文艺学研究的相关问题

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一、并非“他山之石”：艺术有“门”中的理论自觉及其问题

启动于2010年并延续贯穿到2011年的一级学科博士授予权的审批中有一个显著现象：艺术学从文学门类中独立出来，成为与“文学”平起平坐的新的门类。这一事件甚至被艺术学学界称为“独立战争”。面对艺术学高昂的“去文学化”的学科建设热情，来自文学研究领域的学者似乎显得极为平静——揭示出一个似乎已是既成事实的问题：“文学不是艺术已经很久了”。艺术学上升为门类之后，他们最为关心的问题就是对学科内涵及其与其他学科之间关系的讨论。如果说此前讨论的主要目标在于强调艺术学相对于文学的学科独立性的话，那么现在讨论前提已发生根本变化：下一步是实实在在的学科建设任务，艺术学理论也成为艺术学门类下五个一级学科之一。从历史发展来看，如仲呈祥所指出的，十多年前将艺术学列为文学门类下的第四个一级学科，只是“权宜之计的一种‘托管’形式”。但文学与艺术学之间关系的确认已经成为艺术学学科建设的重要前提。第一种看法是“文学基础说”，其代表是陈迎宪、仲呈祥等人。在他们看来，“当今中华民族艺术各分支都要依赖于文学的基础。离开了文学的基础，艺术是很难健康持续地生长发展的。正如陈迎宪主任所指出的，我们要高度地重视文学对艺术学发展的基础性作用和作为基本营养来源的基础性地位，而不能排斥它”①。第二种看法是“渗透融合说”，代表者是凌继尧、吴衍发等人。他们认为“艺术学的诞生、发展是学科分化的结果，但也应该看到学科间的渗透融合也是科学发展的必然趋势。今天的艺术学在理论和方法上，同美学、文艺学和门类艺术学(特殊艺术学)依然有着‘剪不断、理还乱’的关系，这种关系迄今仍在影响着艺术学的学科思路”。因此，他支持凌继尧提出的“坚持学科壁垒，支持学科扩容”的观点，提醒新生的艺术学不要因为自我泛化而无限膨胀②。第三种看法是“艺术本体说”，代表者是于平、张晓刚，他们认为艺术学应该进一步实现“学理建构”，即清理或者说寻找区别于“文学”的学科基础和学科品质。这无疑显示出艺术学不仅要完成作为门类的学科建制革命，而且还要进一步完成“学科意识革命”，而其目标所指是从学科发展内涵上的“去文学化”：“作为学科门类的艺术学学理建构，当前最紧迫的是各艺术样式本体之‘术’的学理建构”③。张晓刚通过对艺术学有关的跨学科特性的分析指出，“既然各门类艺术之间的共性是一个客观存在，那么，以研究这个艺术共性为目标的艺术学就有产生的必然性和存在的必要性”。同时，这种跨学科性导致的学科定位的模糊、对现有学科格局和学术利益的挑战和对科学主体的挑战也显示了其双刃剑的另一面④。第四种看法是“遗憾不足说”，即认为面对艺术具体部门如此之多，艺术形式千差万别，现有的五个一级学科难免有“遗珠之憾”，如郑巨欣指出，“此次学科整合框定尚存两点遗憾：一是按现在五种一级学科框定，原有中国曲艺、杂技难作划归；二是学科划分原理和方法论体系，倚重借鉴西方过多而自身原理和规律研究不足”⑤。张法和孟福霞以2010年艺术学所关注的“分形艺术”、“剪纸”、“暴力美学”、“乐理”、“三大戏剧体系”五个问题的讨论，指出这些讨论的背后“都内蕴着一个相同的问题：怎样看待学术上的概念”问题，由此提出艺术学的治学方式问题⑥。第五种看法是“理论独立说”。在艺术学门类的学科调整中，艺术学理论是否能够相对独立是其中争议最大的问题之一。经过众多学者的激烈讨论与交锋，最终艺术学理论成为五个一级学科之一，如王廷信从两方面论述了艺术学理论的地位特殊性：一是与其他4个一级学科的比较。艺术学理论的研究对象是“发生在各个艺术门类中的各类艺术现象”，而且这类现象带有普遍性，“因此，不能简单地把艺术学理论说成是‘空洞’的学科，也没有任何理由可以说明艺术学其他4个一级学科可以替代艺术学理论”。二是从艺术学理论在国家意识形态建设中的作用。“艺术学理论可以从总体上与其他意识形态进行对话”，参与国家艺术政策的制定④。与上述围绕艺术学的“门类”与“学科”问题的讨论不同的是，另外有一批学者比较冷静地在更为开阔的视野中反思艺术有“门”之后所提出的问题。如张法一方面清理了艺术学如何历经艺术、美学而后独立的漫长历史。另一方面指出，由于艺术学发展历史的漫长以及中西文化差异，尤其是当前讨论中国艺术学独立的特殊语境，使得“艺术学”一词的使用上出现语义不清，用法混乱的现象，因此“‘艺术’一词的语用混乱，并不是一个简单的语汇规范问题，而牵扯到更为深层次的中国学术语汇的体系性重建问题。这一问题又不仅为艺术学独有。它减小整个中国文化从传统向现代转型、即从清末到现在一直进行着的学术现代化的一系列问题”⑧。周星也认为，艺术是否具有独立价值应当在文化精神层面上来认知，艺术学门类的建构同样需要文化视野的认知和阐释。文化背景下的艺术学门类的建立，不仅是翻身或者归位这样简单的问题，而是承认艺术精神是人类创造精神、艺术文化是人类生存的重要组成部分这一要义。从艺术学一级学科到艺术门类的跨越，不仅是观念形态和等阶意义上的转变，其实还有文化构成的考量。从文化精神发展的角度看，艺术学科升为门类是中国文化建设的大事，给予艺术文化和艺术教育更为开阔的空间，需要艺术人珍惜学科发展机遇，这才是艺术文化成熟与否的标志①。其中，思考最充分、最成熟的，要数来自文艺学专业出身的王一川了。他在《艺术学有“门”的九在连锁效应》中指出，“艺术学有‘门’后的效应，应当只是一种定型效应，就是重新调整和确定它在学术界和教育界的固定形象及其范型。艺术学的原有固定形象在于，它只是文学门类下面的一个一级学科。相应的社会后果是，艺术的学术地位和社会地位都低于文学，都只是文学下面的一个附属。如今艺术学升‘门’了，那么新的定型效应出现了：艺术或艺术学在学术体制的建制上可以同文学一样有‘门’了，从而可以在建制上平起平坐论道了”。他分别从艺术学科体制层面、艺术活动层面、社会媒体层面和艺术价值层面详尽分析了艺术学有“门”之后所引发的连琐效应，清醒地指出：“艺术学无论过去作为一级学科存在，还是现在作为独立门类存在，都不过是我国社会的学术体制构成的一部分或一个环节。从一级学科变成学科门类，归根到底只是学术体制的一次定型意义上的调整而已，不能把它无限地放大，大到自以为是，在学界找不到北了，以为自身突然之间真的获得了神力”。而“豪华的艺术学之‘门’的竖立，并不能掩盖它内部存在的问题。对此予以忽视，我们就可能会犯‘幼稚病”一。从文艺学的角度来看艺术学的升“门”，其实更多引发的是来自文学门类自身的反思：文艺学如何处理与艺术学相通的“艺术学理论”、与哲学门类中相通的“美学”之间的关系?是否应该在彼此之间重新确立彼此相通的对话平台，共同推进文学、艺术、美学研究的深入?艺术学理论作为艺术门类排名第一的一级学科，显然是对文学门类各一级学科次序的模仿，但这并不能掩饰“一般理论”之于“具体门类”之间的隔阂，曾经扮演过引领文学研究风气之先的文艺学，已难掩对当代风云变幻的文学、文化现象回应能力的退化；即使是我们在文学基本理论中讨论“文学是语言的艺术”时，文学的审美价值、鉴赏方法等似乎成为不值得进一步讨论的问题。因此，面对“艺术有‘门”’之后的旁观者，文艺学确实应该从中思考一些什么了。

二、重拾“文学经验”：文学叙事中的现代性焦虑和观念纠缠

如果说，艺术有“门”引发的是文学与其相邻学科之间的关系亟待重建的话，那么，在文学门类内部，文艺学与其相邻的其他二级学科之间的关系便是另一特别值得关注的问题。80年代以来以文学批评为中介的文学理论与当代文学批评之间曾经的亲密关系也似乎早已成为过眼云烟；曾靠着引进介绍、转化运用西方新潮理论的西方文论也面临着因“囫囵吞枣、消化不良”的不足而备受诟病。对于文艺学而言，其他的各门“文学史研究”显然已形成了自成一体的学术研究范式，具体的文学史研究显然不需要文艺学在里面说三道四，指指点点；文艺学研究者也似乎多少失去了对文学文本的细读能力和对文学现象的提问能力。这些其实为我们提出了一个更为现实而严峻的问题：理论从哪里来?理论创新的活力如何才能获得激发?2011年，一个当代文学批评讨论了多年的“经验”问题(文学经验、中国经验、本土经验)呈现出理论化的特点。“中国经验”形成讨论的热潮始于2005年初当时一位美籍华裔作家哈金提出了“伟大的中国小说”的构想，认为“伟大的中国小说”应该是“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真切并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感”③。这一由他者所引发的命题激发起中国学者的强烈共鸣。2007年起，《芳草》杂志以“中国经验”为专栏，历时三年讨论中国经验与中国当代文学的发展问题。这场规模不小的讨论，“虽然没有在文坛形成应有的反响，但这种讨论本身却具有重要的理论价值”①。2011年，围绕“中国经验”的讨论仍在持续，在不再局限于《芳草》这一文学杂志及其所吸引的部分当代文学批评家范围之后，更广泛的影响正在逐步形成。如南帆在《文学批评正在关心什么》一文中明确将“文学批评”与“中国经验”之间的关系进行了系统化的阐述，在他看来，“‘中国经验’表明的是，无论是经济体制、社会管理还是生态资源或者传媒与公共空间，各个方面的发展都出现了游离传统理论谱系覆盖的情况而显现出新型的可能。现成的模式失效之后，不论是肯定、赞颂抑或分析、批判，整个社会需要特殊的思想爆发力开拓崭新的文化空间”。很显然，这一庞大的经验世界是所有人文社会科学、文化艺术等共同面对的世界。那么，文学批评如何面对这一中国经验并发挥自己的独特价值呢?在他看来，“文学批评的特征不是阐述各种大概念，而是通过文学作品的解读发现，各种大概念如何潜入日常生活，如何被加强、被改造或者被曲解，一方面可能转换为人物的心理动机或者言行举止，另～方面也可能转换为作家的遣词造句以及修辞叙述。文学批评就是在这种工作之中积极地与世界对话，表述对于世界的理解与期待；与此同时，批评家又因此认识了真正的作家，察觉一部又一部杰作，甚至发现这个时代的经典”②。周红兵在《现代性、文学理论与中国经验》中也指出，“如何抛弃以往论争中将传统、本土与民族话语视为一种宏大叙事和本质特征进行叙事的方式，又充分以文学理论的阐释功能为起点，考虑到包括个体经验、感官与现实形式等等在内的理论需求，就成为新的理论生发点的起点所在。在我看来‘中国经验’正是这样一个适应了新的理论需求的词汇”⑧。此外，孟繁华、吴正锋、曹霞等分别从“中国经验”的讲述方式、全球视野中的“本土经验”等方面展开了对影响当代文学发生、发展以及形态特点的分析④。2011年，另一值得注意的一组文章来自当代著名作家余华组织的有关“文学与经验”问题的讨论。除了余华自己的《文学与经验》一文外，还分别发表了张清华的《当代文学如何处理当代经验》、朱寿桐的《谈文学的活性经验》、张新颖的《回过头来，回到实感经验之中》、王嘉良的《经验积累与艺术提升》和洪治纲的《经验的“边界”》。这是受《文艺争鸣》之邀，余华所主持的“文学问题”系列讨论的第三组(前两组分别是“文学与想象力”和“文学与记忆”)。非常有意思的现象是，除了余华和张新颖两篇相对随意之作外，另外几篇不约而同地用理论化的方式讨论起了文学经验问题。在《文学与经验》中，余华讨论了新经验与旧经验之间的辨证关系，认为作家在“得到新的经验以后，还是要回到旧有的经验之中。我在此想说的一句话就是：文学之所以存在，它有很多理由，其中之一就是让我们的经验永远处于更新的状态之中”⑤。张新颖则在《回过头来，回到实感经验之中》对现在的创作中将“实感经验变成了‘简单的概念、片面的规定、稀薄的抽象’的情形”提出了尖锐的批评⑥。张清华讨论了“经验”对于当代文学的意义，认为“在当代文学批评中频繁地谈论‘经验’似乎已有十余年的时间了，不过谈论者并没有认真地追问和厘清‘经验’的来历、含义、范畴和意义”。原因是，“经验”和“现实”一样，在当代语境中也是如此敏感多义，并且涉及诸多复杂的哲学史和认识论问题，因此殊难说清。更何况，任何经验归根结底都是“被叙述”的，都有一个“属性”的问题——“谁的经验”、“谁讲述”或“讲述给谁”的经验?等等。没有哪个经验不是“被制造”出来的，因此它的可靠性怎样，是否具有客观性、公共性、美学的意义与讨论的价值，都是问题。经验之不同范畴的无限分割，如“个体经验”、“公共经验”、“文化经验”、“生命经验”、“隐秘经验”、“无意识经验”也同样可以使我们的谈论失去效力和意义。因此，我以为一般性地去谈经验或经验化，对于当代文学来说都缺乏针对性。必须把问题进一步狭义化，集中到当代文学与批评实践的范围内来谈，才有确切的意义”。他讨论了经验的“被叙述”的特点，提出“谁的经验”、“谁讲述”、“讲述给谁”、经验的客观性、公共性、美学意义等等问题，重点分析了当代经验书写中的“异质混合性”现象，以及作家在处理当代经验时的寓言性与真实性等等问题①。洪治纲在《经验的“边界”》中则探讨了经验与艺术创作之间的关系问题，他认为“一方面，文学来源于生活，来源于经验”，“但另一方面，文学又不能完全依赖于经验，而必须对经验进行整合、改造和提升，必须突破某些经验的既定性，才能使其构成作家笔下具有独特审美价值的艺术世界”。他将这种复杂的纠葛称为“经验的边界”，并通过对这一边界的探讨，“是为了更清晰地表明，文学之所以是一种审美的存在，就在于它对经验所形成的惯例保持天生的敏感和警惕，甚至对客观的现实世界保持一种质疑和拒绝的姿态”②。朱寿桐在辨析了“有效经验与无效经验”、“直接经验与被动经验”、“童年经验与成年经验”、“集体经验与个体经验”等相关问题之后，得出结论，“文学创作经验的有效参数应该首先是经验的活性，与感动力和想象力有关”。“文学创作和文学行当是一项复杂的精神活动，其所依赖的当然有经验，主要是活性经验。”③王嘉良在《经验积累与艺术提升》中则“以作家‘经验’运用的不同情状，来说明经验积累与艺术提升的关系”④。围绕文学经验问题的这组讨论以及讨论的方式呈现出明显的与80年代以来文学基本原理的研究极为相似的特点。其实早在上世纪八十年代，有着深厚理论修养的当代文学批评家蔡翔就曾写过《文学，经验和形而上学》一文，力图理论化地把握这个“神秘的余数”。在他看来，“经验构成了文学的基本部分，离开了经验的观照，文学不过是一种概念游戏，抽象而又空洞。但是，如果我们仅仅满足于自己的经验世界，那么文学不过是事实的并不高明的摹拟者”。因此，他希望文学同时借助经验这一“满的空间”和形而上学这一“虚的空间”来创造富于意味的文学世界⑧。很显然，这是在整个文学研究“方法论热”的背景下，文学研究理论创新、方法创新的产物。这似乎在显示着，虽然历经30多年的文艺学知识范式和研究领域的拓展，与文学有关的这些基本理论问题其实仍有待深化，曾经被文艺学研究轻易“超越”并快速遗忘的“基础理论”的研究方式也许并没有完全过时。

三、突显“文学形式”：文学内部规律研究的深层开掘与拓展

文学形式研究是当前文艺学研究中不可忽视的一脉。在经历了写作技巧、语言修辞、叙述方式、文体样式等多层面的探讨之后，文学形式作为一个“总体性问题”被提升到文学研究的本体论高度，成为文学研究之所以为文学研究，无法由其他类型的人文社会科学研究方法所取代的研究方法获得了认识。南帆的《文学形式：快感的编码与小叙事》中得到了体现。在他看来，“文学形式的持续积累逐渐划出了一个特殊的话语领域。人们无形地觉得，如同语言组织，文学形式的庞大体系来自一个严密的结构”。这使得“人们不得不考虑一个问题：文学形式多大程度地左右了世界的表述?如果所谓的社会历史无法撼动语言内部的神秘秩序，那么，文学形式拥有充当理论终点的资格”。他将文学形式定性为“赋予快感的符号秩序”，“是符号秩序对于快感的整理、集聚、规范、编码和修饰”④。这显然也是“有意味的形式”思路的一种延续。张辉则从解释学的角度讨论了文学形式所具有的意义解释功能。他通过界定“文学的形式”与“作为形式的文学”，“试图揭示通过‘文学的形式’进入伟大作者意义世界的重要性和可能性”。论文认为，“文学的形式”并非形式主义者所认为的是纯粹自主自足的文本存在，通过“文学的形式”进入解释过程，“我们不仅可以避免解释的随意性、避免将先人为主之见带入解释之中，而且可以培育优秀读者，并努力发现伟大经典和伟大作者显白教诲之后的微言大义”。正是在这个意义上，张辉对此前西方文论中所提出的“作者之死”、“意义之死”等现代相对主义和虚无主义进行反思②。刘晓丽的《文学形式的意味从何而来?》与众不同，没有正面回答“文学形式及其意味”的问题，而是从语言哲学角度对其提问方式进行了反思，认为“文学形式是一个语言一概念”，“重要的不是给文学形式的定义，而是分析文学形式的概念结构”。而“‘文学形式的意义是什么’是一个渴求具体作品的问题”。而从语言哲学角度来分析，“文学形式何以具有意义?文学形式的意味从何而来?貌似一个问题，其实这是一个语义不清的病句”，“我们只面对两种情况：一种是有意义的文学形式，一种是意义流失的文学形式”③。作为对文学形式理论与历史的补充，最能体现文学形式研究活力的部分是对新媒体时代新的文学形式的研究。在这方面，此前已有所关注，如对网络小说的形式分析等。2011年，欧阳友权从整体上考察了网络时代的文学形式问题，他认为，“文学形式的转型乃至整个文学理论观念的变异是网络时代的文学现实与理论逻辑相对接的结果”。这应该说是从文学媒介的角度对文学形式变迁的总的判断。正是因为有了网络以及随后的更多的数字化媒介，才能不断衍生出新的文类和新的形式，进而带来文学存在方式的改变和文学本体论的建构。在他看来，“应该回到当代文学现场，辨析新媒体语境中文学表意方式和构体形态的图像化范式，揭橥从‘字思维’到‘词思维’再到‘图思维’变化的缘由，以获得对‘形式’的价值判断和学理建构”④。如果说，“文学形式”的突显来自于为之正名的冲动以及将之与“文学意义”进行对接的努力的话，那么，以叙事学研究为代表的形式主义文论研究则是充分体现文学形式研究一脉研究实绩的领域。近些年来，围绕叙事学的研究呈现出明显的“新叙事学”、“后经典叙事学”的“超越结构主义叙事学”的趋势，也同样包含了这种“文学形式”研究从只强调形式的内部规律到重视形式对意义的穿越的过程。2011年，叙事学研究有两个非常突出的特点：其一是“新”叙事学理论的译介与讨论，以及由此带来的对西方叙事理论发展态势的总体评估。如谭君强所介绍的后经典视阈中的审美文化叙事学、张万敏所介绍的认知叙事学的引进与文学研究的新拓展和尚必武对语料库叙事学评析的介绍。后者成为国内首篇关于语料库叙事学研究的论文，该文对戴维•赫尔曼和迈克尔•图伦的研究做了评述和介绍。王红在《叙事学中“时间范式”的发展》一文中分析了后结构主义叙事学家们在继承经典叙事理论的同时，又将叙事时间与社会、历史语境结合起来的过程⑤。车文丽、陈德志则对叙事学研究历史上长达数十年的争论进行了全面的清理，认为如果仅从行为的角度来解释聚焦，就不会出现“谁看”的不同解释；如果将“叙述者能否聚焦”换成“叙述者的聚焦与人物的聚焦有何区别与联系?”可能也不会产生这么大的争议，因此，“一旦我们摆脱‘叙述者能否聚焦?’的纠缠，而专注于新的问题，我们便获得更开阔的研究空间”。这个问题之所以重要，在作者看来，还在于叙事学经过数十年的发展，仍然围绕着一些核心命题和概念争论不休，而这些问题如果形成不了相对的共识，有可能会影响整个叙事学理论的大厦①。刘方指出，叙事学研究“出现了由语言学模式向其他理论模式迁移的趋势”，如当代逻辑学、可能世界理论、关联理论等，均被纳入研究；对学科内外的沟通相融也成为叙事学的一个特点；此外，新科学技术革命对叙事学也带来了巨大的冲击，由借鉴现代物理学空间理论而丰富和发展起来的空间叙事学、由互联网、多媒体等新技术所带来的选择性叙事、超文本、生产性叙事等②。龙迪勇也指出，一方面，“叙事学研究的跨学科趋势并不是远离‘叙事现象’本身，恰恰相反，这种跨学科研究倒是符合‘叙事’现象的本质”；另一方面，“在叙事学的跨学科研究中，应警惕‘叙事霸权’或‘叙事帝国’现象”③。其二是中国本土叙事资源的研究以及叙事学研究的本土化趋势明显。2011年，赵炎秋的《中国古代叙事思想研究》(共三卷：熊江梅的《先秦两汉叙事思想》、李作霖的《魏晋至宋元叙事思想》和赵炎秋的《明清近代叙事思想》)出版，成为对中国本土叙事资源系统整理的标志性成果。许建平的《叙事的意图说与意图叙事的类型——西方叙事理论中国化的新思考》提出将西方行为叙事所排斥的人物及其心理意图引入叙事学，以中国古代小说主人公的行为意图为划分小说类型的标准，最终划分出中国小说的若干叙事类型，这是对中国小说“意图叙事”分类方法的一次有益探索④。此外，谭君强的《李绂(秋山论文)中的叙事论：比较叙事学研究》(《云南民族大学学报》2011年第5期)、刘勇强的《中国古代小说的叙事学研究反思》(《明清小说研究》2011年第2期)也对中国传统叙事资源的研究方面做了挖掘。

四、接合“视觉文化”：文艺美学和艺术史视野的引入与对话

视觉文化一直成为众多学科积极介入的研究领域。2011年，视觉文化研究的一个重要特点是文艺美学和艺术史与“视觉文化”的接合，从而形成对此前主要从视觉媒介与技术、大众文化、影视艺术、文化研究(批判理论)等角度的超越与补充。文艺美学对视觉文化研究的介入由来已久，不过此前关注更多的是“视觉文化”、“图像转向”所带来的文化变局以及对文学阅读的影响。而2011年发表的一些论著则显示出视觉文化本体研究的深化。吴琼的《视觉机器：一个批判的机器理论》透露出其对视觉文化研究核心研究领域(视觉文本、视觉话语、视觉建制和视觉机器)的总体性思考，在他看来，“视觉机器引入的不只是全新的观看技术和观察手段，而是还有新的观看情境、新的力量争执、新的关系纠缠，以及由此而来的观看效果的意义增殖”。在视觉文化研究语境中，机器研究的特点不是描述性、物质性的，而是隐喻性、阐释性和批判性的。机器的物质性可以被视为一个“文本”或“能指系统”，“通过对这个文本的细节及其构成做隐喻性的阅读，或者说通过为这一能指系统建立一套代码转换机制，来探究该系统的意义指向，探究机器的象征域，以及机器与机器效果之间、机器与主体之间、机器与观看之间复杂的意义关联⑤。段炼则从叙事的角度试图建构起视觉文本分析的结构与话语，并通过视觉性和视觉化来确立视觉叙事相对于文学叙事的差异⑥。将视觉文化纳入艺术史的考察，是艺术学研究最为擅长的路径。在刘晋晋的《视觉文化之名》一文中，她清理了艺术史上“视觉文化”一词的使用历史，发现“‘视觉文化’在其原义及大部分的使用历程中指的不是非艺术对象，而是高级艺术。此外还指形成视觉艺术的氛围、环境”。从1983年阿尔珀斯的《描绘的艺术：十七世纪荷兰艺术》一书始，“视觉文化”首次被表述为研究对象和艺术史的替代物。因此，“视觉文化”一词“源于艺术写作”，在艺术史研究中孕育，最终在交叉学科的语境中成熟”。“由于不了解历史，一些学者望文生义误将视觉文化看作文化研究运动的一部分”①。杨健平则以“内”、“外”来区分视觉文化，将“外视文化”界定为“直观性审美文化，即运用人的外在感官直观到的视觉文化、感官文化”；而“内视文化”则是指“非直观的审美文化、非图印刷文化；它是以文学文本为中心的一切能唤起人们内心联想、想象和思维的文字文化”。之所以如此，是要提醒人们注意，“人不仅会用外在的眼睛去看，而且也会用内在的眼睛、用‘心’去看”。“而这种感官快感的获得，竟是以遗弃千百年来培育了我们文化底蕴和思考习惯的内视文化为代价的。”②2011年，同样是文艺学出身的肖伟胜出版了《视觉文化与图像意识研究》一书，成为文艺美学与艺术史学研究“接合”、反思视觉文化的代表性著作③。他针对“视觉文化是否包括书面印刷文化”这一巨大分歧与争议的问题，指出“对此症结问题的解决关键是把‘视觉’锚定为‘图像’还是理解为一种‘观看能力’，‘视觉’这两种不同的取向决定了视觉文化与图像文化之间的复杂关系”。并在比较中确立了自己以“图像意识”作为立足点的“视觉文化观”：“虽然图像的存在论相比图像的认识论、本体论而言，具有更基础性地位，但它们各自拥有不同的功用，因此不能越俎代庖，实际上它们是从不同角度对图像进行全方位勘查，共同构成一个完整的图像意识行为，形成了一种德里达所说的‘替补’关系，而不是一种互相替代关系。”④他一方面从本体论、认识论角度对视觉文化的哲学美学内涵进行系统的清理与辨析，如对“旁观者的目光”和“参与者的目光”的区分极为精当；另一方面则从艺术史角度将这些理论问题历史化，如他对“镜子说”中图像意识内涵的发掘，对视觉文化的衍生与艺术史转向关系的探讨以及旁观者眼光与透视法的关联等等，显示出视觉文化研究不再停留在大众文化的光鲜表层，而深入到人类审美意识的内核之中的学术深度。当然，如果以更宽容的心态来看文艺学研究这三十多年的起起伏伏，我们也许可以同意库恩在《科学革命的结构》中的看法：“科学家面临反常或危机，都要对现在范式采取一种不同的态度，而且他们所做研究的性质也将相应地发生变化。相互竞争的方案的增加，做任何尝试的意愿，明确不满的表示，对哲学的求助，对基础的争论，所有这一切都是从常规研究转向非常规研究的征兆。常规科学的概念更多地取决于这些征兆的存在，而不是取决于革命的存在”⑤。衷心希望，我们的文艺学能够从这场“危机”中走出来，实现学科新的繁荣。