文化下朱载堉舞蹈艺术观探索

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内容摘要：明代律学家、音乐家、舞蹈理论家朱载堉，以其毕生精力进行学术研究，并著有多部理论著作。文章从文化视野的角度对其舞蹈艺术观进行探讨，并较为详尽地叙述其“空手而舞”的舞蹈本质观、舞蹈“审美教化”的社会功能观，以及“舞须求变”的舞蹈发展观。

关键词：朱载堉;舞蹈本质;社会功能;舞蹈发展

朱载堉（16—1），明代律学家、音乐家、舞蹈理论家，明太祖朱元璋八世孙，郑恭王朱厚烷世子。家世显赫、物质优厚让朱载堉受到正统的儒学教育，就其舞学著作来说，引用儒家文献有一百多处。上至《论语》《左传》，下至《宋史·乐志》等乐论，可见其深厚的儒学功底。在朱载堉人生道路上，其父朱厚烷和外舅祖何瑭对他的影响至关重要。朱厚烷笃信儒学，通晓音律。朱载堉在万历三十四年（公元16年）进献《律书》的奏疏中写道：“臣父恭王厚烷存日，颇好律历。其悟性所自得，虽与先儒不无异同，而臣愚以为，其义或可补先儒所未发。”①甚至于说“《律吕精义》乃臣父遗志。而臣愚所述也。”②嘉靖二十七年（公元15年），朱厚烷因劝解世宗，遭宗亲陷害。《明史》记载：“世子载堉笃学有至性，痛父非罪见系，筑土室宫门外，席藁独处者十九年。”③这19年④是他对政治斗争的无声反抗，并将此情感发泄于学术研究。隆庆元年（公元17年）其父亲被释放，恢复了爵位，他仍继续潜心于“志之所好，乐而忘倦”⑤的乐律研究中。另一位对朱载堉影响较大的是其外舅祖、明代学者何瑭。何瑭著有“《阴阳律吕》、《儒学管见》、《柏斋集》十二卷，皆行于世”⑥。朱载堉在《进历书奏疏》中写道：“瑭亦尝著阴阳、律吕之说，名曰《管见》。臣性愚钝，嗜好颇同，忝居桑梓，复与瓜葛，静居多暇，读其书而悦之。探索既久，偶有所得。”⑦据学者戴念祖研究所得：“何瑭的《乐律管见》……对朱载堉创建十二平均律有极大思想启发。”⑧10年，朱载堉完成他第一本著作《瑟谱》，至11年，20余年内他完成了《律学新说》《律吕精义》《乐学新说》《算学新说》《律历融通》附《音义》一卷、《操缦古乐谱》《旋宫合乐谱》《乡饮诗乐谱》《六代小舞谱》《小舞乡乐谱》《二佾缀兆图》《灵星小舞谱》。另外，朱载堉在舞学研究中，注重舞蹈的实践性。他将舞学分为两部分，一是理论思想，其内容主要集中在《律吕精义·外篇》的《论舞学不可废》中；第二部分为理论实践——舞谱。

一、朱载堉“空手而舞”的本质观

西汉《乐记·乐象》篇认为“乐”是德行的花朵，“舞”是表现“乐”姿态，就是说舞蹈是德行的表现形式。三国时期，嵇康认为“舞以宣情”⑨。东汉史学家、文学家班固在《白虎通·礼乐》篇中说到：“乐所以必歌者合？夫歌者口言之也，中心喜乐，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”，说明心中欢喜快乐，口就要唱歌，手、脚就要舞蹈。可见，舞蹈是表现情感的艺术，所表达的情感是其他艺术语言所不足以表达的。朱载堉以《诗经·大序》中的经典“咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”为例，表达他对舞蹈本质的认识。他认为：“盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，欢之至也，此舞之所由其也。”⑩由此认为，舞蹈是人们受到外界事物的感动，而手舞足蹈来表达自己内心的愉悦。朱载堉借用《论语·学而》篇中的“君子务本，本立而道生”作为切入点，引出他对于舞蹈本质的具体释义。他说：“学舞亦有本乎？曰：不执干羽，空手而舞，舞之本也，是故学舞先学人舞。”\寥寥数语，足以看出朱载堉认为舞蹈的根本就是纯粹的人体动作，是不执任何道具纯粹用身体动作来传情达意，肯定了舞蹈本身的价值，不借助外在的力量而回归到舞蹈本身——人体动作。朱载堉将舞蹈动作分为八种姿态，即“转初势”“转半势”“转周势”“转过势”“转留势”“伏睹势”“仰瞻势”“回顾势”，并赋予儒家道德伦理“三纲五常”的涵义。如“伏睹势”，踏步跪地，头伏于手，眼睛观地，动作谦卑，衷心可表，此动作表述为臣子无条件服从于君主的“君为臣纲”。许多学者认为，朱载堉所谓“三纲五常”的涵义实为牵强。其实，是朱载堉为力证对舞蹈本质的认识，即舞蹈是传情达意的方式，赋予舞蹈这种外在形式的内容体现，传递的是朱载堉对舞蹈认知的一种观点、一种概念。“三纲五常”这一概念是朱载堉对当时社会审美情趣的否定，以复古怀旧的心态去重塑大众对舞蹈的审美形式，其内容是仿照前代古人对于“舞风”的总结。他在《律吕精义外篇·论舞学不可废第八之上》中说到：“是故大司乐‘王大射，诏诸侯以弓矢舞’，此臣舞于其君；‘食三老五更于太学，天子冕而摠干’，此君舞于其臣也；‘冕而摠干，率其群臣，以乐皇尸’，此孙舞与其祖也；老莱子著斑斓之衣舞，此子舞于其父也；子路援戚而舞，此弟子舞于其师也。”]因此，“三纲五常”的内容，朱载堉是有源可溯的，只是在此基础之上，加强了儒家伦理道德的象征意义。

二、朱载堉“审美教化”的社会功能观

（一）“治己”与“事人”的舞蹈教化功能

“古之乐舞盖有二义，一者以之治己，一者以之事人。以之治己者，虞书所谓‘直温宽栗，无虐无傲，言志永言，依永和声，八音克谐，神人以和’是也；以之事人者，虞书所谓‘戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格’是也。”^显然，朱载堉认为舞蹈的政教功能是“治己”与“事人”。“治己”在于陶冶人们的性情，使人坦直温良、宽容、谨慎、不残暴、不傲慢。对于舞蹈而言，呈现的是“中和”状态。何为“中和”？“乐舞合节谓之中和。致中和，天地位焉，万物育焉，必使观者听者感发其善心，惩创其逸志，而各得其性情之正。”_也就是说，舞蹈达到“中和”状态，会使受众因感动而引人向善，使其性情回归正道。朱载堉肯定的是舞蹈具有净化人心的力量。可见，朱载堉的“治己”充分肯定了舞蹈具有教化的功能，这种教化功能不同于道德说教，而是用情感去感化，使人心灵得到净化。“事人”意为祭祀祖先、歌颂功德。古代先民持“万物有灵”的观念，为了驱除灾难，以舞蹈形式祈求庇护。周代，神权统治逐渐转为王权统治，强调舞蹈的教化作用。周公旦“制礼作乐”，建立了一整套礼乐制度，以不同规格的乐舞作为划分不同等级的标志之一，如《六大舞》《六小舞》。可见，周代不仅将这些乐舞作为祭祀的手段，也将它们作为教育国民的课程之一，以达到教育目的，巩固统治者的地位。“格神明，移风俗”，是朱载堉所追求的周代礼仪规范。这一追求在他绘制的舞谱和他所赋予舞蹈动作“三纲五常”的含义上，也能够凸显。他引《礼记》：“道，多才艺者；德，能躬行者，若舜命夔典乐教胄子是也。”`将乐舞视为“道”来加以提倡。“以舞悟道”这一观点充分展现出朱载堉典型的儒家教育观。正如中国儒家音乐理论专著《乐记》中所说：“乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”&#;朱载堉的儒家教育观还体现在舞蹈的分类上。他认为，舞蹈“考其大端，不过武舞文舞二种而已。”&#;此种分类是他依据舞蹈内容与表现形式来划分的，一是舞器不同（道具），“武舞执朱干玉戚，表其功也；文舞执夏翟苇籥，以昭德也。”二是舞蹈所表达的内容不同，“武舞发扬蹈厉，示其勇也；文舞谦恭揖让，著其仁也。”c从其舞蹈内容分析来看，武舞的风格特点为刚健有力，文舞的风格特点为温柔淳厚。这一刚一柔、刚柔相济的舞蹈，可将舞蹈的种类一并囊括。他进一步在“舞学十议”的“舞名”中，论述了这种分类的由来。他梳理了自周代至明以来，乐舞名称的变化，但不管怎么变化，“其纲领之要不过如此”。朱载堉以古证今，旨在说明每一个朝代都在沿用周代创建的礼乐，以起到“事人”的作用。只是每一个朝代对于舞蹈名称的叫法不一，但表达内容与表现风格都可划分在“文舞”与“武舞”两类里。以歌颂统治阶级的文德与武功为主要目的，带有强烈的政治统治色彩的舞蹈分类方式，是他继承前代的传统，也是他儒家教育观的集中体现。

（二）“舞以达欢”的审美娱乐功能

朱载堉在《论舞学不可废》开篇说：“凡人之动而有节者，莫若舞，肄舞，所以动阳气而导万物也。”⑲其指出了在人体运动中唯有舞蹈能体现出节奏和韵律，强调舞蹈能够调动人们的活力、使人精神焕发的作用，并引用古籍来表述古代王公贵族和平民百姓无不“以舞相属”“自舞成风”“舞以达欢”的审美娱乐作用。他说：“古人自天子至于庶人，无有不能舞者，以其从幼习之也……高帝置酒沛宫，酒酣，上自起舞，此故旧相舞也；其谓戚夫人曰：‘为我楚舞’，此夫妇相舞也；武帝时，长沙定王舞，此弟兄相舞也；灌夫酒酣起舞，以属丞相，此宾主相舞也。魏晋以来，尤重以舞相属，张磐舞属陶谦，谢安舞属桓嗣是也。周武王与梁明帝宴，周主亲弹琵琶，梁主起舞。”⑳这充分说明舞蹈无所不在，通过起舞以表达欢乐之情。在《进律书奏疏》中，他提出“舞蹈养血脉，歌咏养性情”的命题，他认为这一乐律本质没有被重视，而把“埋管能飞灰，吹箫能引凤”这类没有根据的律学之说奉为圭臬，是导致乐学绝传的原因。由此可见，在朱载堉的舞学研究中，他深受当时实学思潮的影响，对于前人的学说，勇于批判。面对社会盛行的奢靡之风，美丑标准的混乱、是非观念的颠倒，希望用古代乐舞这一“相属”的形式，重新引领社会风尚。朱载堉极力倡导恢复古乐，其目的在于使人们重视身心的发展，以舞修身，恢复舞蹈“养血脉，养性情”的审美娱乐功能。

三、朱载堉“舞须求变”的发展观

影响舞蹈发展的因素分为外因和内因。外因指舞蹈本身以外的影响舞蹈发展的因素，包括政治、经济、社会意识、社会思潮等；内因指舞蹈本身内部推动舞蹈发展的因素，主要是不同时代、不同国家、不同民族的舞蹈之间的影响。朱载堉对于舞蹈的认识是从正统的儒学观念出发，以恢复舞蹈“养血脉，养性情”的社会功能为己任，同时也看到了雅乐发展的缺陷：“太常雅舞，立定不移，微视手足之容，而无进退周旋、离合变态，故使观者不能兴起感动。此后世失其传耳，非古人之本意也。”这也正是雅乐舞违背了舞蹈艺术发展的客观规律而丧失了生命力，没能流传下来的根本原因。一方面，明中后期，商品经济日渐繁荣，物质生活日趋奢靡，市民阶层不断壮大，嘉靖、万历年间商人致富的成功，使得工商市民地位不断提高，拜金主义与奢靡之风流行，“治生”“治富”已成为社会上男子成功立业的处世之道。由此，必然导致对精神生活的享受趋于任性而发，民歌小曲、小说、戏曲作为新兴的文艺体裁，以其通俗易懂的审美形式渗透到社会各阶层，特别是市民阶层。由此，俗文艺成为较为流行的审美形式，从市井乡间、酒肆楼阁中走出，登堂入室，涌进了达官贵人、士大夫的生活中。典型代表就是，将文学、音乐、舞蹈、说白、武术、杂技、美术等多种艺术形式组合在一起的戏曲艺术。戏曲以强烈的生活气息、通俗易懂的剧情、具有可视性的综合性表演广泛流行于宫廷和民间，已然成为明代的风尚。这使以歌颂统治阶级的文德与武功为主要目的的“文舞”与“武舞”的舞艺术表现形式，逐步被融入到戏曲表演中，礼仪、宴乐舞蹈只是典礼仪式的例行公事。另一方面，社会观念的改变也使得乐舞失去了生存的土壤。隋唐时期人们珍视舞蹈，以善舞为荣，皇公贵胄、平民百姓无不以舞为欢，以善舞为荣，使唐代成为古代乐舞发展的最高峰。宋、元以后，由于程朱理学在社会中占统治地位，舞蹈的地位已经急落直下，人们“以舞为耻”，视舞蹈为纯粹的娱乐消遣工具，视舞蹈艺人为“倡优”。明代这种观念更加明显，如明世宗嘉靖十五年（公元16年），太常寺欲仿效周、汉制度，选上层社会的子弟当乐舞生，因此观念而未果，最后以倡优充数。从舞蹈内部来讲，明代乐舞形式过于僵板，舞容无“进退周旋、离合变态”之态。作品全无感染力，各种名称都有强烈的政治意识，配合着朝廷的政治任务。如洪武三年（公元70年）定宴飨之乐，以《飞龙引》奏《起临壕》，以《风云会》奏《开太平》，以《庆皇都》奏《安建业》，以《喜升平》奏《抚四夷》，以《九重欢》奏《定封贵》，以《凤凰鸣》奏《大一统》，以《万年春》奏《守承平》。永乐元年（公元1年）又规定武舞服饰的左袖上要写“除暴安民”四字。在明代的雅乐舞体系中设置的《四夷乐》，表演形式就是把当地民间舞拿到宫廷内宴飨时表演，其主要目的在于夸耀武功，笼络人心。显然，雅乐舞已成为政治功利性的标签。因此，朱载堉极力倡导恢复古乐，其目的是恢复舞蹈“养血脉，养性情”审美愉悦的社会功能。另外，朱载堉认为雅乐舞的没落，也在于历代雅乐舞忽视了舞蹈的抒情性。纵观古代乐舞的发展，历朝历代非常注重雅乐舞祭祀、教育等功利性的社会功能，而忽视了舞蹈技艺表达思想情感的重要作用。特别是明代，这种功利性更加突出。明代宗朱祁钰景泰元年（公元14年），刘翔曾上书，请敕儒臣作诗章、协律吕，以求进一步“推演道德教化之意，君臣相与之乐”，力图从思想方面进一步完善雅乐舞。明世宗朱厚熜嘉靖元年（公元12年），御史汪珊针对当时宫廷雅乐舞不纯正本、诸杂艺人充斥其中的情况，曾奏请皇上“屏绝玩好”“毋以新生巧技进”，皇帝嘉纳其言，还亲制乐章。由此可见，明代雅乐舞非常注重祭祀和教育的纯粹性。由于舞蹈保存的历史性和客观局限性，这些舞蹈除了在史书中记载的“舞蹈”名目外，再也找不到它们的踪迹。可见，舞蹈缺少了表达思想情感的本质，便失去了生命力，无法流传下来。朱载堉在“舞容”中讲到：“乐舞之妙在于进退屈伸、离合变态。若非变态，则舞不神，不神而欲感动鬼神，难矣。”换言之，舞蹈要用动作来表达情感，舞蹈无法以情动人，就谈不上流传了。由此可见，朱载堉重视舞蹈艺术技巧表达思想感情的重要作用，并在400多年前已经总结和论述了影响乐舞发展的内、外部因素，这些观点在现在看来仍然是正确的。

四、结语

朱载堉舞蹈艺术思想结构完整，他从舞蹈本质、舞蹈分类、舞蹈功用以及舞蹈的发展进行全面而系统的论述，并绘有与之契合的舞谱，使理论与实践高度统一。他以复兴乐舞为己任，实则试图恢复舞蹈“养血脉，养性情”，以达到他企盼的真、善、美。此外，朱载堉所制舞谱内容完整，图文结合、规律性强，简单易行，舞谱之间有着联系，多维度地呈现出古代乐舞的面貌。值得肯定的是，朱载堉并不排斥世俗文化的有益部分，充分肯定当时以俗为主的审美要求，将之与雅文化进行结合创造，以此将“雅”这一风尚推广到民间。朱载堉的舞蹈艺术理论思想对我国当代舞蹈的发展有着重要的借鉴作用。

作者:王一涵 单位:泰国易三仓大学商业与先进技术管理学院 四川音乐学院流行音乐学院