浅探诗歌审美特征

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形变：从重章叠唱到迂曲流丽

诗自先秦《诗经》至汉魏乐府再至唐乐府体诗，体式上也经历了不断的演变与明显的累进，由四言而五言而七言，容量的增大、篇幅的加长而带来的内容上的日益丰厚，自不必赘言。其体式安排与章节构成上的变化，带来的诗歌表现内容与艺术美感的突进，尤为明显。《诗经》的重章叠唱的结构体式，便于情感的反复吟咏与多层渲染，然而这种一咏而三叹的表现形式，也不可避免地带来了表现上的单一；而以《西洲曲》为代表的乐府诗，则打破了此种表现形式带来的局限，全诗的情感历程融于时空变换、情态变化、景物转换之中，如一部纪录钟情女子的影片，自然流畅中不断展开，婉曲优美中缓缓前行：时间顺序以物候特征来显现季节的变化，“折梅”之早春，“单衫”之春夏之交，“伯劳飞”之初夏，“采红莲”之夏末，“弄莲子”之初秋，“飞鸿”满天之深秋，辅之以空间顺序的变换：以“下西洲”始，以“到西洲”终，中间经“门前“”南塘“”高楼”等不同场景的自然转接，其中贯穿着女子缠绵、执著的相思，由忆、盼、思、望、梦提领，情思一波漫过一波，一层深过一层，因其传达情感意象的多样性，可谓曲尽缱绻情思而又流畅自然，读起来荡气回肠，意味无穷。这与此诗结构上的匠心独运关联甚密。胡应膦曾云“：《西洲曲》，乐府作一篇，实绝句八章也。每章首尾相衔，贯串为一，体制甚新，语亦工绝。”（《诗薮•内编》卷六）此言虽尚待商酌，然而其情景与情感传达上的变换，所带来的似八首独立诗章联合而成的感觉，却充分说明《西洲曲》在体式上的变化及由此带给诗歌的表现力与艺术魅力。清代沈德潜在评点《西洲曲》时曾经侧面论及“:似绝句数首，攒簇而成，乐府中又生一体。初唐张若虚、刘希夷七言古诗，发源于此。“”初唐张若虚”云云，自是指《春江花月夜》而言。《西洲曲》全诗共五言三十二句，从用韵上看，可以视做八个绝句的组合。这八个场景，我们可以借用曲辞中的成句加以概括：“折梅寄江北”“两桨桥头渡”“出门采红莲”“低头弄莲子”“忆郎郎不至”“望郎上青楼”“垂手明如玉”“君愁我亦愁”，这八个场景，似可独立成篇；《春江花月夜》的成就，除画面的醇美、意境的深邃外，便是继承并发展了《西洲曲》曲辞结构上的特点。早在明代，钟慢就指出这首曲辞具有“节节相生”的特点，而清代的王尧衡则将这一特点概括为“逐解转韵法”，所谓“节节相生”“逐解转韵”，其实都是强调了该首曲辞在结构上可以拆分为若干个“节”或“解”的特点，并且认为这在很大程度上促使了其艺术效果的实现。多数学者认为此诗由九首七言绝句连接而成，九个单元押各自不同的韵，表现各自相对独立的意境。这九个相对独立的诗章可以概括为“海上生明月“”明月照花汀“”孤月照江人“”长江送流水”，楼头远眺、闺中望月、雁飞鱼跃、落月复西斜、落月满江树———以多个意境相对独立的绝句组合成一篇叙事完整的歌行，这是张若虚对乐府曲辞结构上的继承与发展，也是其获得恒久艺术魅力的重要原因。正如专家所云，此形制“情文相生，各各呈艳，光怪陆离，不可端倪，真奇制也”。而无论是《西洲曲》中八个场景，还是《春江花月夜》中的九个情境，其曲辞结构的可分性，体现在其各部分所表现场景、意境的相对独立性上，然而其最终的体现，则只是整篇歌行中的一个有机构成部分。《西洲曲》以人的活动、情感作为主线，八个场景连贯起来正好描述了一个女子思、寻、寻之不得而思念愈甚的完整过程；《春江花月夜》以月亮的升、落为线索，九个情境单元的联合恰好表现出一幅完整的男女相思图。换言之，这两首曲辞中的意境或场景虽然都具有一定的独立性，但彼此勾连才构成并完成全诗完整的叙事。这种“场景联章叙事体”，虽然早先已被诗人们广泛地运用到了诗歌创作之中，但像《西洲曲》中这种以各成段落、境界的绝句整合为妙成一体的单篇诗歌的写法，尚属少见；再至张若虚《春江花月夜》，则已将其发展到了一种极致与典范。这种诗歌体式，使全诗一唱三叹，层次丰富，情感抒发淋漓尽致而又婉转多姿，并富于一种变幻灵动、迂曲流丽之美感。将如此长篇的诗句与相对独立的诗章联结为一个有机的整体，除了诗之情思之外，巧妙的修辞也于其间发挥了巨大作用。《西洲曲》全诗三十二句，四句一解，作为一首最长的南朝民歌，巧妙发挥了民歌惯用的“接字”法，环环相扣，接字成篇，首尾相衔，蝉联而动，使诗歌的紧密的结构更便于情感的流畅传达。诗中还使用钩句、顶真等修辞立法，形成句句相承、段段相绾、连绵不断、回环往复的形制特色———钩句之处如“树下即门前，门中露翠钿”，“开门郎不至，出门采红莲”等，形成反复回环、余味无穷的情韵，顶真之处有“低头弄莲子，莲子清如水”等，既加强了内容的连贯性，又增添了旋回婉转之趣。《春江花月夜》更将此特点发挥到极致：题中之字似乎无句不在，但又变化丰富；句句之间、章章之间往复勾连而妙成一体，“春江潮水连海平，海上明月共潮生”“，江畔何人初见月，江月何年初照人”，读来辞联意属，浑然天成，正如沈德潜在《古诗源》中所云“：续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出。”

境变：从眼前之景至顿开之境

外在之境与内心之意巧妙融会激碰，生发出的无限美妙的审美世界，是诗人们心向往之的最佳意境。外在之境有人称之为“意象”，即指被诗人选择来进行描摹并灌注入主观情思的客观物象。《西洲曲》中，自然物中芳美的花草如“梅”“莲“”杏子红”“乌臼树”，轻灵解意的飞鸟如“鸦雏”“伯劳”“飞鸿”，晶莹美丽的饰物如春日“单衫”、头上“翠钿”，触目皆情的景物如“青楼”“曲栏”“摇绿的海水”“吹梦的西风”等等，正是这些丰富多彩而又自然妙造的意象，才使全诗的情感传达如此清丽深邃、摇曳多姿而回味无穷。其实《诗经》中的诗，已善假于外物而传情，如“关关”鸣唱的“雎鸠”“,灼灼其华”的“桃夭”，可是大部分的比兴，只是一种简单的借用与烘托，甚至有一些用来起兴的“物象”，与诗所传之情没有直接的关联，而乐府诗中对于物与我、景与情、外在之境与内在之意的巧妙契合，已臻化境。且不说众誉的“采莲”一段，随手拈出一句，似乎皆有意境之无穷韵味。如简单的“单衫杏子红，双鬓鸦雏色”一句，巧妙借用春日的杏花之红、初生长的鸦雏之黑，形容女子的裙衫与乌发，简笔写意般巧妙活画出抒情主人公仪容之美，然而表面意象之外的诸多感受与体验，带给读者的似乎不仅于此，我们从中读出的还有自然春光的无尽美丽，情窦初开的新鲜美妙，特别是青春年少的洋溢的生命欣悦，从诗句中流溢而出，让人回味无穷。所味“言外之意”“韵外之致“”味外之旨”，便是指此吧。而至《春江花月夜》中，除了春、江、花、月、夜中的江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白云、扁舟、高楼、镜台、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙等丰富物象与游子、思妇的真挚情感的有机交融之外，作者写作视野中的物象不再拘于眼前所见之实景，所抒之情也不再限于男女之爱的咏叹，而是在无限的遐想之中，将实景与虚景相互交错，在无尽的感叹之中，将人生的情感体验与古今的生命思考巧妙交会，为传统题材注入新的魅力，融画意、诗情、哲理为一体，可谓情鹜八极，思接千载，不仅为诗歌创作拓展了表现内容，更为其拓展了艺术境界。因而，诗至唐代而呈繁荣气象，其最重要的原因之一就是境界大开———意境之美妙高远，为诗歌写作注入了生命与灵魂，也形成了中国古典诗歌的基本审美特征。以寥寥数首诗而管窥中国古典诗歌的流变历程与发展特征，以诗作文本品读与欣赏的方式探微古典诗歌的创作艺术，虽然浅显，却可让读者更生动感性地体味诗歌的个性审美特质，把握古典诗歌的独特审美特征。

本文作者：张洪波作者单位：东北财经大学新闻传播学院