影市场，票房价值的成功几乎成了影片最重要的评价尺度或标志。在这个满足人们窥视欲望的独特领域里，无论是泪水涟涟的煽情，还是血肉横飞的恐怖，无论是风光还是科幻，无论是电脑制作还是不要替身，制片和导演的最终目的都是把观众赶进电影院。因此有效需求论，永远是大众文化遵循的规则。

在这个规则的制约下，当代中国的大众文化制造了两种虚假的文化时间。一种是过去的文化时间，它以怀旧文化作为表征；一种是当下的文化时间，它以白领趣味作为表征。怀旧文化从90年代初期的中国第一部室内剧《渴望》开始，一直到红色经典的世俗化旋风。怀旧文化始终是大众文化市场的主打内容之一。这一状况与当代中国的现实处境是有关系的。90年代初期，中国思想文化领域出现了短暂的空场，启蒙话语受挫，精英立场被质疑。《渴望》这样无关宏旨的作品不仅与激进的启蒙立场无关，而且也缓解了文化市场商品稀缺的紧张。同时，自80年代以来，激进的"创新"运动一直在亢奋中进行，传统的文化制品中断了生产，需求在积聚中不断膨胀，于是便导致了《渴望》的成功。

红色经典是指1942年以来，在《延安文艺座谈会上的讲话》指导下，文艺工作者创作的具有民族风格、民族作派，为工农兵喜闻乐见的作品。这些作品以革命历史题材为主，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容。它的不断被倡导和广泛传播，不仅为人民大众所熟悉，培育了他们独特的文艺欣赏、接受趣味，而且也逐渐形成了文艺生产的方式和模式。这一状况，使几十年的文学艺术积累了丰富的红色经典的创作经验。这些作品以共同的风格，在持久的传播中变成大众的集体记忆。在过去的许多岁月里，这些作品以其强烈的情感色彩和浪漫的表达，起到了"团结人民，打击敌人"的功效，实现了文学艺术的公里目标。他使人民在艺术中看到了再现的革命和建设的历史。也使革命的文学艺术找到了适于表达这一内容的相应形式。它曾深刻地感动过几代人。因此作为重要的主流文化资源，它得到了永久的重视并不断被发掘利用。在80年代以前，民众读这些作品的接受是发自内心的，一方面，他们相信新中国改变了他们的命运，因此倾心认同这些经典；一方面，这些作品通俗的表达和传奇性的结构，易于理解和接受。但是，90年代红色经典的再度风行，失去了原有的意义，它通过市场的再次启动，是为了让红色经典能够进入消费领域，而不是为了再次进入红色的意义世界。

对于大众来说，这些让他们曾经熟悉的曲调和场面，使他们再次与历史建立起了联系，被市场经济边缘化的民众，在心理上越过了历史的断层，从而缓解了显示的焦虑和失落。不仅在社会心理层面大众文化实施了怀旧的策略，而且在情感、价值层面也不失时机地诉诸于怀旧的策略。好莱坞的《廊桥遗梦》、《泰坦尼克号》等美国意识形态的影片能在中国大陆顺利登陆，是这些影片的怀旧情调起了决定性的作用。或者说，时代越是失去了什么，大众文化越要凸现什么，它把人们带进了另一种时间里，以满足人们心理需求的欲望。

白领趣味，是商业社会培育出的一种时尚。白领阶层在中国虽然尚在发育过程中，但白领趣味却先期而至。不仅民众对白领怀有艳羡，同时更有"白领文化"的舆论鼓惑。白领杂志是这一趣味最抢眼的表征，他温情脉脉呈现出的梦幻般的一切，遮蔽或偷换了现实的问题。它的消费和占有暗示，是在雅致、教养、自尊的强调中实现的。白领期望的一切，在白领那里也并不是完全可以指望的。但它显示了一种身份、一种时尚，一种与普通人拉开了距离的虚假界限。因此在影视市场上，特别在平庸的电视连续剧里，当今的中国几乎都生活在楼堂馆所里，西方中产阶级的消费和派头已随处可见。这是一种不真实的现实时间。它在诱导一种趣味和消费欲望的同时，也激发了一种享乐的极端的个人主义倾向。从某种意义上也可以说，这种趣味就是为了满足普遍的低级趣味。它与怀旧风潮在本质上是没有区别的，都是为把消费者引向不真实的幻觉时间里。因此，如何在认识转型极限时期中国大众文化心理的基础上，理解本土文化资源和两种文化时间的差异，是大众文化理论必须关注的问题。大众文化不是审美的领域，它所具有的娱乐性特征，决定了它的消费功能。在文化生产单一的时代，我们呼唤娱乐文化的出现，希望文艺能够轻松并更具欣赏性。但是，这并不意味着非审美的领域制造的所有文化制品都具合理性。就现实的大众文化状况来说，它虚拟的两种文化时间所导致的简单化和庸俗化，对大众文化的健康发展是有害无益的。但是，我们又不得不沮丧地说，面对大众文化的现状，我们在做出批判的同时又无能为力，因为我们不能改变它。

注释：

1、2，见丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》120页，91页，三联书店1989年版。