独立于西方文化的中国现代戏剧管窥

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一、作为催化剂的西方文化

中国戏剧与西方戏剧是两类文化的组成体，是两种性质的戏剧文化，产生它们的土壤不同，促进它们发展的历史条件不同，因而它们之间有很大的差异。在本世纪，特别是鸦片战争以前，中西文化的交流数量极少，中国文化的发展主要是靠自身的调整，西方文化还起不到多少冲击的作用。但当鸦片战争强迫性的打开中国大门的同时也给中西文化提供了一次相互融合的重要契机，也就是在此时象征着西方文化的《茶花女》等一大批西方文学涌进了还在晚清的中国。也正是由于西方文化的涌入，形成了对中国民族戏剧的反思。这次反思有两个重要的特点，一个是有西方文化这个比较物，另一个是把中西文化关系与振兴中华、振奋民族精神的目的联系在一起。这样，就造成传统文化与近代观念的遇合。这是一种对中国文化的现实的估价，因为是以近代观念来估价的，同时也是历史估价的继承与发展，因为中国传统文化就有“文以载道”之类的理论，而把对文化的估价与振奋民心联系起来，正是这类理论的继承与发展。可见立足于“文以载道”基础之上的中国戏剧的继承与发展，是其自身的发展需要与历史呈现而西方文化只是实现这种继承与发展的一个外在促使因素，也就是我们常说的导火索或者催化剂。

二、作为方法论的西方文化

戏剧改良家们根据传统戏剧的一般规律和特点，根据西方文化在理论上进行了广泛的、富有意义的探讨。《新青年》的撰稿人宋春舫，在参加五四时期新文化运动中的戏剧改良论战中，以“我也是绝对承认中国戏曲应当改良的一个人”为立场提出了许多专业化的改良方法。陈独秀也发表了颇成系统的意见，提出五项改良戏剧的主张:1．宜多新编有益风化之戏;2．采用西法;3．不可演神仙鬼怪之戏;4．不可演淫戏;5．除富贵功名之俗套。主张戏剧改良的理论家们，首先是站在对旧剧这种形式完全认同的前提下，将改良的部位主要指向戏剧的思想性方面，即“改良”的是戏剧的思想内容。我们通过以上五条不难看出，即使是身为革命家的陈独秀，也并没有提出全盘西化，而只是提出采用西方方法的改良。戏剧的这种改良是文学的正常发展，但是此时的文学已经被政治家赋予了工具功能，而文学形式的改良又不能满足政治急功近利的发展，所以在文学史上被政治家人为的“规避”存在也就不足为奇。所谓“旧剧再造派”是指在戏剧改良运动中，一批不满意传统旧戏的戏剧改良家，愤于传统旧戏不过“一种之技艺”，“没有存在的价值”，而在理论上竭力鼓吹创造新戏，傅斯年说“现在戏剧的情形，不容不改良，真正的新戏，不容不改造。”［2］这是中国重建或创造一种新型戏剧的热望，也成为戏剧改良运动中戏剧再造论家们的理论重心，立足于改造基础之上的再创作，对于文学自身的发展本是件好事，但是身为政治家的“业余”戏剧理论家并没有提供一个可供舞台具体实践的某种模式，却清晰的提出了学习西方的宗旨“采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”这也就为中国戏剧的“国籍”模糊性提供了一种可能。在那个风云变化的年代，政治家为了最大限度的发挥戏剧的工具性作用，忽略了改良基础之上的再创作，而是采用了简单处理的全盘西化，甚至是规避了改良后的优秀戏剧，从而在文学史上造成了中国戏剧是西方舶来品的假象。戏剧隶属于文化而不是政治，那么西方文化对于中国戏剧的影响只能回归到文化层面进行研究，也就是说回归到戏剧改良派的理论———采用西法，即西方文化作为方法论出现。

三、相对独立的中西方文化

美国当代文论家艾布拉姆斯在《镜与灯———浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学活动四要素:世界、作家、作品、读者，这四个要素是相互联系、相互作用、不断循环构成了文学活动。笔者为了证明西方文化对于中国戏剧而言是外因，就从最具争议性的晚清翻译小说入手通过以上四要素加以证明。晚清翻译小说中最为成功的莫过于林纾的《巴黎茶花女遗事》，不但因其自身在文学界引起了强烈反响，更重要的是因其在文学界中所引起的连锁效应，例如苏曼殊的《碎簪记》、徐枕亚的《玉梨魂》、韩庆邦的《海上花列传》等，就实际影响而言，一部孤零零的《茶花女》就远远超过了哈葛德所有32种小说译本，可见笔者要引述的这一类型的作品的代表性。本文就以韩庆邦的《海上花列传》进行简单分析，韩庆邦引进了西方新颖的描述角度即以现代都市娼妓的生活为主线进行结构全篇，甚至进行了生发扩展，而妓女生活就是当时中国近代都市最大的国情。1917年，英国学者甘博尔对世界八个大都市的娼妓人数和城市人口总人口的比率作了调查:伦敦1:906，柏林1:582，巴黎1:481，芝加哥1:437，名古屋1:314，东京1:277，北京1:259，上海1:137，可见韩庆邦的创作素材:都市生活中的妓女是符合文学四要素中对于“世界”的要求的并不是照搬于西方。作家、作品毫无疑义的是土生土长的中国制造，关于读者，林纾引进的《巴黎茶花女遗事》之所以会引起强烈反响是与中国读者分不开的，之后又会有那么多的模仿之作也正是由于这些作品符合中国读者的审美趣味以及阅读兴趣，因为当时刚刚进入文学市场化阶段，文学创作的本身只有满足了读者的需求才能有市场，作家才能生存。可见世界、读者、作者、作品在中国作品中是个想当完整的个体，而不是与西方文化杂交的产物，也就是说西方文化与中国文化是俩个各自独立的文学创作现场。而戏剧又隶属于文化，也就意味着中国戏剧是独立于西方文化之外的，也就证明了中国戏剧并非是西方文化的舶来品，而西方文化只是中国现代戏剧的外因。

作者：马强单位：辽宁师范大学文学院