探讨通俗文化理论
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众声喧哗中的通俗文化
在梳理通俗文化的各种话语时，首先面对的就是它的命名问题。针对大致相同的客体，在汉语里存在着大众文化、通俗文化、流行文化、俗文化、大众的文化、民间文化、工农兵文化、群众文化等在不同的历史阶段相互指涉的概念。
目前使用得比较多的一个概念是“大众文化”（massculture），其对应概念是“精英文化”（eliteculture）。这一概念建立在文化拥有者和使用者身份的基础之上，在目前看来，用这一概念来指称通俗文化，将面临着许多理论挑战。
从大众文化概念的源流来看，它带有对平民大众的蔑视，有着浓厚的精英主义的色彩。平民大众被描写成为大众社会的无名的、原子化的乌合之众，他们庸庸碌碌，毫无主动性可言，容易受人煽动，缺乏文化与秩序（阿兰•斯温伍德，1993）。
其次，从观察角度上来看，大众文化带有比较明显的控制色。既然大众是原子化的乌合之众，那么大众文化就成为资本主义制度对大众进行控制的最隐蔽、最节约成本的控制方法（马克思•霍克海默、特奥多•威•阿多尔诺，1990）。
第三，从文化使用主体来看，利用主体来对文化进行命名越来越显示出其局限性。19世纪，马修•阿诺德就已经意识到人的主体具有变动性（马修•阿诺德，2002：83）。后现代主义的兴起，打破了主体固定不变的神话，在他们看来，大众成为了追求快感的最大化，相时而动，在不同的身份间迁徙，主体在这里变成了“游牧的”（约翰•费斯克，1993：207）。
最后，在中国当前的通俗文化消费中，由于特殊的原因，各阶层的消费者间还存在相当程度的“共同语言”，比如说金庸小说、周星驰电影既受到平民大众的喜爱，同时也得到相当部分精英阶层的认同，因此，单纯地以消费者身份作为文化的区分，可能并不能清楚地揭示出当代中国的文化状况。
因此，“通俗文化”这一概念不仅仅是全球话语的作用，从感情色彩上看，通俗文化较少歧视，仅仅指出了文化的“质”，而未涉及价值评判。同时，也回避了大众文化话语中隐含的文化控制色彩。此外，通俗文化/高雅文化的区分也比较明确和有效，不至于在主体性变动的问题上纠缠，虽然要在通俗与高雅之间划出一个明确的界线也是一件比较困难的事情。
就中文概念的使用来说，还有两个问题需要处理。
第一，popularculture除了被译作“通俗文化”之外，还可以译为“流行文化”。从字面上来讲，使用后者也无不可，然而具体到通俗文化的外延上，却似乎有一些不足。流行性只是通俗文化特点之一，而并非全部；其次，由于分众化与次文化的兴起，通俗文化也被一些小群体作为区分身分的工具。这种文化似乎并不符合一般的“大众流行”的标准，可能被排斥在我们的视野之外，而这些文化恰恰是我们研究通俗文化时要关注的。
第二，还有一种意见认为：“目前中国文化界流行的‘大众文化’这个概念，不但有它在汉语中过去的历史，在今天也已经约定俗成地有相当固定的涵义和用法，我们在做大众文化研究的时候，应该主要依据我们自己的情况来定义它，而不必过于关心它还有个‘洋出身’”（李陀，1999）。
这种意见看到了中国文化与西方文化不同的语境，但是恰恰是“大众文化”在中国的使用可能引起混乱与误解。通俗文化（大众文化）的概念进入中国也是改革开放之后的事情，与我们原来使用的许多所谓“约定俗成”的用法存在着较大的断裂（比如新文化运动以及中国共产党延安时期的“大众文化”概念就与现在的有着截然不同意思），如果我们无视这种差异，却要把二者生拉硬扯在一起，不仅会在使用中造成混乱，也容易破坏话语原有独立性与复杂性。
要在全球学术话语和中国传统话语的缠绕中对一种复杂文化现象的命名无疑具有相当的难度，而要结合中国的实践对这种文化现象做出定义，则更为困难。但是如果我们把着眼点放在话语的实践层面上的话，那么一定要为这一现象下一个方生方死的定义可能就没有太大意义，更重要的是厘清通俗文化作为一个话语是如何被建构和使用的，认清各种思潮是如何观察、研究、处理这一文化现象的。这也就是福柯所说的话语分析。
通俗文化的话语分析
如果把马修·阿诺德看成是第一个试图对通俗文化进行探索的学者的话，通俗文化正式进入学者的视野已经有一百多年。在这期间，形形色色的理论层出不穷。这些相互联系但又相互断裂的研究途径就构成了福柯所说的“话语”。
话语分析方法是福柯提出的一种对历史——特别是对于学术研究史——进行整理的研究方法。福柯（米歇尔·福柯，1999，2001a，2001b）利用这种方法，对疯颠、临床医学，甚至人文科学的产生与发展寻根溯源，揭示出科学的主观性与世俗性。
福柯认为，历史的发展不是一个连续的过程，充满着断裂。而以前的古典学者认为话语背后存在着一个或几个深层的真理，或者一些解释学的学者认为话语的背后存在着一种阐释的主体性。因此，福柯所使用的知识考古学，就是要把自己的研究方法与那种表层—深层模式或者因果模式的方法区分开来。他所要做的就是寻找这些话语的断裂之处，“动摇人们接受这种心安理得的状态”，指出“它们不是自然而就，而始终是某种建构的结果”（米歇尔·福柯，1998：30）。
在话语的分析中，福柯相信，话语“是一种如此复杂的现实，以至于我们不仅能够，而且应当从不同的层面用不同的方法来接近它”（道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文•贝内特，1999：52）。因此，对于通俗文化话语的整理，首先应该找到话语之中断裂处，划分出陈述群，从不同的层面去描述它们。
按照各种理论形成的理论陈述群，通俗文化的话语可以大致分为三个部分：作为无政府主义/多元主义的通俗文化，作为控制体系的通俗文化和作为反抗战略/战术的通俗文化。
这是一种大致的划分，通俗文化话语的复杂性使得各个理论陈述群之间也存在千丝万缕的联系，甚至有时候一个理论本身就处在两个陈述群的过渡部分。
最后还要回到前面讨论过的一个问题。通俗文化在不同时期和不同的理论中，存在不同的能指概念[1]，而它们的所指也不尽相同，在这里有没有必要将它们严格地区分开来，并将“大众文化”等概念排除在外呢？福柯认为，我们在话语分析中，不一定必须参照意义的语言学分析。描述某个话语的对象的形成时，我们试图测定的是标志着某话语实践特征的关系的建立，而不是词的构造和语义场的断裂（米歇尔•福柯，1998：60），也就是说在概念的使用上，我们更关注的是实践层面而非语言学层面，因为类似“大众文化”这样的概念都在不同时间和场合指向了通俗文化，为了不破坏话语本身的复杂性，我们在分析中不排斥使用“大众文化”这样的概念，但这并不意味着我们不对它们进行区分。
作为无政府状态/多元主义的通俗文化（大众文化）
在对通俗文化进行考察的时候，作为无政府主义或者多元主义的通俗文化话语第一个进入我们的视界。这一陈述群内部，由于话语的发出者——“谁在说话”——的不同，又形成几个既有联系，但又略有差异的群落，它们分别是：文化保守主义（或精英主义）、文化多元主义以及后现代主义。
文化保守主义
文化保守主义者在资本主义通俗文化兴起的初期即对其相当警觉，站在维护社会秩序的角度上对它进行了批判。
文化保守主义有很多理论前提来自大众社会理论。作为社会组成方式的“大众社会”概念出现在一百五十年前，孔德、斯宾塞、涂尔干（埃米尔·涂尔干，2000）和藤尼斯（斐迪南·藤尼斯，1999）、托克维尔（1988，1992）等社会科学的先驱者们都对大众社会进行过论述，哲学家尼采，作家艾略特、乔治•奥威尔等人的笔下也出现过大众社会的影子(阿兰·斯温伍德，1993)。他们认为，随着资本主义工业化、城市化和现代化的三大社会趋势的出现，人们的社会关系、物质文化、社会规范，以及个人的思维方式发生了根本性的变化。人们成为了原子化的、同质的、散沙一样的大众。
在以法国大革命为代表的资产阶级革命中，社会精英们第一次深刻地认识到“大众”的力量，这群乌合之众(古斯塔夫·勒庞，2000)让他们既感到民主社会所带来的希望，同时也对多数暴政感到的恐惧，这种矛盾心理在托克维尔（1988）身上体现得特别明显。
由于这部分论述数量众多，这里选取两个时间跨度较大，并且较有代表性的学者，十九世纪末期的马修•阿诺德和二十世纪后期的丹尼尔•贝尔来进行分析。
马修·阿诺德并没有对通俗文化进行直接的论述，但是在他眼里，社会分化成了三个阶层，一是贵族阶级（阿诺德把他们称为野蛮人）；二是新兴的中产阶级（光明之子的敌人——腓利士人）；三是劳工阶级，他称其为群氓（populace），这个词与通俗文化有着同样的词根。他认为，贵族缺乏智慧，中产阶级又提倡自由主义、金钱至上，而与他们相比，劳工阶级虽然诚实，但其诚实尚属原始阶段，未经驯化（马修·阿诺德，2002：60）。他们行动能力无比充沛，而且极易受人煽动，难以控制。对于阿诺德来说，个人主义和工业主义使得社会缺乏秩序。“如果只有野蛮人和腓利士人在随心所欲的行事，这个制度倒也方便实用，但是现在群氓也来随心所欲了，那就有点麻烦了，会导致失序的状态”（马修•阿诺德，2002：96）。
阿诺德开出的解决药方非常简单——文化。他的独特性在于他对文化进行了重新的界定，并赋予了它非常重要的功能。阿诺德认为，文化有两个方面的含义，一是对理性和智慧的追求，二是对完美的追求，它是“和谐的完美，将美与智两个方面集于一身的完美”（马修•阿诺德，2002：16）。因此，只有建立在健全的理智与追求美好境界基础上的文化，才能为我们混乱的社会确立新的权威。文化引导我们克服普通的自我，提炼出优秀的自我。
阿诺德是一个英国上层社会的知识分子，带有浓厚的保守主义色彩。从他对资本主义自由主义、商业主义以及对劳工阶级的态度中可以看出，他对于同高雅文化（即他说的文化中理智的一面）相对立的通俗文化持敌对的态度。这一态度还归因于他观察到由于高雅文化受到排挤后社会出现的无政治状态。阿诺德明确地指出了缺乏文化与无政府状态之间的必然的联系，尽管这种联系缺乏更为详细的论证。
但从阿诺德的概念使用上来看，与其说他赋予了文化过度的重要性，还不如说他的文化概念包含了过多的非“文化”成分。他所说的“文化”不仅包括教育，还包括抽象地解决一揽子包括经济和政治在内的一切问题。他把资本主义提倡的自由主义简单地归结为“文化”的缺乏，而没有意识到它的另一端——资本主义的生产方式所产生的影响。
贝尔称自己在经济领域是社会主义者，在政治上是自由主义者，而在文化方面是保守主义者，他在文化方面的立场与阿诺德非常接近。贝尔所使用的文化范围略小于人类学家对文化的定义（指一群人特定生活方式和人造环境），又略大于马修•阿诺德一类绅士学者将文化限定为个人完美成就的观点，他更看重象征形式的意义，“像绘画、诗歌、小说或由祈祷礼拜和仪式所表现的宗教含义，这些都试图以想象形式去开挖并表达人类生存的意义”（丹尼尔·贝尔：1989：58）。
贝尔认为在文化领域，现代主义扰乱了文化的一统天下（同上：30）。现代主义崇尚个人主义，为了获得即刻的反应、冲撞效果、同步感和煽动性，消蚀了艺术的距离感。这种文化让我们付出了代价，其中一个就是“失掉了文化的一致性，特别在扩大艺术的自治、反对道德约束方面，甚至影响到文化标准本身”（同上：32），
更严重的是，文化领域的混乱还进一步影响到其他领域。由于文化提倡的享乐主义生活方式，使得资本主义企业内提倡的清教精神积极岌岌可危，“文化掌握了倡导变革的主动权，而经济领域日益被动员起来去满足新的欲求”（同上：35）。传播媒介则“大肆宣扬畸变和离奇的行为，以促使别人群起模仿”（同上：36）。总而言之，“过去三十年里，资本主义的双重矛盾已经帮助竖立起流行时尚的庸俗统治：文化大众[2]的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行，民众对色情的追求十分普遍。时尚本身的这种性质，已使文化日趋粗鄙无聊”（同上：37）。
简言之，文化保守主义者对于通俗文化看法主要有以下几命题组成：
一、文化与社会发展密切相关；
二、统一的文化可以保持社会稳定；
三、通俗文化破坏文化的统一性，继而使社会陷入无政府主义的混乱状态。
这一理论最有争议的地方是统一的文化与社会稳定之间的关系，首先，文化是否真的能够统一？其次，这种统一如果真能带来“稳定”的话，这种稳定是否是我们所欲的？文化多元主义和法兰克福学派分别对这两个问题做出了否定的回答。
文化多元主义
与文化保守主义一样，文化多元主义也承认文化的大一统遭到了破坏，但是他们却乐观地认为，通俗文化对令人窒息的统一文化的嘲弄，会造就一个更为丰富多彩的世界。
文化多元主义者多出现在某一种文化占绝对统治地位的时期，他们反对一致的文化，而对出现在地平线上的平民文化持一种肯定的评价。从通俗文化理论的发展来看，赞成前一观点的人数不少，但是认同后一观点的人却不多。
虽然法兰克福学派中大多数人均反对资本主义文化一统天下的局面，但是只有本雅明对机械复制时代带来的文化充满着希望。本雅明把马克思关于生产关系和生产力关系的论述原封不动地搬到了文学艺术生产中，在他看来，技术成为了文学生产中的起决定性作用的生产力。
他认为，在技术复制的时代，艺术的“光晕”[3]消失了，在制之中，艺术品不再是收藏家独一无二的占有物，同时它作为马克思所说的商品拜物教所受到的崇拜也就消失了。比如在电影面前，公众与作者间的差异（即文化距离）完全消失，作为布莱希特戏剧理论的支持者，本雅明认为这有助于打破单一的文化，起到“激励公众”的政治功能。与其他法兰克福学派的学者相反[4]，本雅明对于技术的信仰使得他对以电影为首的通俗文化的进步作用作了充分的肯定（杨小滨，1999）。
当然，也要看到，本雅明对通俗文化的赞许并不因为通俗文化的内容，而来自于他近似教条的技术崇拜，甚至他也没有过多地论述通俗文化其他方面的进步作用。从本雅明的其他作品中也可以看出，他更关注的还是布莱希特、波德莱尔这样的现代主义先锋（本雅明，1989），而他的通俗文化理论也更多是从艺术接受美学的角度来进行思考，并没有涉及其他更主要的方面。
如果说本雅明对通俗文化的肯定作用可能是出于一种理论的失误的话，那么部分中国学者对大众文化的肯定则更多的是出自于现实的原因。
建国以来，由于计划经济体制和文化大一统的原因，我国的改革开放以前的文化事业长期以来内容与形式都比较单一，时期甚至出现几部样板戏一统天下的局面。针对大部分普通观众缺乏文化消费品的现实，部分学者认为，大力发展中国的通俗文化事业，可以满足闲暇时间不断增加的中国消费者的需要。与此同时，雅俗文化的同步发展，也有力于文化的多元化（邹文广编，2000）。
可以看出，文化多元主义者和文化保守主义者相比，在文化与社会发展的关系上观点几乎一致，所不同的是二者对同一现象的价值判断不一样。在这里，“谁在说话”的问题再一次凸显出来，精英主义与民粹主义在话语的羊肠小道上狭路相逢。
后现代主义
后现代主义是一个非常复杂的理论体系，正如后现论所提倡的那样，关于后现代的理论也是多元与无主题的。而在众多后现论大师之中，博德利亚无疑是对媒介文化最为感兴趣的一位。
在博德利亚看来，我们目前正处于一个类象（simulacra）时代，如果说现代性是一个由工业资产阶级控制的生产时代的话，那么，与此相对立，后现代的类象时代则是一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代。由于这些元素构造着经验的结构，形象或类象与真实之间的界限已经消失，也就是产生了内爆（implosion），人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础也均告消失。真实与非真实之间不仅越来越模糊，而且变成了一体，简直就是一种超真实（hyperreality）。
在这种内爆之中，社会变得越来越混乱。社会也因此消失了，各个阶级之间、各种意识形态之间、各种文化形式之间以及媒体的符号制造术与真实本身之间的各种界限均告内爆，再也没有雅文化与俗文化之间的区别（道格拉斯•凯尔纳，斯蒂文•贝斯特，1999）。
博德利亚对通俗文化的评价本身也似乎内爆了，剩下的只是宿命似的悲观主义。他认为，面对信息的无休无止的狂轰滥炸，面对各种意图使人们去购买、消费、工作、选举、填写意见或参加社会活动的持续不断的鼓动和教唆，大众已经感到不堪其扰并充满了厌恶之情。于是冷漠的大众变成了沉默的大多数（道格拉斯•凯尔纳，斯蒂文•贝斯特，1999：156）。
与前两种观点不同之处在于，第一，博德里亚关注的是符号的或者意义上的混乱，与前面两种观点不同，他更加重视人的心理体验，而不是宏观的政治、经济的混乱；第二，引起这种混乱的并不是“文化”，而是符号和信息的激增，甚至“文化”本身也是一个受害者；第三，对于这种状态，博德里亚无意为它寻找解决办法。
作为控制体系的通俗文化（大众文化）
法兰克福学派
在这里，话语之间的联系性显露了出来。作为控制体系的通俗文化与作为文化多元主义的通俗文化话语都认为文化大一统让人难以接受（霍克海默和阿多诺，1990:113）。但是二者之间的差别在于，如果说文化多元主义者是在为地平线上出现的能够打破文化专制的通俗文化欢呼的话，那么作为控制体系的通俗文化话语则更专注于对这种专制文化的揭露与批判。
虽然学者们经常把法兰福学派与“大众文化”联系在一起，但出于对文化专制的厌恶，霍克海默和阿多诺当时甚至不愿意使用当时流行的“大众文化”这个概念，而使用了“文化工业”（马丁·杰伊，1996：248）[5]，在他们眼中，资本主义的通俗文化不是大众真正需要的文化，相反，它是在虚假的民主名义下，资本主义商品工业对大众的控制与操纵。
阿多诺认为，文化工业根本不是真正的有价值的文化。文化生产线上出来的产品，特别是流行音乐，带有标准性和虚假的个人性。阿多诺把物化从心理学范畴引申到了经济学范畴，认为音乐已经被物化：作曲家创作音乐注重改写怀旧而不是创新；人们去音乐厅不是去听音乐还是去看明星表演；去名牌音乐厅比听音乐更为重要。流行音乐让听众的听觉严重退化（Adorno,T.W.1992）。
法兰克福学派不仅对文化工业生产线上的文化产品进行批判，他们还把文化工业与资本主义对大众的控制联系在了一起，从威权心理的角度提出：大众文化是极权主义的心理基础。
由于德国法西斯统治给学派成员心中造成的阴影，以及欧洲工人运动的衰落，法兰克福学派一直在寻找威权主义和资本主义“僵而不死”的心理基础。他们认为，闲暇是劳动的继续，文化工业担当了在八小时之外控制大众的任务。表面上看来文化工业向人们提供解脱和满足，其实是用压抑代替升华，欲望的被刺激只是为了被否定。阿多诺和弗洛姆甚至用弗洛伊德心理学中施虐—受虐来分析大众文化与极权主义的关系，大众文化并不在肉体上控制受众，而是通过无意识不断地强化受众的顺从与被动，从而为极权主义的控制打下基础，在这个意义上，文化工业就是一个培养受虐待大众的工业（霍克海默，阿多诺，1990）。
从这个意义上来看，法兰克福学派对大众文化的批判并不是高级文化对通俗文化的蔑视，不是抬高精神贬低物质与肉体。“恰恰相反，法兰克福学派正是认为大众文化不是真正肯定了肉体的欲望和需求，而是用欺骗、用廉价的美丽幻觉把对现实满足的追求打消了，用媚俗的抚慰把反抗的欲望压抑下去了”（杨小滨，1999：55—56）。
新一代法兰克福学派的领军人物哈贝马斯在很多方面采取了和他们类似的立场。哈氏通过对资本主义公共领域的转型，批判了资本主义商业对公共文化的破坏作用，它把文化批判的公众变成消费者，将公共领域重新封建化。与第一代法兰克福学者不同的是，哈氏的持论似乎更加温和一些，他同样指出了资本主义商业的进步作用，因为正是这种力量，促成了公共领域的兴起，只不过它后来的过度发展使公共领域走向了反面。在哈氏眼中，市场是一个具有双重性的矛盾过程：既具有解放又具有支配效应和内涵（哈贝马斯，1999）。在这一点上，哈氏似乎是在调和阿多诺与本雅明之间的矛盾。
虽然法兰克福学派的学说体系非常复杂，甚至会相互抵触（比如本雅明的理论），但在通俗文化（大众文化或文化工业）方面有几个方面大致相同：一，认为资本主义导致了文化商业化；
二、这种商业化文化在质量上是低劣的；三、受众是被动的、顺从的[6]；
四、大众文化是对大众的控制。
面对同样一幅社会文化，文化保守主义看到的是无政府状态的混乱，而法兰克福学派看到的却是专制和控制。在话语的争夺中，资产阶级和工人阶级之间的阶级冲突显现出来。但是另一方面，无论在哪一方的眼中，处于斗争中心的大众却总是缺席，在两派眼中，大众是沉默和被动的存在。
政治经济学派
法兰克福学派虽然使用了“文化工业”这一概念，但是其批判工作却没有对这一产业的生产流通情况进行仔细考察，而更多地把注意力放在了心理分析方面。而另一些传媒研究者则在马克思政治经济学理论的基础之上，着力考察资本主义文化工业的体制与所有权问题，在文化全球化的环境之下，这一理论还得到了较多发展中国家的认同。
政治经济学派对资本主义社会媒介的所有权进行了考察，他们认为资本主义的媒介越来越集中在少数人手中，而且这种趋势还在不断加剧。这种垄断和集中标志着垄断资本控制着文化生产和流通（文森特•莫斯可，2000；郭庆光，1999）。
政治经济学派对于受众对文化的接收方面考察得并不多，在他们眼中，受众基本上处于被动状态，达拉斯•斯麦兹认为，受众容易被电视节目所吸引，然后被卖给广告商，看起来他们是在悠闲自得地看电视，其实他们都在为电视台辛苦地打工（郭镇之，2001）。
此外，政治经济学派对传播内容也不太关注。在他们看来，传播内容自然而然地与控制权联系在一起。在这里他们遵守了马克思提出的经济基础决定上层建筑的论断。
虽然政治经济学派在近年来也意识到自己在政治经济与文化两个维度间过分偏重前者，而且有把文化研究整合进政治经济分析的意图（PeterGolding,GrahamMurdock，1991），但总的来说，其根本立场并没有改变。
多米尼克•斯特里纳蒂（2001：160）认为，政治经济学派在强调经济与强调文化之间的动摇正说明了这个学派理论的矛盾之处，如果“它要是选择强调经济和文化结构的相互作用，就会丧失其方法的特色，它要是选择强调经济更为重要，就会提出这种经济决定论的主张，而这恰恰是它力图避免的”。
虽然政治经济学派的被动受众观和忽视文化受到了许多研究者的批判，比如说斯麦兹所说的受众被卖给广告商其实在一些情况下并不成立（尼克•斯蒂文森，2001：23），但是在全球化的潮流中，由于发达国家国企业向全世界的扩张，政治经济学派所关注的文化帝国主义问题成为热点。
文化帝国主义
作为文化帝国主义的通俗文化话语把通俗文化与民族身份、地缘政治联系在一起，认为发达资本主义国家建立在经济基础上的文化扩张实际上是一种文化侵略，其中一个有代表性的结论是“通俗文化即美国文化”。
在早期对美国文化的批判中，“通俗文化”的概念多以“大众文化”出现。阿诺德、利维斯、奥威尔、霍格特等人均注意到这一现象，并从文化的维度对该现象进行了描述（多米尼克·斯特里纳蒂，2001），我们还可以从英尼斯那里找到从经济维度对该现象的分析。随着全球一体化的深入，通俗文化作为文化帝国主义中的一个重要方面吸引了很多学者的注意。
汤林森（约翰·汤林森，1999）认为，文化帝国主义话语是一个复杂的存在，根本不存在一个固定的关于文化帝国主义的概念，有的只是关于它的不同话语。他提出谈论文化帝国主义有四种取向：作为媒介帝国主义的话语、作为民族国家的话语、作为批判全球资本主义的话语和作为现代性批判的话语。
除了以上分类外，简单来看，作为文化帝国主义的通俗文化话语比陈述中还出现了两个次陈述群，一派采取前面提到的政治经济学立场，为了保护本土政治经济及文化的自主权，认为帝国主义利用经济方面的优势，强行推广通俗文化，不仅剥削其他国家，而且缺乏深度的通俗文化本身也是欺骗其他地区的消费者、取消本土文化，巩固帝国主义经济侵略的隐蔽手段，其他国家由于经济实力不逮，难以生产和发行包装精良的文化产品，陷于被动地位。第一个陈述群多多少少隐含着这样一个假设，那就是文化帝国主义是一个阴谋，其实施者具有明确的目标（HerbertSchiller,1969）。
另一陈述群则将文化帝国主义看作客观上不可避免的趋势，并没有哪个主体在背后有目的地操纵它(Tunstall,1994)。霍格特从社会学的角度提出，美国化源于资本主义的生产方式和生活方式，美国只不过是这一生存状态的显著代表而已（多米尼克·斯特里纳蒂，2001）。还有学者认为美国文化之所以具有“侵略性”，是因为美国人口与文化构成非常复杂，美国市场是全球市场的一个缩影，如果文化产品能满足美国人的消费需要，它同样也在全球市场具有竞争能力（ScottRobertOlson，1999）。汤林森（1999）甚至认为，文化的全球化和一致化是现代化的宿命，如果选择现代化，那就意味着选择了单一的文化，美国只是先行一步而已，所以，与其说是美国是一个侵略者，不如说她是现代化的第一个牺牲者。
不管如何描述文化帝国主义，如果承认文化多元的自由选择的话，单一的文化就意味着压制或控制，所不同的只是控制者是跨国垄断资本还是“现代性神话”(mythofmodernity)而
在作为控制体系的通俗文化话语中还有一个非常独特的声音，部分女权主义者认为，通俗文化中占支配地位的男性话语对女性进行压迫与控制。当然，女权主义内部也存在许多流派，比如说激进的女权主义、马克思的女权主义、自由主义的女权主义、社会主义的女权主义等等，它们之间存在着比较明显的分歧（瓦勒里·布赖森，1997）。在女权主义的话语中除了包括作为控制体系的通俗文化话语之外，还包括后面将要讨论的作为反抗战术的通俗文化话语。
考活德对浪漫小说的研究中发现，浪漫小说中宣泄出来的幻想在两个方面是退行性的，一是它们崇拜男性的权力，另一方面是将性欲的责任都推到男性身上，而这都导致这些妇女读者们压抑自己，从而受到整个社会中男权的控制（约翰·斯道雷，2001：195）。
塔奇曼则认为，通俗文化对妇女进行了“象征性的歼灭”。文化生产和媒介表现忽视、排斥妇女及其利益，或者将她们及其利益边缘化和浅薄化。“大众媒介对妇女的文化表现，被设想成要尽力维护流行的劳动性分工，维护女人和男人的正统概念，并使之继续下去。”（多米尼克·斯特里纳蒂，2001：201）。
甚至还有一些女权主义者认为，性别与大众文化（massculture）的概念之间还有着特殊的联系。大众文化的理论和日常的刻板印象形成了一种思维定势，即认为妇女应对大众文化及其消极效果负有责任，而男性则对高雅文化或者艺术负有责任。因而，大众文化与女人气质相一致，高雅文化则与男人气质相一致（同上：210）。
洪美恩在研究《达拉斯》的过程中，进一步提出，“大众文化意识形态”对女性的快乐获得也起着一种压抑与控制的作用。妇女由于在通俗文化的消费中受到这种意识形态的控制，会产生一种内疚感和罪恶感，妨碍她们在通俗文化的消费中获得正常的快乐。（Ang,I,1985）。
洪美恩展示了女权主义通俗文化话语中的悖论，早期学者认为，接受通俗文化内容会不由自主地接受其中的男权主义意识形态，但是到了洪美恩这里，接受通俗文化本身，或者说在消费通俗文化中获得快乐，成为了一种自由与目的，大众文化意识形态对快乐的压制成为了控制，接受通俗文化的父权主义意识形态反而是女权的。
女权主义话语的冲突双方对意识形态作用方式的理解有所不同，产生了上述分歧。早期的女权主义认为大众文化对妇女的象征性歼灭会形成一种男权主义意识形态，而这种意识形态会被受众所识别并接受，而洪美恩则放弃了阿尔图塞的这种意识形态观念，更多地从葛兰西的协商的霸权那里吸取了相关理论，认为通俗文化应该是一个控制与反控制的斗争的场所，这种话语其实已经走向了另外一个话语群落——作为反抗战略/战术的通俗文化。
作为反抗战略/战术的通俗文化（大众文化）
从某种意义上来讲，作为反抗战略/战术的通俗文化话语是前一话语的反命题，在这个陈述群中，通俗文化不是自上而下的统治力量，而是一个无权者与有权者之间展开文化较量的场所。
另一方面，这一话语与前一话语之间仍然存在相当大的过渡地带。作为反抗话语的通俗文化并没有否认通俗文化本身可能拥有的统治力量，只不过他们认为通俗文化不是绝对的统治力量，大众并非消极接受统治，他们一直在利用宰制他们的力量来反抗控制。这一话语更直接地把通俗文化与政治联系在了一起。
这一陈述群也可以细分为两个次陈述群：作为反抗战略的通俗文化和作为反抗战术的通俗文化。
作为反抗战略的通俗文化话语
将文化作为战略反抗工具的话语对文化的功能作了一种功利主义的判断，前面提到的文化多元主义或多或少也有着类似的思维方式，区别在于文化多元主义反对的是某种统一的文化，而持战略反抗论者的着眼点是用通俗文化去反对另一种文化。在革命时期这种通俗文化的话语比较引人注目，这里以中国近现代革命中的一些陈述作为代表进行说明，也借此厘清中国近代大众文化话语的源流。
中国的新民主主义革命从新文化运动开始。中国的知识精英在总结过去革命教训后，认识到坚船利炮并不能使中国真正摆脱被列强瓜分的命运，军事革命也不能从根本上使国内的封建势力让步，在痛定思痛后，文化成为他们首先想到的革命突破口。
为了进行文化启蒙，在提倡民主与科学精神的同时，在文学形式上，这些文化先锋们也提出了以白话文为基础的大众的文化运动，试图以浅显的文字，向大众传递西方的民主自由精神，打破数千年来封建思想的束缚。在文化形态上，不仅继承了传统的白话小说，而且引进了西方体裁的小说、诗歌与戏剧。此外，新文化的干将们还借助大众传媒，宣传西方的生活方式，并使其深入到各个阶层。众文学的口号一直到抗战时期，还被用来动员全民抗战。（游国恩，1964）
新民主主义运动中提出的大众文化依靠的主要是宣传和鼓动，而延安时期中国共产党提出的“工农兵文化”（或“大众的文化”）则更加明显地与政治结合在了一起（陈刚，1996）。在《延安文艺座谈会上的讲话》中，明确地提出了文艺要为大众服务的方针。他首先对大众做了界定，人民大众就是“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”（，1991：855），在这里，大众被赋与了鲜明的政治意义，他们是革命的主要力量。认为，大众化就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言（同上：851）。因此，大众的文化在内容上是要反映人民大众的生活，在形式上要向下看齐，在功能上则是团结人民，打击敌人。
在“工农兵文化”概念中，将资产阶级、小资产阶级以及封建的帝国主义的文化划为一个阵营，他们代表着传统的压迫力量，而将工农兵为主体的广大人民视作被压迫的阶层，提倡大众的文化，也就是反对少数人所私有的文化。
当然，共产党所提倡的“大众的文化”并不是一个固定的话语，如果说在抗战和解放时期它是一种直接的反抗战略的话，那么在解放以后它也逐渐演变为一种控制体系，而到时期畸变为一种文化专制。[7]
作为战略反抗的通俗文化话语由于着眼于宏观政治层面，很自然地会和政治结合在一起，比如说在论述工农兵文化的领导权时就借用了列宁的“文艺工作者是党的机器上的螺丝钉”的论点（，1991：865—866）。“工农兵文化”如果缺少相应的体制予以保证，则很容易转化为另一种文化控制，这在前面论述我国的文化多元主义论者时已有涉及。
作为反抗策略的通俗文化话语
作为反抗策略的通俗文化话语来自于另外一个语境，它的关注点并不是革命时期敌对双方的正面冲突，而是资本主义消费文化中消费者的处境。兴起于六七十年代的文化研究学派无疑是持这一论点的学者中最引人注目的一群，通俗文化研究在该学派的学术焦点之一，而费克则是其中最为极端的一员（罗钢、刘象愚主编，2000）。
首先在对研究对象的定义上，以费斯克为代表的文化研究学派摒弃了以前一直沿用的“大众文化”（massculture）的提法，而代之以“通俗文化”(popularculture)，在研究视角上从居高临下的批判走向“同情地理解”。
其次，按费斯克的说法，和“大众文化”理论所认为的不同，通俗文化的消费者具有相当大的主动性。他们不是不加判断地将文化产品全部接受下来，而是一个积极的意义生产者，文化产品的文本只是提供了一种可供受众任意选择消费的文化资源。受众不仅在自己拥有的多种主体身份之间游移，还通过“闪躲”与“创造”，摆脱意识形态的控制，追求属于自己的快感，生产属于自己的文化意义。
与政治经济学派不同，费斯克（iske,J.1987）把金融经济与文化经济区分开来，虽然对于前者来说，资本具有统治力量，但是文化经济却不是简单地由经济条件就能加以解释，文化消费者同样享有符号权力（semioticpower）。
因此，研究通俗文化不单单研究产生文化商品的那个体系，同时要研究人们使用这些商品的方法和方式；住住，后者要比前者更具创造性和多样性。（约翰•费斯克，1993：17）这就需要超越传统的文本解读而进入到传播语境的解读。
最初使用内容分析法的传播学者，通过解读文本，去暴露传播者背后的有意识的企图或者是意识形态。但是，由于受众的接受活动是一个压迫与反抗的战术斗争，所以单纯以传播者和传播内容作为研究对象并不能说明全部问题。正如霍尔（斯图亚特·霍尔，2000a）提出的，受众可以以妥协式或反抗式的解读方式来反抗传播者的意图。所以，更重要的是说明这种交互式的斗争，而要分析这一过程，必须把它放在具体的语境和社会脉络中研究。早在莫利的“全国电视观众研究”中，就提出了著名的“客厅政治”理论，由于文化活动越来越私人化（比如家庭影院的出现），所有的文化冲突均集中于家庭日常生活的客厅之中（莫利，1995）。
与经典作品不同，通俗文本之所以平易、简单，是因为它要满足大众的创造。“拒绝文本的深度和细微的差别，等于把生产这些事的责任移交给了读者。……庶民文化中，文本是不完整的，不充足的，除非它们进入了人民的日常生活之后。它们是被不怀敬意地使用的资源，而非被赞赏与崇敬的对象。”（约翰·费斯克，1993：140）
在对通俗文化的价值判断上，费斯克等人首先否定了早期进步主义者对通俗文化进步性的过高估计。这些进步主义者认为，只要改变媒介和传播的内容，就可以改变通俗文化，继而改变大众和社会秩序（丹尼尔•杰•切特罗姆，1991：110—121）。费斯克批评道，事实上他们采取的是一种与大众社会观相同的简单看法，在一般情况下，通俗文化并不具备这样的作用。其次，像法兰克福学派这样的左派认为大众可以随便地被文本所左右，也犯了同样的错误。他们都低估了庶民的主动性与创造性。
但与此同时，费斯克对通俗文化的进步作用也作了谨慎的评价。他认为，只有在微观政治上，通俗文化才具有政治性和进步性。也就是说，与马克思所认为的革命进步性不同，通俗文化的进步性并不必然造成马克思所说的宏观政治中主体的行动，或者发展为暴力的反抗，相反，它只会激发意义解读过程中的反抗与斗争。通俗文化也许会形成最终的行动，但还需要其它的条件，也许根本就不会形成任何社会成员的统一行动。
对大众文化政治评价的转变有着深层的理论取向方面的原因。以法兰克福学派和早期的文化研究学派为例，在他们那里，意识形态与经济基础的关系虽然有所松动，——比如阿尔图塞更强调了上层建筑自主性与反作用于经济基础的方面——但是阿尔图塞最终承认，经济基础仍然“最终”地决定着上层建筑，大众的主体性（subjectivity）完全是由统治阶级的意识形态所建构的。这理论也被部分早期的文化研究学派所借用，形成了文化研究中的“结构主义范式”（霍尔，2000b）。
而以霍尔等为首的另一部分文化研究学派则更多地从葛兰西（2000）的“霸权”理论那里找到了自己的立场。新葛兰西主义认为，统治阶级意识形态不可能完全无妨地贯彻到社会各个层面，而是表现为争斗与妥协，在某些时候，被统治阶级也会让统治阶级做出让步，最后达成双方的妥协。因此，通俗文化也是按照这么一种机制运转，这就是其进步性所在。
当然，文化研究学派特别是其中费斯克的通俗文化研究也受到了不少学者的批判，比如说不加批判的民粹主义取向（吉姆·麦克盖根，2001）；以己度人地高估了受众的主动性；对资本的权力与消费者的权力不加区别的等同等。
作为学术话语的通俗文化
通俗文化的二律背反
让人眼花缭乱的通俗文化话语向我们展示了通俗文化现象的复杂性，就像康德所说的二律背反命题一样，存在一个通俗文化的命题，就必然会有一个反命题同时成立。由于话语发出者不同，陈述群之间相互勾连，又相互断裂。大致看来这些陈述在下列几种分析维度上展开：
经济—文化。从经济分析入手的研究者（比如政治经济学派和文化帝国主义论者等）容易将通俗文化与垄断经济联系在一起，从生产流通和消费结构和过程突出通俗文化的强大力量。另外还有一部分学者认为通俗文化从属于社会的阶级结构或者意识形态，它的作用在于至上而下地维护现有阶级和意识形态，充当社会的粘合剂。结构的观点把受众看作任人摆布的文化傀儡（culturedupe），而从文化向度展开的研究则充分肯定了受众的主动性，更关注于文本的解读和受众的接受，往往容易展示出通俗文化积极的一面。
控制—反抗。这一维度是上一维度的衍生物。一些政治经济学派的学者及部分早期的文化专制论的学者把通俗文化视为经济或者文化的自上而下的控制，通俗文化成为统治者的用来欺骗大众的工具。而以文化研究学派为代表的学者却比较乐观，并没有将这种“统治”看成铁板一块，认为受众可以在这些断裂的缝隙间进行积极的争夺与游击战。
单一—混乱。多元与单一的不同判断原因在于说话者的立场。如果站在大众（甚至劳工阶级）的立场认为通俗文化是一种意识形态的霸权的话，很容易将通俗文化看成是单一的同质文化，法兰克福学派的大部分成员持此种意见。如果站在统治阶级的立场来看的话，容易将通俗文化看成是对高雅文化的对立物，如果走向极端，则会认为是群氓的暴动、社会进入无政府状态的根源。
结构—能动。对受众描述的不同也导致通俗文化话语出现抵牾。一种观点来自结构主义，认为大众是被动的，他们的行为直接由结构决定，比如说以阿尔图塞、法兰克福学派为首的西方马克思主义者认为只要确定了经济关系，那么大众的接受状态也就被确定，总体来说，大众是无权的和被动的，政治经济学派采取的也是这种逻辑。而另一种观点则认为大众是能动的个体(agent)，能够根据自己的处境与统治权力进行周旋，葛兰西和文化研究学派持这一观点，因此通俗文化并不意味着受众被动地接受控制。
精英—民粹。这一维度与价值判断直接相关。持精英主义立场的人倾向于认为通俗文化是一种劣质文化，对其持否定态度，比如保守主义者和法兰克福学派；而民粹主义者则认为通俗文化是大众所有的文化，具有积极的作用，对其持肯定态度，如文化研究学派和文化多元主义者中的一部分学者。
学者们围绕通俗文化所形成的不同话语，至少说明了这一现象的复杂性。这些通俗文化的话语重复叠加构成了一个通俗文化的学术领域（discipline）。福柯认为，学术领域这个词在字面上有着双重的含义，一个解释是“学科”、“学术领域”，另一个解释是“纪律”和“规训”。在众多话语介入其中的时候，通俗文化成为了一个跨政治学、经济学、文学、社会学、人类学、传播学、国际关系、心理学、符号学、文化研究、女权主义等学科及观点的领域。另一方面，各种主流学科话语的介入，也使得通俗文化研究本身成为一个由来自其它学科的话语束缚与统治的对象，以致于究竟什么是通俗文化，反而变得模糊起来。
谁在说话？
从前面的分析中可以看出，“谁在说话”直接决定着通俗文化话语的内容。通俗文化话语的建构，既是社会的，同时也是个人的。
社会的建构，取决于说话者的阶级背景和立场。保守主义者站在统治精英的立场，自然会将通俗文化看成是无政府主义的根源；相反，如果站在工人阶级知识分子的立场，就会将通俗文化看出由上而下的统治工具。政治经济学派看到了通俗文化的经济来源；而女权主义不仅看到男权话语在通俗文化中的统治，甚至看到男权通俗文化理论研究中的霸权（罗钢、刘象愚，2000：26）。
发言者个人的特质也常常决定着话语的基调。像法兰克福学派的阿多诺，本人是音乐理论家，支持现代音乐的改革，因此对通俗音乐有着天生的排斥心理，不仅后来艺术贡献评价甚高的爵士乐被他攻击得体无完肤，就连用收音机播放交响乐也让他难以忍受，让为这是对高雅艺术的玷污（马丁•杰伊，1996）。而相反，像费斯克（1993）、洪美恩（Ang,I,1985）这样为的研究者之所以为通俗文化的快感辩护，是因为他们本身就是通俗文化的热情消费者的一员。
我国近年来兴起的通俗文化（大众文化）研究热固然受西方学术话语和理论资源的影响（比如对外学术交往的深入和理论的译介），但也可以看出个人在通俗文化建构中的重要作用。上世纪九十年代中期以前，我国对通俗文化有研究基本上都采取的是法兰克福学派的立场，并且研究者稀少，抽象议论较多，而微观解读较少。而九十年代末以来，关于通俗文化的研究不仅在数量上骤然增加，而且持肯定评价的学者也越来越多，与此同时，研究者的年龄也呈年轻化趋势，学位论文中选取这一题目的毕业生也在增加。研究者在谈起金庸、《大话西游》、罗大佑、崔健时如数家珍，左右逢源，这与我国近年来的通俗文化消费热有着必然的联系。
当通俗文化的话语发出者和使用者逐渐合一的时候，当被通俗文化喂大的一代开始为通俗文化辩护的时候，这标志着真正的“庶民的胜利”。从保守主义企图用正统高雅文化和“通俗文化意识形态”压制通俗文化起到现在，通俗文化终于逃脱了单一学术权力的控制，日益成为一个研究者用以区隔身份的工具和争夺学术话语的空间。年轻一代研究者通过操纵自己熟悉的通俗文化话语，向“传统的”学术挑战。
通俗文化的时尚不断更新，与此同时通俗文化话语也在进行新陈代谢，最后遗留下一具通俗话语的空壳供研究者瞻仰。学术话语对通俗文化的界定和约束，最后变成了通俗文化对学术话语的收编，这不能不说是一个具有讽刺意味的收场。
[注释]
[1]如早期学者多使用“大众文化”这一概念，在很多时候其实与“通俗文化”很相近。当然，概念使用的不同也标志着说话者的分析角度不同，这正是话语断裂的表现之一，后文还将对这一区别进行讨论。
[2]但是比较特殊的是，贝尔所说的“文化大众”（culturati）并不是指平民大众，在一个注解中他指出：“我所谓的文化大众，首先是指一群人数众多到能够独自消受一套文化产品的庞大观众。从职业的角度来说，文化大众主要由知识与传播工业系统的雇员组成，若加上他们的家属，总数可达几百万人。从社会学角度分析，文化大众有三种类型的构成者。它包括的不仅有文化的创作者，还有它的传播者。”（丹尼尔•贝尔，1989：66）
[3]光晕(Aura)是本雅明理论中极重要但也是极含混不清的美学范畴。在《技术复制时代的艺术作品》中，本雅明把“光晕”的概念同距离感、崇拜价值、本真性、自律等概念联系在一起（杨小滨，1999）。
[4]在法兰克福学派第一代领军人物霍克海默和阿多诺那里，电影成为了推行资产阶级意识形态，压抑大众欲望的主要工具，因此他们对本雅明的理论进行了批判，而本雅明后来对这一点也有所意识（马丁•杰伊，1996）。
[5]在《启蒙辩证法》这本书中，两位作者在论述通俗文化的部分使用了《文化工业。欺骗群众的启蒙精神》这样的标题。
[6]哈贝马斯后来也意识到自己早年在论述公共领域转型时对大众的主动性认识不够，在《公共领域的结构转型》1990年版序言中，他承认当时的研究主要是按照拉扎斯菲尔德等的线性传播模式来考察大众，霍尔等文化研究学派对他的理论是一个重要的补充（哈贝马斯，1999：17）。
[7]这种作为控制方式的“大众的文化”在时期也曾经初露端倪，比如说王实味的野百合花案、对丁玲及萧军的批判等。
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