图像叙事对语词叙事的模仿

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摘要:在相当长的一个历史时期里，图像叙事一般不是直接对生活中的事件的模仿，而是对语词叙事已经叙述过的故事的再一次模仿。就模仿与媒介的关系而言，既存在“本位”现象，也存在“出位”现象，前者强调的是模仿时遵循媒介自身的特性，后者强调的则是模仿时在遵循自身特性的同时也跨出自身而追求另一种媒介的美学效果；跨媒介叙事之“跨”，其实也就是跨越、超出自身作品及其构成媒介的本性或强项，去创造出本非自身所长而是他种文艺作品或他种媒介特质的叙事形式。模仿当然有一定规律可循，这就是法国社会学家塔尔德所谓的“模仿律”：（1）从内心到外表的模仿；（2）从高位到低位的模仿。无论是从内心到外表的模仿，还是从高位到低位的模仿，语词都堪称一种具有更大优势的媒介，在抒情表意或叙事说理等活动中容易作为“范本”而成为图像等其他媒介模仿的对象；塔尔德所揭示的这一模仿律，正是图像作为一种空间性叙事媒介试图通过模仿语词叙事而力求达到相应的时间性效果的深层原因。

关键词:模仿律；跨媒介叙事；图像叙事；语词叙事

在中外艺术史上，我们都不难发现这样一种现象：在相当长的一个历史时期里，那些叙事性图像所叙述的故事很少是直接模仿生活的，而大多都是对民间口传的或文本记载的著名故事的再一次叙述，也就是说，图像叙事一般不是直接对生活中的事件的模仿，而是对语词叙事已经叙述过的故事的再一次模仿。按照古老的模仿理论，如果说叙事性话语或叙事性文本是对现实或虚拟生活的模仿的话，那么叙事性图像则是对话语或文本的模仿，即对“模仿”的再一次模仿———模仿中的模仿；按照叙事学理论，如果说叙事性图像模仿的话语或文本是对现实或想像中发生的事件的叙述的话，那么叙事性图像本身则是对已在话语或文本中叙述过的“故事”的再一次叙述———叙述中的叙述。在《图像叙事与文字叙事———故事画中的图像与文本》一文中，笔者曾经从符号学的角度对叙事性图像的这种“模仿中的模仿”与“叙述中的叙述”的现象本身作过描述和分析[1]。但当时由于篇幅所限，该文对于这种现象出现的原因仅约略提及而未及深入论述①，本文拟从“模仿”和“媒介”的角度，对图像叙事模仿语词叙事的深层原因作出揭示。

一、模仿与媒介

因为任何叙事作品都必须用一种或多种媒介①（见下页）去叙述一个或多个外在于该媒介的事件，所以叙事作品无非是一种通过媒介去模仿外在事件的艺术，而外在事件在被媒介表征之后就成为情节化的“故事”了。因此，叙事作品其实就是一种模仿艺术，在叙述或模仿的过程中，模仿物就是被媒介表征的“故事”，而被模仿物则是外在于该媒介的“事件”。显然，在叙述或模仿的过程中，媒介扮演了一个非常重要的角色：不借助表达的媒介，任何叙述或模仿活动都无法正常进行；而且，哪怕是面对同样的“事件”，只要是被不同的媒介所表征，最后形成的将是不同类型的叙事作品。在文艺理论史上首先系统而深入地论述模仿与媒介问题的著作是亚里士多德的《诗学》。亚里士多德在《诗学》第1章中这样写道：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄斯朗勃斯（酒神颂）的编写以及绝大多数供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿②。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的而不是相同的方式。”[2]在这段话中，亚里士多德主要提出了两个问题：第一，各种类型的“诗”（文艺）的本质都是模仿；第二，区别“诗”（文艺）之类型的三个标准，即模仿中所用的媒介不同、所取的对象不同、所采的方式不同。其中第二个问题尤为重要，因为它关涉模仿艺术的分类，而在决定分类标准的三个要素中，模仿的媒介是至关重要的。事实上，模仿媒介是亚里士多德《诗学》首先具体论及的问题，也是其三大文艺分类标准中的第一个。

在总括性地提出模仿艺术及其三点差别（也就是文艺分类的三个标准）之后，亚里士多德在《诗学》第1章中接下来这样写道：正如有人（有的凭技艺，有的凭实践）用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的一样，上文提及的艺术都凭借节奏、话语（语言）和音调进行摹仿———或用其中的一种，或用一种以上的混合。阿洛斯乐、竖琴乐以及其他具有类似潜力的器乐（如苏里克斯乐）仅用音调和节奏，而舞蹈的摹仿只用节奏，不用音调（舞蹈者通过糅合在舞姿中的节奏表现表现人的性格、情感和行动）。有一种仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文（或混用诗格，或单用一种诗格），此种艺术至今没有名称。……还有一些艺术，如狄斯朗勃斯（酒神颂）和诺摩斯（日神颂）的编写以及悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、唱段和格律文，差别在于前二者同时使用这些媒介，后二者则把它们用于不同的部分。[2]在上述文字中，亚里士多德以模仿媒介为标准，对文艺作品进行了分类。首先是“用色彩和形态摹仿”的艺术和“借助声音来达到同样的目的”的艺术，它们的目的都是为了“展现许多事物的形象”。其实，这两类艺术也就是我们后来常说的空间艺术和时间艺术，当然，对于前者，亚里士多德没有展开详细的论述，他重点探讨的是后者，也就是重点考察借助声音来模仿的艺术（时间艺术）。接下来，亚里士多德根据节奏、话语（语言）和音调等三个要素的使用情况———“或用其中的一种，或用一种以上的混合”，对借助声音来模仿的艺术（时间艺术）进行了进一步的分类：第一类是器乐，包括阿洛斯乐、竖琴乐以及其他像苏里克斯乐这样具有类似潜力的器乐，此类艺术仅用音调和节奏来摹仿；第二类是舞蹈，只用节奏、不用音调来模仿；第三类是仅以语言进行模仿的艺术，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文———这种艺术在当时还不是太重要，所以连名称也还没有；第四类是混合艺术，兼用节奏、唱段（音调）和格律文（语言）等多种媒介，包括狄斯朗勃斯（酒神颂）和诺摩斯（日神颂）以及悲剧和喜剧，它们的差别在于前二者同时使用这些媒介，后二者则把它们用于不同的部分。必须承认，亚里士多德是首位认识到模仿艺术与模仿媒介之间存在紧密关联的理论家，并以模仿媒介为标准，对“诗”（时间艺术）的基本类型作出了清晰的界定和系统的描述。

当然，由于论述对象的限制，他没有对“用色彩和形态摹仿”的空间艺术作出描述和阐释，更没有对形成空间艺术和时间艺术的不同模仿媒介的特性进行比较性研究———这一工作一直等到18世纪的莱辛写出著名的《拉奥孔》一书之后，才算是真正取得了扎实可靠的理论成果。在《拉奥孔》一书中，莱辛主要论述的是“诗”与“画”，也就是时间艺术与空间艺术在模仿媒介和表现题材等方面的差异。在该书中，莱辛主要根据表达媒介的不同特性，而把以画为代表的造型艺术称之为空间艺术，把以诗为代表的文学作品称之为时间艺术。据此，我们不妨把绘画、雕塑等图像类媒介称之为“空间性媒介”，它们长于表现“在空间中并列的事物”，而把口语、文字和音符等媒介称之为“时间性媒介”，它们长于表现“在时间中先后承续的事物”。对于这两者之间的区别，莱辛有一段经典的论述①：既然绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的的事物。全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”。

因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做“动作”（或译为“情节”）。因此，动作是诗特有的题材。[3]当然，莱辛也认识到了：“物体”作为绘画所特有的题材，以及“动作”作为诗所特有的题材，都只是相对而言的，决不可绝对化。之所以如此，是因为“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻的各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一个动作的中心。因此，绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作”；“另一方面，动作并非独立地存在，须依存于人或物。这些人或物既然都是物体，或是当作物体来看待，所以诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体”[3]。在这种认识的基础上，莱辛提出了在创作“画”与“诗”时所必须遵循的原则：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”；“同理，诗在它的持续性的摹仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性”[3]。在莱辛的基础上，美国学者玛丽-劳尔?瑞安进一步把作为符号的媒介分为“语言”（狭义的而非相当于符号的广义的语言）、“静止图像”“器乐”以及“没有音轨的活动画面”等四类。对于前三类，瑞安还给出了它们的“叙事属性”。关于“语言”，瑞安给出的“叙事属性”是：容易做的：表征时间性，变化、因果关系、思想、对话。通过指涉具体对象和属性提出确定性命题，表征现实性同虚拟性或曰反事实性之间的差异，评估所叙述的事情并对人物作评判。做起来有点难度的：表征空间关系，并诱导读者创造一幅关于故事世界的精确认知地图。做不了的：显示人物或环境的外貌，展示美（语言只能告诉读者某个人物是美的；读者不能自行判断，必须相信叙述者），表征连续的过程。（语言能告诉我们：小红帽用了两个钟头才到外婆的家，但不能显示她的进程。语言通常将时间分段成离散的各个时刻）[4]至于“静止图像”，其“叙事属性”则是：容易做的：将观众沉浸到空间中，描绘故事世界地图，表征人物和环境的视觉外观。

通过“有意味的时刻”技法暗示邻近的过去和未来，通过面部表情表征人物的情绪，表征美。做不了的：表征明确的命题（如索尔?华斯所说的，“图画无法说‘不是’”），表征时间的流动、思想、内心状态、对话，让因果关系明确，表征可能性、条件制约、反事实性，表征不在场的客体，作评价和判断。弥补其缺陷的策略：通过标题，利用互文或互媒介指涉来暗示叙事连接，表征故事世界里的有言语铭文的客体，利用多幅帧或将图画分解成不同场景，来暗示时间的流逝、变化、场景之间的因果关系，采用绘画规约（思想标注框），来暗示思想和其他模式的非事实性。[4]应该说，瑞安的概括是比较准确和全面的，其看法有助于我们对语词和图像这两种主要叙事媒介的基本特性的理解。总之，瑞安认为不同性质的媒介具有各自不同的“叙事属性”，对于这种属性，创作者必须要深入了解，才能在利用它们进行创作时如鱼得水，从而创造出真正出色和伟大的作品。从上面的陈述不难看出，无论是亚里士多德、莱辛还是玛丽-劳尔?瑞安，他们所强调的都是模仿所采用的媒介给模仿艺术本身所带来的本质特征，以及这种艺术由于媒介自身的局限所带来的表达方面的界限，也就是说，他们所做的主要工作是以模仿媒介为标准而给艺术分类，并为各类艺术的表达能力划界。这种研究当然是非常重要的，因为只有在对艺术的基本分类及其表达界限有了一个清晰的认识之后，我们才能对各门具体的文学和艺术进行有效的描述、分析和阐释，也才能真正推进文学理论的进步和发展。正是在这个意义上，我们认为亚里士多德和莱辛等人的研究工作是奠基性的，此后的相关研究都不能忽视他们的观点，而且只有把后续研究建立在他们的基础之上，才能取得真正突破性的进展。就拿叙事媒介来说，正如瑞安所指出的：“有些媒介是天生的故事家，有些则具有严重的残疾。

”[4]对于各类媒介自身的“叙事属性”，无论是作为创作者还是作为研究者，我们都必须要有深刻的洞悉。然而，无论是亚里士多德还是莱辛，他们所强调的都是模仿艺术和模仿媒介的“本位”，而对于文学史、艺术史上的另一种重要现象———“出位之思”则根本没有意识到，当然更谈不上研究了。瑞安尽管对这种现象有所了解，但并没有作出正本清源的理论性的研究。所谓“出位之思”，源出德国美学术语Andersstreben，指的是一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介擅长表现的状态。钱钟书把这种美学状态称之为“出位之思”。在《中国画与中国诗》①一文中，钱钟书说得好：“一切艺术，要用材料来作为表现的媒介。材料固有的性质，一方面可资利用，给表现以便宜，而同时也发生障碍，予表现以限制。于是艺术家总想超过这种限制，不受材料的束缚，强使材料去表现它性质所不容许表现的境界。譬如画的媒介材料是颜色和线条，可以表现具体的迹象，大画家偏不刻划迹象而用画来‘写意’。诗的媒介材料是文字，可以抒情达意，大诗人偏不专事‘言志’，而用诗兼图画的作用，给读者以色相。诗跟画各有跳出本位的企图。”[5]可见，“跳出本位”，超出媒介或材料固有性质之限制或束缚，强使它们“去表现它性质所不容许表现的境界”，正是“出位之思”的本意。钱钟书就是在这一思路下写出《中国画与中国诗》一文的。对于“出位之思”现象，叶维廉先生专门撰写了《“出位之思”：媒体及超媒体的美学》一文予以探讨，文中谈到：“现代诗、现代画，甚至现代音乐、舞蹈里有大量的作品②，在表现上，往往要求我们除了从其媒体本身的表现性能去看之外，还要求我们从另一媒体表现角度去欣赏，才可以明了其艺术活动的全部意义。事实上，要求达到不同艺术间‘互相认同的质素’的作品太多了。

迫使读者或观者，在欣赏的过程中要不断地求助于其他媒体艺术表现的美学知识。换言之，一个作品的整体美学经验，如果缺乏了其他媒体的‘观赏眼光’，便不得其全。”[6]叶维廉认为：“一首诗、一张画、一首乐曲的‘美感主位对象’并不存在于其媒体性能所发挥的魅力；这个对象应该存在于Kraft里，一种不受媒体差别所左右的生命威力。……要找出一个艺术的核心，我们必须在媒体特有性能之‘外’去寻求。”[6]正因为如此，所以“文人画通过外在写实的一些细节而捕捉事物主要的气象、气韵。同样地，诗人避过‘死义’的说明性，而引我们渡入事物原真的‘境界’。两者都要求超越媒体的界限而指向所谓‘诗境’、所谓‘美感状态’的共同领域”[6]。叶维廉对于莱辛在《拉奥孔》一书中阐述的诗画观有所修正，就“诗”而言，他以汉乐府民歌《江南可采莲》、王维的《辛夷坞》、柳宗元的《江雪》等中国诗为例，认为尽管诗由于用了语言，物象也只能依次呈现，“但它们并不如戏剧动作那样用一个故事的线串联起来；它们反而先是‘空间性的单元’并置在我们目前，而我们对它们全面的美感印象，还要等到它们全部‘同时’投射在我们觉识的幕上始可完成。物象不但以共存并置的关系出现；这些空间性的物象，由于观者的移动而被时间化。更重要的是：以上的美感瞬间没有一个可以称得上莱辛所说的‘动作’（事件）。莱辛的心目中只有一种诗，那便是史诗或叙事诗，他完全忽视了Lyric（抒情诗）的整个创作的现实”[6]。此外，叶维廉还认为诗的主要任务是写出感情和思想的“生成状态”而不是完成状态，“为了要达致感情和思想的‘生成状态’，诗便要消弭文字的述义性，转而依赖一种音乐与绘画的结构或程序。自庞德、艾略特、威廉斯、史蒂芬斯到黑山诗人（BlackMountainPoets）都曾设法打破文字的局限而攀向斐德（佩特）‘音乐的状态’（如应用了母题重叠、题旨逆转、变易、寂音交替等）和‘绘画的状态’（如放弃纵时式串联性展露而代之以并时式罗列性构筑），都是为了要达到厄尔都所说的‘中心的表现’，介乎‘手势与思想之间’，介乎语言与音、色之间的一种中性的表现”[6]。就“画”而言，叶维廉也认为莱辛“单一瞬间（顷刻）的呈现”理论不存在普适性，比如将之运用于中国画就有点格格不入：“几乎所有的中国山水画的构图，都不是‘一瞬’的描摹，都不是‘单一的透视’（即选择一个固定的方向看出去）。

在中国的山水画里，我们不但从前山看，也从后山看，不但从侧看，也仰视，也俯视，是从许多不同的‘瞬间’、从许多不同的角度同时看。……在结构上避开单一的视轴，而设法同时提供多重视轴来构成一个整体的环境，观者可以移入遨游。换言之，观者并未被画家任意选择的角度所左右；观者仿佛可以跟着画中提供的多重透视回环游视。”[6]不仅中国画如此，“在西方古典画里，莱辛的结论也是有问题的。西方画中虽然大致上是依循科学式的单一透视，但在中世纪的画中，不乏同时用‘逆转透视’（reverseperspective）的例子；而在文艺复兴时期的画中，要利用不同时间的情节压缩在同一画面上来制造‘幻觉的空间’（illusionaryspace），也大有人在。虽然这些画在结构上和中国画的多重透视或回旋透视还是大不相同，但它们对空间的处理也可以说明莱辛的‘单一瞬间的呈现’的理论之粗略”[6]。总之，无论是就“诗”而言还是就“画”而言，叶维廉都认为存在着所谓的“出位之思”现象，而这种现象的存在给文学艺术作品带来了一种别样的美感。事实上，本文所说的“跨媒介叙事”本质上就是一种“出位之思”现象。在《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》一文中，笔者曾经把“出位之思”视为跨媒介叙事的美学基础，“所谓‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文艺作品及其构成媒介超越其自身特有的天性或局限，去追求他种文艺作品在形式方面的特性。而跨媒介叙事之‘跨’，其实也就是这个意思，即跨越、超出自身作品及其构成媒介的本性或强项，去创造出本非自身所长而是他种文艺作品或他种媒介特质的叙事形式”[7]。从上面的论述不难看出，就模仿与媒介的关系而言，既存在“本位”现象，也存在“出位”现象，前者强调的是模仿时遵循媒介自身的特性，后者强调的是模仿时在遵循自身特性的同时也跨出自身而追求另一种媒介的美学效果。在笔者看来，前者是各种文艺类型存在的基础，也是作家、画家们在进行模仿活动时必须把握的准绳；后者则为创作活动提供了一种创造性的途径，有利于文学艺术打破常规而取得别样的美学效果。

二、模仿律

正如本文开头所说，我们试图回答的问题是：为什么图像叙事一般不直接模仿生活中的事件，而模仿语词叙事中的故事？从第一部分的论述不难知道，图像叙事模仿语词叙事的情况正是一种典型的“出位之思”现象：以“图像”作为媒介的叙事作品跨出本位去模仿“语词”叙写的“故事”。必须指出的是，中西艺术史上这种叙事性图像模仿叙事文本的倾向持续了多个世纪。就西方而言，从古希腊罗马开始，中经中世纪，到文艺复兴时期这种叙事性图像模仿叙事文本的倾向达到了顶峰，“十九世纪依然有这种风尚”[8]。在《图像叙事与文字叙事———故事画中的图像与文本》一文中，笔者曾经指出：“19世纪末20世纪初之前的西方艺术叙事史简直就是图像模仿文本的历史。这是一种彻底的文本中心主义，是由古希腊肇其端的理性主义或‘逻各斯中心主义’思维方式造成的结果。”[1]可是，除文本中心主义或理性主义这一思想渊源之外，我们还必须给出图像叙事热衷于模仿语词叙事的内在原因，而这一内在原因还得从模仿与媒介的角度去寻找。为了发现图像叙事模仿语词叙事的内在原因，我们首先需要知道的就是模仿的基本规律。在这方面，法国社会学家加布里埃尔?塔尔德的“模仿律”给我们提供许多有关模仿的洞见。塔尔德是法国社会学的创始人之一，在社会学、刑事犯罪学、统计学等多个学科领域均取得了不俗的成绩，尤其以社会学著作《模仿律》著称于世。塔尔德认为，人是一种模仿性的生物，而模仿正是促使人类进行文化创造和社会融合的根本性冲动之一。

所谓模仿，按照塔尔德的说法就是：“一个头脑对隔着一段距离的另一个头脑的作用，一个大脑上的表象在另一个感光灵敏的大脑皮层上产生的类似照相的复写。……我所谓的模仿就是这种类似于心际之间的照相术，无论这个过程是有意的还是无意的，被动的还是主动的。如果我们说，凡是两个活生生的人之间存在着某种社会关系，两者之间就存在着这个意义上的模仿（既可能是一人被另一人模仿，也可能是两人被其他人模仿，比如，一个人用相同的语言和另一个人交谈，那就是用原来就有的底片复制新的证据）。”[9]在写完这些话后，塔尔德还进一步解释道：“如果模仿的对象是自己，就可能是在同样的一个大脑里的复写，这是因为，模仿的两个分支记忆和习惯必须要和其他的记忆和习惯联系在一起才能够理解，我们所关心的模仿只能是这一种模仿。心理现象要用社会现象来解释，那是因为社会现象是从心理现象中产生出来的。”[9]不难看出，塔尔德在《模仿律》一书中是主张“泛模仿说”的，也就是说，模仿在社会和心理现象中是无处不在、无时不在的。在塔尔德的《模仿律》中，“发明”（发现）是与“模仿”对应的一个概念，前者代表社会中变革、创新和进步的一面，后者则代表社会中持续、融合和稳定的一面。关于“发明”，塔尔德指出：“我把这个词用来描绘个人的一切首创（initiative）。我不考虑个人是否意识到自己的首创性———这是因为个人常常是在无意之间搞革新，可实际上最富有首创性的总是这样那样的发明家。”[9]当首创性的“发明”发生之后，必然会引来无数人的模仿，于是一个模仿性的“社区”便得以形成。在一个正常的社会中，当然会有许多个“发明”存在，这些“发明”处于一种竞争的状态之中。正如塔尔德所说：“两个发明满足同一个欲望时，就互相冲突……每一个发明的生产者和消费者都希望或相信，这一个发明更加适合他心中的目的，另一个发明则略逊一筹。不过，即使两个发明满足不同的欲望，它们也可能矛盾，原因有二：一是因为两个欲望是另一个高一级欲望的不同表现，两者都认为自己更加适合表达那个高一级的欲望；一是因为一个欲望的满足意味着另一个欲望的不满足，而且两个发明都希望对方的欲望得不到满足，这就是它们竞争的结局。”[9]塔尔德认为：“一个民族的发明和发现越多，它的创造力就越旺盛，新发现越是多，它越是热心去探索新的发现。”[9]然而，尽管“发明”很重要，但与之相比，模仿对于社会、历史却更为重要：对社会而言，“模仿是一切社会相似性的原因”[9]，是社会的灵魂；对历史来说，“历史是最成功的事物的集合，换言之，历史就是被模仿得最多的首创性的集合”，“总体上来说，唯一对历史有意义的东西是模仿的历程（thecareerofimitations）。历史的真正定义就在其中”[9]。而且，“在文明开化的人中，驾轻就熟的模仿能力的增长速度，超过了发明的数量和复杂性的增长速度”[9]，“模仿的生命力更强；其影响力不仅跨越很长的距离，而且跨越长时间的中断。模仿在发明者和模仿者之间架设起了孕育的关系，哪怕二者相隔数千年之遥……”[9]正因为如此，所以塔尔德指出：“文明的进步似乎是在促进模仿发明的才能，而不是在繁殖发明的天才。真正名副其实的发明日益困难，所以在不久的将来，这样的发明必然会越来越稀罕。而且，有朝一日它必然会消减殆尽，因为任何一个种族的头脑都不可能无穷无尽地发展。

随之而来的结论必然是，或迟或早，每一个文明，无论它是亚洲的还是欧洲的文明，注定要撞到它固有的藩篱上，然后就开始它那无穷无尽的循环往复。”[9]也就是说，“发明”只是少数人的专利，而且“发明”总有耗尽的时候，而模仿却是人与生俱来的天性，它既是维持社会存在的强韧纽带，又是形成社会历史的关键性因素。模仿当然是有一定规律可循的，这也就是塔尔德所谓的“模仿律”，而“模仿律”又可分为“逻辑模仿律”和“超逻辑模仿律”。相比较而言，塔尔德认为“超逻辑模仿律”更为重要，之所以如此，是因为“超逻辑模仿”是一种根植于内心深处的无意识行为：首先，许多自觉的、有意识的模仿行为慢慢地会变成无意识的模仿行为。其次，许多模仿行为始终都是无意识的。正如塔尔德所说：“随着一个民族开化程度的增长，它模仿的方式是不是越来越自觉、有意和自愿呢？我想事实正好是相反的。个体无意识的习惯在发轫之初是有意识的、自主的行为；同理，一个民族符合传统或风俗的一切所作所为在最初滥觞之时，也是一个最难的问题，需要反复拷问是否需要引进。……许多模仿行为自始至终都是无意识的、无意为之的。口音和举止的模仿就是无意识的，与我们的生活环境相关的理性和情感的模仿行为，常常是无意识的、无意为之的。……非随意、无意识的模仿决不会成为随意和有意的模仿；相反，随意和有意的模仿却可能带上相反的特征。”[9]所谓的“逻辑模仿律”，就是决定极少数“发明”（革新）被传播（模仿）而大多数“发明”（革新）被忘记的社会逻辑规律，正如塔尔德所说：“我们的问题是要弄清楚，在同时构想的100种语词、神话思想、工业流程等革新之中，为什么一成的革新能够得到传播，九成的却被忘记。”[9]形成这一问题的原因既包括“物质原因”，也包括“社会原因”，塔尔德认为后者更为重要，《模仿律》一书所考察的也主要是“社会原因”：“影响革新和模仿的社会原因分两种：逻辑的原因和非逻辑的原因（nonlogical）。

这样的区分极其重要。一个人喜欢某一个革新而不喜欢其他的革新，那是因为他认为，这一革新比其他的革新更加有用，就是说，这个革新更加符合业已在他的脑子里占有一席之地的目的或原理（当然是通过模仿而学到的）———在这个时候逻辑原因就在起作用。在这些情况下，新旧发明或发现本身就成为唯一的问题；它们和周围的发明发现所带有的毁誉是没有关系的，和其他发明发现滥觞的时间地点也是没有关系的。”[9]也就是说，逻辑性模仿的对象主要是那些对模仿者“更加有用”的发明或革新①，这显然是一种有意识的模仿行为；与之相反，超逻辑性的模仿则更多地带有无意识色彩，因而也是一种更具深层心理也更为基本的模仿行为。塔尔德认为：“逻辑不起作用的模仿分为两大类：轻信（credulity）和顺从（docili鄄ty），也就是信念（belief）的模仿和欲望（desire）的模仿。表面上看，把被动追随另一人的思想叫做模仿，似乎有一定奇怪。然而……一个脑袋对另一个脑袋的反映无论它是主动还是被动，其实并没有什么关系，我用模仿这个词的引申义应该是合情合理的。……我把顺从纳入模仿是有道理的，也是必要的，这一点很容易证明。只有这样，我们才能够看清模仿现象的全部意义。一个人模仿另一个人时，一个阶级模仿另一个阶级的衣着、家具和娱乐时，它已经借用了后者的欲望和情感，因为衣着、家具和娱乐是欲望和情感的外在表现。”[9]“轻信”和“顺从”这种看似不经意的行为，当然具有无意识的色彩，因而这种模仿更多的带有一种不受逻辑制约的“超逻辑”特征。正是在“超逻辑”的层面，塔尔德提出了两条重要的“模仿律”：（1）从内心到外表的模仿；（2）从高位到低位的模仿。接下来，我们就结合这两条模仿的规律，来具体分析图像叙事对语词叙事模仿的内在原因。

三、作为“范本”的语词叙事

塔尔德把被模仿者叫做“范本”，把模仿者叫做“副本”。“范本”和“副本”是相比较而存在的，当两个或多个“范本”相遇的时候，占据优势、处于高位的“范本”往往会成为真正的“范本”，处于弱势或低位的“范本”则降为“副本”；当两个或多个“副本”相遇的时候，同样会出现这种情况。可作为“范本”或“副本”的，既可以是人、事、物，也可以是一种精神气质、一种生活方式、一种人生态度，当然也可以是一种模仿媒介、一种文艺体裁、一种叙述方式，等等。对于“超逻辑模仿律”的两条原理，塔尔德是这样表述的：“假定在逻辑价值或目的论价值相同的情况下，（1）主观范本被模仿的机会走在前，客观范本被模仿的机会走在后；（2）被认为占优势的人物、阶级或地域的范本将获得胜利，处于劣势的人物、阶级或地域的范本会败下阵来。”[9]所谓“主观范本”，指的是那些更靠近内心、更具有“主观性”的精神、思想、情感上的东西，这类东西具有更多成为范本的潜质，在模仿活动中具有成为范本的优先性；所谓“客观范本”，则是指那些带有某种“客观性”的物质、表象、符号上的东西，它们也能成为范本，但如果与“主观范本”相比较，它们一般都是作为“副本”而存在。当然，在两个或多个“客观范本”中，要成为真正的范本，则要看谁在竞争中能取得优势，从而成为占优势的范本。所谓占优势的范本，也就是占据着高位的范本；所谓处于劣势的范本，也就是在“逻辑决斗”中败下阵来了的、处于低位的“范本”，事实上它们更多的是作为“副本”而存在。某一种东西之所以被称之为“范本”，是因为它们在某一方面具有优势而容易成为被模仿的对象。在叙事方面，语词比图像更具有优势，因而语词更容易成为范本而被图像所模仿。下面，我们就分别介绍塔尔德所概括的两条“模仿律”，并以之作为理论工具来分析图像叙事模仿语词叙事的内在规律。

（一）从内心到外表的模仿在模仿中，总是先有精神、思想、情感上的模仿，然后才有物质、表象、符号上的模仿，或者说，首先模仿的往往是“范本”的内心情感和精神实质，然后才会模仿其外在表象和表现形式。正如塔尔德在《模仿律》一书中所写到的：“在起初阶段，模仿基本上是从内心开始的，而且它必然与信念或欲望的传播有关系；模仿的外在形式仅仅是信念或欲望的表达形式和次要的目标而已……与此相反，到了第二阶段，虽然内在源头逐渐干涸而且必然会失去力量，然而外在形式还是会继续传播下去———难道不是这样吗？于是，我们就可以这样来解释模仿的现象：模仿的走向是从里到外，是从模仿的对象走向模仿的抽象符号。到了某一时刻，被复制的东西不再是范本内在的一面，不是言行中潜隐的信念或欲望，而是范本外在的一面。”[9]“如果给予更具精确的表述，这个从里到外的模仿过程就含有两层意思：（1）思想的模仿走在思想的表达之前；（2）模仿的目的走在模仿的表达之前。目的和思想是内在的东西，手段和表达是外在的东西。”[9]除了这种高度概括性的表述，塔尔德对这一模仿律还有更为具体和形象的描述：模仿在人身上的表现是从内心走向外表的。乍一看，一个民族或阶级模仿另一个民族或阶级时，首先是模仿其奢侈品和艺术，然后才迷恋上其爱好和文学、目的和思想，也就是其精神。然而，事实刚好相反，16世纪，西班牙的时装之所以进入法国，那是因为在此之前西班牙文学的杰出成就已经压在我们头上。到了17世纪，法国的优势地位得以确立。法国文学君临欧洲，随后法国艺术和时装就走遍天下。15世纪，意大利虽然被征服并遭到蹂躏，可是它却用艺术和时装侵略我们，不过打头阵的还是他们令人惊叹的诗歌。究其原因，那是由于它的诗歌挖掘并转化了罗马帝国的文明，那是因为罗马文明是更加高雅、更有威望的文明，所以意大利征服了征服者。此外，法国人的住宅、服装和家具被意大利化之前，他们的习惯早就屈从于跨越阿尔卑斯山的罗马教廷，他们的内心早就被意大利化了。

[9]在这段文字中，文学和思想等精神产品的重要性远远高于艺术和奢侈品，显然，塔尔德认为文学（文本）的地位远远高于艺术（图像），因此图像对文本的模仿是顺理成章、不可避免的。之所以如此，是因为塔尔德认为语词构成的文学是一种更靠近“内心”的东西，图像构成的艺术则徒具外表而远离“内心”。在塔尔德看来，靠外在模仿的方法是不可能形成社会纽带的。他以尚没有发明语言的“史前史的黎明期”为例，对此作了说明：“在那个时候，脑袋里私密的内容，它的欲望和思想是如何从一个脑袋传入另一个脑袋的？实际上，我们可以从动物社会的行为来推断。动物没有符号，但是它们似乎互相理解，好像用暗示在心理上实现了‘通电’一样。应当承认，在那个黎明期，大脑之间的远距离作用也许是令人惊叹的……催眠术的暗示能够给我们一个朦朦胧胧的概念，这种病态的现象有点像正常的现象。”[9]没有符号的动物尚且可以实现大脑之间的远距离作用，处于“史前史的黎明期”的人类当然是更容易实现一个心灵对另一个心灵、一个大脑对另一个大脑的模仿的。后来，随着语言的诞生，模仿当然变得更容易了，但正如塔尔德所说：“语言的发明大大促进了思想和欲望从一个头脑进入另一个头脑，而不是启动了这样的嫁接。因此，模仿的走向是从里到外的。如果没有这样的进步事先存在，语言诞生是难以想象的。言语的发明者首先在自己的脑子里是如何把一个给定的思想和一个给定的语音联系起来（用体态使之完善）的呢？这一点不难理解。然而，仅仅靠对方听见他发出的语音，他又怎么能够向另一个人暗示这个语义关系呢？这个问题就难以理解了。倘若听话人仅仅像鹦鹉学舌一样地重复这个语音，不能够把它和语义挂钩，我们就难以明白，这种表面上机械的重复怎么能够使他理解陌生人的意思，如何能够使他从语音过渡到语词。必须承认，语义是通过声音传播的，语义反映了语音。催眠术用暗示创造的奇迹近来已非常普及；凡是接触过催眠术的人肯定是不难承认这个假设的”，“况且，观察两三岁幼儿咿呀学语的情况就可以加重这个假设的分量。他们学会表达想说的东西之前，早就能够听懂父母对他们说的话。如果不是从里到外地模仿成人，他们怎么能够先听懂话然后才说出话来呢？承认这一点之后，语言在幼儿身上的扎根虽然神奇，理解起来也就没有什么困难了。历史发轫期的语言不是后来那个样子的语言，不是用作知识和观点交换的语言。我经常提及任何学习过程都有一个先单边后双向的规律，根据这个规律，在其发轫期，语言一定是父亲给幼儿的单边传授或指令，是对不做应答的神灵的祈祷，它一定具有一种祭司的、君主的功能，具有明显的权威，伴有暗示的幻觉，它是一种神圣的仪式，是令人敬畏的垄断”[9]。

也就是说，原初的语言具有一种内在的模仿性，从语义到语音再过渡到语词的过程，本身就是一种单边的传授或指令，是一种几乎没有中断的连续的模仿过程。细分起来，语言其实包括言语和文字两种表达媒介，而无论是言语还是文字，它们都拥有比图像更强的表达内心想法和精神活动的能力，因此也更容易成为模仿中的范本。就言语而言，塔尔德说得好：“一个占优势的脑袋对一个被支配的脑袋具有远距离的作用，一旦受到言语交流习惯的促进和调控，这种作用就得到了难以抗拒的力量。……多亏了言语，模仿才能够在人类世界里突显出它的主导作用。首先，它以最活生生的样式依附在人类最固有的特征之上，并且以难以想象的精确度复制人们潜隐的思想和目的；然后，它才以不那么准确的方式来捕捉住手势、态度和动作的范本。动物界的情况则刚好相反。动物的模仿相当不精确，仅仅表现为鸣叫、肌肉动作的复制，而神经传导的现象、思想和欲望的传播总是模模糊糊的。动物世界停滞不前的原因就在这里。这是因为，即使一个机灵的念头在一只乌鸦或野牛的脑袋里闪光，根据我们的假设，它也必然随着这只动物的思维而消失。在动物界，首先和显著的模仿是肌肉的模仿；在人类身上，首先和显著的模仿是神经的模仿和大脑的模仿。这就是人类和动物界的主要差别，我们可以用这个反差来解释人类社会的优越性。”[9]至于文字作为范本的潜质，则更为明显了：因为文字的掌握不是一件容易的事，它必须经过一番艰苦的学习过程；而且，在相当长的一个历史时期里，文字都掌握在上层阶级的手中。正如塔尔德所说：“使用文字的权利是由上层阶级垄断的；在不识字的人的心里，文字曾经享有崇高的威望，其原因就在这里。《圣经》里就有这样的记载。”[9]无疑，在文字产生之前，其威望是由言语所拥有的，但言语受制于特定的时空，所以文字诞生之后言语的部分优势就被文字所取代了，按照塔尔德的说法就是：“倘若言语失去了文字那样的威望，显然那是因为它比文字要古老得多。然而，言语曾经享有崇高的威望，其证据有：古老司法程序被赋予圣典的功能，《祈祷书》被赋予神奇的力量，雅利安人的《吠陀经》、拜占庭人的圣语、基督徒的逻各斯被神化的地位等。”[9]当然，尽管语词在再现思想情感和精神生活时具有图像等其他模仿媒介所难以比拟的广度和深度，但语词的表现也自有其弱点，比如，“语言文字从表现感觉直到表现最高级的观念，却都最多止于某种近似的程度。它不能把事物具体化到表现出事物的物质性质。它能说‘颜色’，但不能让我们看到颜色。因此人们才用舞台动作来补充对话，用插图来补充小说。同时我们也懂得这种补充并非必不可少的。作家在描写任何物体时，都能在精确性方面达到他的艺术目的所必须的程度”[10]。这说明，尽管语词的表现也有其弱点，但这种弱点并不会影响到作家们的艺术创作目的。对此，德国艺术理论家鲁道夫?爱因汉姆概括道：“如果我们把文学称为一切手段中最完备的一种，那么我们就必须记住它的广泛性同时也构成了它的弱点，而其他的手段也有它们特有的力量。但是，就内容来说，语言文学却能兼有其他一切手段的全部领域：它能把世界上的事物描写成静止的或不断变化的；它能无比轻易地从一个地方飞跃到另一个地方，从一个时刻飞跃到另一个时刻；它不仅表现我们的外部感觉世界，而且也表现灵魂、想像、情绪和意志的整个领域。

语言文字不仅能抓住外部的和内在的事实本身，它还能表达人的头脑在这些事实之间所建立的逻辑的和本能的联系。它几乎能用任何程度的抽象性来表现物体：从个别的具体现象到经过提炼的概念。它能自由地来往于感觉和观念之间，从而既满足最世俗的要求，也满足最脱俗的要求。它特别擅长为现象和思想提供一个诱人的会面场所———这是诗人进行活动的场所。”[10]也就是说，无论语言文字具有什么样弱点，其弱点都不会妨碍它成为“一切手段中最完备的一种”，它作为一种表达手段“能兼有其他一切手段的全部领域”。总之，就像德国语言学家洪堡特所说的那样：“我们决不应该把语言看作与精神特性相隔绝的外在之物。虽然初看起来并非如此，事实却是，语言是不可教授的；语言只能够在心灵中唤醒，人只能递给语言一根它沿之独立自主地发展的线索。”[11]正因为如此，所以无论是言语还是文字，它们在作为模仿媒介时都具有强大的表达内心想法和精神活动的能力，而这种能力是图像无法比拟的，所以在叙事活动中，包括言语和文字在内的语词叙事往往会成为模仿的范本，而图像叙事在一般的情况下则只能成为副本。正是考虑到了模仿的这一特点，所以塔尔德指出：艺术并不像斯宾塞主张的那样演化。他认为，艺术演化从比较客观的东西走向比较主观的东西，从建筑走向雕塑，从绘画走向音乐和诗歌。相反，艺术总是发轫于一部伟大的著作、史诗或相当完美的诗歌创作。荷马史诗中的《伊利亚特》《圣经》、但丁的《神曲》等都是高山流水一样的源头，一切艺术注定要从这些源泉流淌而出。[9]的确，在一切民族的文学艺术源头中，都存在一些足以让后人高山仰止的完美的叙事作品，它们作为永恒的范本而为后来的各类叙事作品所模仿。历史事实证明，这类叙事作品都是语词性的，而不是图像性的。其实，在讯息的传播与交流或内心思想情感的表述活动中，从模仿者的角度来说是模仿，而从被模仿者的角度来说则是分享。与模仿一样，分享也是最基本的人类动机之一。美国演化语言学家迈克尔?托马塞洛说得好：“人类有基本的与人分享讯息的动机……这种与人分享，可以扩展自己和他人的共同基础，让自己变得跟团体中的其他人一样，也希望他人喜欢自己，以便能与他们更亲密地沟通，所以这是某种形式的社会认同及联系。……这种分享/认同动机，最后也导致许多社会行为的常态化，因为有个内在的社会压力，督促自己照着别人的方法去做事。语言总呈现出强烈的常态结构，不管是在我们以特定的语言惯例指涉事物的方法上，或是在句子形式合不合乎语法上。”[12]无疑，“督促自己照着别人的方法去做事”的情况就是与分享相对应的模仿，而因为这种模仿性的行为，才导致“社会行为的常态化”。

而且，“社会行为的常态化”与“语言的常态结构”之间又存在着一种紧密的对应关系。也就是说，人类内心深处分享讯息的动机导致了相应的模仿行为，模仿则导致了社会行为的常态化，而社会行为的常态化又被语言的常态结构所表征，于是，人类动机、社会行为与语言结构之间存在着一种牢固的共构性的关系。我们认为，这种共构性关系为作为范本的语词叙事奠定了坚实的基础，因为这种关系的主要表现途径就是叙事活动，正如迈克尔?托马塞洛所说：“世界上所有文化背景的人，与团体中其他人分享讯息、态度的主要场合，就是叙事。基本上所有文化都有叙事，帮助定义这个团体是个历经时间考验却仍连贯的实体，如创世神话、民俗传说、寓言等，这些东西代代相传，是文化主轴的一部分。”[12]在这里，必须指出的是：在叙事活动中，能够成为“文化主轴”的往往是语词叙事，而不是图像叙事；之所以如此，就是因为与图像叙事相比，语词叙事更适合表现个人内心中的思想和情感以及民族文化中更具精神性的内容。（二）从高位到低位的模仿在论述从高位到低位的模仿律时，塔尔德这样写道：“人类的模仿从远古开始就带有深刻的主观性，这个主观性能够使不同的灵魂脱离各自的中心并将之捆绑在一起。……主观性的优势孳生出人的不平等，孳生出社会等级结构。这是必然的结果，因为范本与副本的关系演变出使徒与教徒、主子和仆从的关系。因此，既然模仿的过程是从范本的内部走向外部，这里面就有一个范本的下行过程，这就是模仿从高位到低位的走势。这就是从里到外的模仿律隐含着的第二条规律，这是值得我们单独审视的规律。”[9]与从里到外的模仿律一样，这条模仿律也体现在政治、宗教、阶级以及文化、媒介等很多方面，比如在政治方面，塔尔德认为：“一切东西都是靠模仿实现的，靠模仿优势阶级实现的，甚至连走向平等的趋势都是这样实现的。”[9]总之，从模仿的角度审视在政治上处于不同阶层的人时，我们可以发现：“在距离相等的情况下，模仿总是从高到低、从高位人到低位人，在地位低的阶层中，模仿的走向总是从里到外的。”[9]塔尔德以言语中的“口音”为例，对从高位到低位的模仿律进行了具体的说明：“我们今天在客栈酒店里看见的无数打牌人，无意之间在模仿昔日宫廷的时尚。

各种形式规则的礼节也是通过这样的模仿渠道传播的。上层的风雅来自宫廷，公民的礼仪来自都市。宫廷的口音逐渐传遍京城，又逐渐传遍各个阶级和各个省区。可以肯定，古代曾有过巴比伦口音、尼尼微口音、孟斐斯口音，正如今天有巴黎口音、佛罗伦萨口音、柏林口音一样。言语口音的传播是最难以察觉、难以抗拒、难以说清楚的模仿形式，所以它非常恰如其分地说明了我们正在阐述的规律：从上到下辐射的模仿的力量强大、道理深刻。我们看到，即使在口音上，我们也可以感觉到上层阶级对下层阶级、上层人对下层人的影响；因此在书写、手势、表情、衣饰和风俗上，高位人对低位人的影响就更加强大了，更不容置疑了。”[9]关于文学艺术方面从高位到低位的模仿律，塔尔德则以“神权贵族政治时期”为例进行了令人信服的阐述：在神权贵族政治时期，如果说陋屋模仿城堡，那么城堡就模仿教堂和神庙，先模仿建筑风格，后模仿各种艺术和奢侈之风，这些风尚先在上层兴盛，然后就向下传播到下层阶级。在中世纪，教堂的金匠和木工为世俗的工匠定下标准，所以世俗的工匠能够把哥特式的珠宝装饰和家具塞满贵族的官邸。雕塑、绘画、诗歌和音乐就是这样世俗化的。宫廷以谄媚、狭隘和单向礼节的形式，创造了相互而普遍的、和谐而礼貌的时尚；同理，一旦首领的指令、少数幸运儿的特权传播开来，就会产生法律，产生一人对众人的指令和众人对一人的服从；同理，在每一个民族的文学之首，我们都可以发现一本圣典———万书之典，后世的一切世俗书籍只不过是从圣殿里盗取的星火；一切历史著作之首，都有一部圣典；一切音乐之首，都有一种哀婉乐和抒情乐；一切雕塑之首，都有一种偶像；一切绘画之首，都有一种墓室壁画、庙堂壁画或诠释圣典的帝王画……认为是世俗的中心的先是庙堂，然后是宫殿，这是恰如其分的。宫殿长期被认为是传播文明的中心；无论在表层意义还是在深层意义上，无论在艺术和风雅上还是在箴言和信仰上，宫殿都是传播文明的中心。[9]在这里，尽管塔尔德没有直接谈到艺术（图像）对文本（语词）的模仿，但他说到了“诠释圣典的帝王画”———这种画存在的目的就是为了诠释文学或历史中的“圣典”，也就是说，这种艺术（图像）正是以文学或历史中的“圣典”作为模仿的对象的。事实上，按照塔尔德的从高位到低位的模仿律，在相当长的一个历史时期里，图像也确实是以文本作为模仿对象，或者说，图像叙事也正是以语词叙事作为模仿对象的。之所以如此，是因为文学性文本在历史上确实身处“高位”，它们往往会成为各类图像的模仿对象。这一点，美国学者保罗?奥斯卡?克里斯特勒在《艺术的近代体系》一文中有很好的阐述：“诗歌总是最受尊重，诗人从缪斯（Muses）那里获得灵感的观念可追溯到荷马（Homer）和赫西奥德（Hesiod）。

拉丁术语也表明了诗歌与宗教预言的古老联系，因此当柏拉图在《斐多篇》中认为诗歌是神性疯狂的形式之一时他是在利用一个早期的观念。”[13]为了说明诗歌（文学）确实“高于”图像的事实，克里斯特勒对从古希腊罗马开始一直到18世纪的西方文学艺术史上的实际情况，进行了有理有据、颇具说服力的梳理。首先，在古希腊罗马时期，雕塑、绘画等图像艺术的地位比诗歌（文学）的地位要低得多。正如克里斯特勒所说：“当我们考虑绘画、雕塑和建筑这些视觉艺术时，似乎它们在古代的社会和知识声望比人们可能根据它们的实际成就或者多半属于后来几个世纪偶然的热情评论所预期的要低得多。诚然，西摩尼得斯（Simonides）和柏拉图、亚里士多德和贺拉斯把绘画与诗歌相比较，如西塞罗、哈利卡尔那索斯的狄奥尼西奥斯（DionysiusofHalicarnassus）和其他作家把它与修辞学相比较一样。也诚然，瓦罗（Varro）和维特鲁威（Vitruvius）把建筑包括在自由艺术（liberalarts）中，普林尼（Pliny）和盖伦（Galen）把绘画包括在自由艺术中，戴奥?克里索斯托（DioChrysostom）把雕塑家的艺术和诗人的艺术相比较，菲洛斯特拉托斯（Philostratus）和卡利斯特拉托斯（Callistratus）在写关于绘画和雕塑的文字时充满热情。然而塞内加明确地否认了绘画在自由艺术中的地位，大部分其他作家也不予理睬这一问题，卢奇安（Lucian）关于人人都赞美伟大的雕塑家的作品而自己却不想当雕塑家的话，似乎反映了在作家和思想家中流行的观点。通常用于画家和雕塑家的希腊词，反映出他们低下的社会地位，它与古代对体力劳动的蔑视有关。当柏拉图把对他的理想国的描述比作一幅画，甚至把他的塑造世界的神称作造物主（demiurge）时，他与亚里士多德在把雕塑用做人类艺术的产物的标准范例时一样，也没有提高艺术家的重要性。……没有一位古代哲学家撰写过关于视觉艺术的单独的有系统的论著，或者在他的知识序列中给予它们突出的位置。”[13]不仅在自由艺术中如此，在缪斯女神的序列中，古代的视觉艺术（图像艺术）也是没有地位的：“正如在自由艺术序列中那样，在缪斯女神的序列中诗歌和音乐与一些科学学科归在一起，而视觉艺术则被略去。在古代并没有主绘画和雕塑的缪斯女神；她们必须由近代早期的寓言作家们创造。构成近代体系的五门美的艺术①在古代并没有被归到一起，而是与不同的学科为伍；诗歌通常与语法和修辞相伴，音乐与数学和天文学紧密相随，如它与舞蹈和诗歌紧密相随一样；而视觉艺术由于被大多数作家排除于缪斯女神和自由艺术的领域，必然卑微地与其他手工艺为伍。”[13]在中世纪，圣维克托隐修院的于格（HugoofSt.Victor）最先阐述了相应于自由艺术的七门“技工艺术”序列，其中包括编织、装备、商贸、农业、狩猎、医学和演剧等。在这个序列中，“建筑以及雕塑和绘画的各种不同分支连同几种其他的技艺被列为armatura（装备）的亚类，因而甚至在技工艺术中也占有十分从属的位置”[13]。

而且，在中世纪，“诗歌与音乐包含在许多学校和大学教授的学科之中，而视觉艺术则只局限于工匠的行会，在那里，人们有时把画家与为他们调制颜料的药剂师相联系，把雕塑家与金饰工相联系，把建筑师与石匠和木匠相联系”[13]。一直到文艺复兴时期，视觉艺术（图像艺术）的地位才有所提高。“在意大利从契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）开始，绘画与其他视觉艺术稳步兴起，在16世纪达到高潮。在佛罗伦萨的钟塔（theCampanileofFlorence）上可见到视觉艺术的声望不断提高的早期表现，在那里，绘画、雕塑和建筑独立成组，并与自由艺术和技工艺术并列。这一时期的特点不仅是艺术品的质量，而且是在视觉艺术、科学和文学之间确立的密切联系。”[13]“日益强烈的要求提高视觉艺术的社会和文化地位的呼声，在16世纪的意大利导致了新的发展，新的发展稍晚些时候又在其他欧洲国家出现：三门视觉艺术，绘画、雕塑和建筑，第一次与技艺截然分离。而在此前的一个时期里，它们与技艺是联系在一起的。……1563年，理论上的这种变化在制度上得到表现。那时，在佛罗伦萨……画家、雕塑家和建筑师们断绝了他们先前与工匠行会的联系，成立了一所艺术学院（AccademiadelDisegno），这是第一所这类的学院，它为意大利和其他国家后来类似的机构充当了样板。”[13]值得指出的是，文艺复兴时期视觉艺术（图像艺术）地位的提高是通过对文学的模仿以及与文学的比较而取得的。比如，佛罗伦萨艺术学院的教学模式就模仿了文学学园的模式，正如克里斯特勒所谈到的：“艺术学院仿效已存在相当长时间的文学学园模式，它们用一种正规教育取代了更古老的作坊传统，而这种教育包括诸如几何和解剖学等科学学科。”[13]在文艺复兴时期的人们看来，“文学优先于视觉艺术”，“文学之所以优先有几条理由，其一是艺术还没有一种完全为世人所知的古典理论。

所以，诗歌和修辞学理论被用来作为视觉艺术的指导原理”[14]。此外，通过与诗歌（文学）的比较，绘画艺术也开始分享文学的传统声誉。“绘画要分享文学的传统声誉的雄心也说明了一种观念何以如此流行，这种观念第一次显著地出现在16世纪的画论中，其吸引力将持续到18世纪：绘画与诗歌之间的比较。其基础是贺拉斯的《诗如画》（Utpicturepoesis），以及普鲁塔克转述的西摩尼得斯（Simonides）的话，连同柏拉图、亚里士多德和贺拉斯著作中的其他一些文字。人们认真地研究了从16世纪到18世纪这一观念的历史，并正确地指出，当时对于这种比较的利用超过了人们所做的或者打算做的任何事情。实际上，这一比较的意义被人们颠倒了，因为人们是在撰写关于诗歌的文章时把诗歌与绘画相比较，而近代作家们更经常的是在撰写关于绘画的文章时把绘画与诗歌相比较。贺拉斯的《诗艺》（Arspoetica）被奉为一些画论的文学范本，这些作者以多少有些矫揉造作的方式把许多诗歌理论和概念应用于绘画，由这个事实可以看出人们多么认真地看待这一比较。和三种视觉艺术从技艺中解放出来一样，诗歌与绘画之间持续的比较，为后来五门美的艺术体系十分有力地准备了条件……”[13]绘画要分享文学传统声誉的观念，不仅在意大利，在其他国家同样盛行。“在17世纪，欧洲的文化领导地位由意大利移到了法国，意大利文艺复兴时期的许多颇具特色的观念和倾向被法国古典主义和启蒙运动所延续和转化，然后成为后来欧洲思想和文化的一部分。”[13]在诗画比较方面，法国也延续了意大利的传统。“迪弗雷努瓦有意模仿贺拉斯《诗艺》（Arspoetica）的形式写的拉丁诗《论画艺》（Deartegraphica）被译成德文和英文，一时注家蜂起。诗的开首便引用了贺拉斯的‘诗歌就像绘画’（UtPicturePoesis），然后又颠倒过来‘绘画就像诗歌’。将画与诗作平行比较，以及诗与画之争，对于这些论者来讲，如同在他们意大利文艺复兴时期的前辈那里一样都是很重要的，因为他们急于为绘画争得与诗歌和文学相等的地位。

这种观念（人们对此作过全面的研究）一直延续到18世纪初期。尤其有意义的是，绘画因为其与诗歌的相似性而获得的荣耀，有时就像意大利文艺复兴时期那样，被雕塑、建筑甚至版画所分享，都被视作相关的艺术。至于BeauxArts（美的艺术）这一术语，作为ArtidelDis鄄egno（设计的艺术）的对应词最初专指视觉艺术，可有些作家也喜欢用它来指称音乐或诗歌。绘画与音乐的比较也有人作过，像居住在意大利的普桑，就曾尝试将希腊音乐中的施调法（GreekMusicalModes）理论移植到诗歌，尤其是绘画中去。”[13]文本因处于“高位”而容易成为图像模仿的“范本”的情况，直到19世纪都还是一个不容忽视的事实。比如说，当摄影在19世纪作为一种新的图像形式产生的时候，就一直试图通过与文学（文本）的比较而提升自己的地位。这样一来，“摄影与文学的关系因此组成了摄影复杂的发展史上一个至关重要的部分，并且成了一个不断增长的探究领域”[15]，“这其中反复出现的一个假设是：文学是二者之间更古老、且更成熟的一种文化形式，而摄影，姑且不算是麻烦制造者的话，也是（仍然是！）新生事物，是一个外来物。……诚然，在话语与影像或书面与视觉文化之间关系的西方传统叙述中，或许能观察到同样的关系模式，并且这类叙述在西方哲学中已经根深蒂固”[15]。当然，正如法国学者弗朗索瓦?布鲁纳所指出的，“并非摄影的所有用途和用户均信奉文学为其伴侣”[15]，但一个不容忽视的事实是：“‘摄影’一词的创造本身就反映了印刷传统[约翰?赫舍尔（JohnF.W.Herschel）将该词与平版印刷术和铜版雕刻术联系起来]，而不是诸如‘阳光绘画’或‘光绘’这些流行的注释，然而塔尔博特早期关于‘光照相术’（skiagraphy，即‘利用影纹制作出的图画或文字’）的理解将他的发明与文字联系起来。很多摄影先驱的首次实验都围绕书面或印刷文献的复制展开，这其中包括尼埃普斯的平版印刷案例、海格力斯?弗洛伦斯（HerculesFlorence）的证书，以及塔尔博特早期光学成像的手稿。如果影像在19世纪确实不曾依赖印刷和书面文字而呈现，对于历史学家而言，对摄影早期的研究仍然主要基于对书面资料的探究———这其中往往掺杂一些它们自身的历史，而不是依靠‘影像’本身。

任何关于摄影、科学或法律话语，以及系谱语言方面的叙述往往忽略了摄影的存在，这是不充分的，有时在视觉上会给人以平庸之感。这些系谱叙事承认摄影发明的变革性及其在看似普遍的‘人类梦想’中的根源，它们通常借助文学资料与手法来充实这种新的媒介。最终，伴随早期摄影图像的书面话语的数量证明了摄影在最初的几年甚至是几十年里所处的附属地位。”[15]总之，“摄影就像19世纪的其他发明一样，先作为一个事件而为人们所知，并付诸文字，然后才在视觉上呈现在人们面前。这种话语上的先发制人意味着摄影首先是作为一个概念或文本而被人们接受，而不是一幅图片，更不是一项试验。对于一项被描述为‘自然的自我呈现’的发明而言，这种情况是相当矛盾的：自然的图像，在进入公众的视野之前，已经被列入文化的产物”[15]。也就是说，在摄影与文学（文本）的关系中，前者在相当长的一个时期里都试图借助后者的影响力来提升自己作为一种新生事物的地位；而之所以如此，就是因为文学（文本）处于“高位”而成为处于“低位”的摄影（图像）所模仿的“范本”。总之，从古希腊罗马开始，一直到19世纪，西方艺术史都是以叙事性图像作为主流的，而这种叙事性图像大都追踪、模仿着叙事性文本。之所以如此，是因为语词这一时间性媒介更适合叙述时间进程中的故事；而且，以语词构筑成的叙事文本长期以来都处于文化的“高位”而成为图像叙事所模仿的“范本”。正因为如此，很多20世纪的艺术家都认为：艺术要获得真正的独立和发展，就必须彻底摆脱图像对文本的依赖。在著名的《无墙的博物馆》一书中，法国艺术理论家安德烈?马尔罗这样写道：“在现代艺术能够产生之前，虚构的艺术必须死去。”[16]所谓“虚构的艺术”，也就是那种图像模仿文本的艺术，因为这种艺术让人看到的“不是作品本身，因为它们往往是在讲故事”，而“现代艺术的首要特征是它不讲故事”[16]。20世纪兴起的达达主义、立体主义、超现实主义等所谓的各“抽象艺术”流派就充分地证明了这一点———这些流派的艺术作品几乎不叙事，尤其不模仿文本中的那些故事。只有到了这个时候，一直执意模仿语词（文本）的叙事性图像才基本上消歇下来。

四、结语

从前面的论述中可以发现，无论是从内心到外表的模仿，还是从高位到低位的模仿，语词都堪称一种具有更大优势的媒介，在抒情表意或叙事说理等活动中容易作为“范本”而成为图像等其他媒介模仿的对象；塔尔德所揭示的这一模仿律，正是图像作为一种空间性叙事媒介试图通过模仿语词叙事而力求达到相应的时间性效果的深层原因。其实，这种跨出图像的空间本位而追求语词的时间效果的叙事倾向，只是语词与图像之间跨媒介叙事的一个方面，另一个方面则是，由语词构成的文学性文本，其本位的效果应该是一种与语言文字这一时间性媒介相对应的线性结构；可在一些具有创造性的现代、后现代作家的笔下，却每每中断文本的时间进程而追求一种图像般的空间效果———这就是备受关注的所谓现代文学的“空间形式”问题。其实，后者也是一种跨媒介叙事，只不过它跨出的是语词的本位而追求图像的效果，与本文所考察的图像跨出本位去追求语词效果的现象正好反向而行。关于文学文本追求图像效果的“空间形式”问题，笔者在《空间叙事学》一书中已经作过大量研究①，这里不再赘述，下面仅从双向模仿的角度略加阐述②。按照塔尔德的看法，模仿一般总是双向流动的。我们不妨把处于低位和劣势者对处于高位和优势者的模仿叫做正向模仿，把处于高位和优势者对处于低位和劣势者的模仿叫做反向模仿。塔尔德认为“互相模仿是人的普遍天性”[9]，“事事处处都被人模仿的个人已经不复存在。在诸多方面受到别人模仿的人，在某些方面也要模仿那些模仿他的人。由此可见，在普及的过程中，模仿变成了相互的模仿，形成了特化的倾向”[9]。然而，相互模仿的现象尽管也确实存在，但多的是正向模仿，反向模仿现象一般较为少见。正如塔尔德所正确指出的：“不仅高位人引起低位人的模仿，并成为模仿的对象；不仅平民模仿贵族、普通信徒模仿教士、外省人模仿巴黎人、乡下人模仿城里人；而且，低位者也能够引起高位者的模仿，或者可能被高位者模仿，当然他们成为模仿对象的可能性在一定程度上要小得多。两个人长期相处时，无论其地位多么悬殊，他们总是要互相模仿的，当然一个人的模仿要多得多，另一个人的模仿要少很多。”[9]不仅如此，而且“只有在从上到下的影响耗尽之后，反过来从下到上的模仿才会发生，不过从下到上的影响是相当罕见的”[9]。就语词与图像的相互模仿而言，从前面的论述不难看出历史上多的是正向模仿，反向模仿则是在正向模仿“影响耗尽之后”的19世纪之后，才开始大量地出现。不过，正因为相互模仿现象的存在，所以就作为叙事媒介的文本（语词）与图像的关系而言，除了正向的图像叙事模仿语词叙事（文本）的情况，文化史上也存在不少反向模仿，也就是语词叙事（文本）模仿图像叙事的情况。这主要表现在两个方面：（1）某些叙事文本是直接受到了图像的启发或根据图像而写成的；（2）不少有创造性的叙事文本用线性、时间性的话语去模仿图像的“共时性”特征，以使其结构或形式达到某种空间效果（尤其是在一些现代或后现代小说中）。在这两种情况中，后者也就是结构或形式方面的模仿是语词叙事（文本）模仿图像叙事的主流，正如笔者在《空间叙事学》中所指出的：图像叙事模仿语词叙事的情况，多发生在内容层面，因为语词作为时间性媒介，在再现世界或模仿生活的时候比图像更“深”、更“广”③，所以在叙事时图像模仿语词的现象是“顺势而为”；而语词叙事模仿图像叙事的情况则是“逆势而上”，这种情况多发生在结构或形式层面，因为作为空间性媒介的图像具有“再现”和“造型”的双重性质，其“造型”的一面虽然让图像在叙事时吃亏不小，但其在结构或形式方面的长处却每每为那些具有创造力的天才作家所羡慕并模仿[17]。

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作者：龙迪勇