西方文化中古典音乐的处境及启示

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［摘要］由法兰克福学派批判理论衍生的“文化产业”（CulturalIndustries）概念在出现时有一定消极意义，但其发展为如今说的“创意产业”（CreativeIndustries）后却在大众文化的影响下被赋予了新的含义，而且逐渐成为英国乃至西方与西方以外国家和地区的新兴支柱产业。置身于文化产业中的古典音乐，从进入市场领域开始，就面临着各式各样的生存危机，在文化产业全球化、科技创新化、后网络化的背景之下，西方的古典音乐将受到三个主要方面的影响：生命政治理念的影响、大众传媒的影响、高科技的介入。中国音乐文化产业在全球化的背景之下也在不断进入古典音乐产业领域，由此其产业构建过程将面临福柯所提出的“风格化”的挑战。

［关键词］艺术传播古典音乐文化产业

一、文化产业

文化产业之概念的发展，已经被西方学者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙达霍（DavidHesmondhalgh）、赫尔西（PaulM.Hirsch）、普莱特（AndyPratt）等人详细论述多次。①为研究其概念的发展及变革，笔者首先按年代顺序将其批判内涵分为三个阶段来讨论。第一阶段是法兰克福学派时期。“文化工业”作为一个从诞生起就饱含批判意义的概念，普遍被认为起源于法兰克福学派的代表人物阿多诺以及霍克海默的相关论述。阿多诺和霍克海默首先把“文化工业”定义为一种与“大众文化”相关联的概念，根据他们的著名论著《启蒙辩证法》所述，其当时的批判意义在于文化的商品化以及随之造成的艺术作品原有的乌托邦价值的丧失。该书指出，文化可以在文化工业化的语境下被赋予三个批判性意义：首先，文化正在向消费品转变，其特征是标准化和制式化的形式流通市场；其次，“大众文化”通过市场推广等商业手段可以轻易掌控社会文化审美水平；第三，所有的文化产品的目的都是直接投放市场并获得利益，艺术家变成了获取经济利益的工具从而丧失其满足人类欲望与本能的能力。总而言之，这两位学者认为产业化的发展过程使得大众文化被投放到商业领域，音乐因此变成了“为大众趣味定制的产品”，观众在接受与被接受的关系中完全处于被动状态。在西方古典音乐实践中，商业介入古典音乐的经验，已在音乐公司与机构身上有所体现。其突出表现在物（艺术品、音乐作品）的产量化（唱片公司、出版公司）和人（音乐家、艺术家）的商品化（经纪公司）上。第二阶段是指文化产业的批判性概念进入20世纪70和80年代之后伴随着政治、经济环境的变化而随之有所发展。米热什（BernardMiège）、甘汉（NicholasGarnham）等学者指出，早期法兰克福学派的理论有所局限，并提出“文化产业作为一个概念，其意义并非只是一个商业标签，而更可以理解为一个由其他原则所主导的说辞”。①这个时期的文化产业批评家，在新的经济环境之下把“文化产业”（cultureindustry）写成代表着多元的复数形式（culturalindustries），并随之赋予其实践性的意义。米热什与甘汉的定义可以被总结为三个不同的观点。首先，他们热衷于把阿多诺和霍克海默对文化工业的孤立的定义升级为一种包含文化各个领域的范畴，这个见解把较为模糊的文化产业的概念细化为多个产业的结合。其次，新的学者们重新思考，并对阿多诺和霍克海默对艺术商业化的认知提出了适度的商榷，从偏于乐观和积极的角度把技术、科学和创新的发展归功于文化产业的出现。也就是说，他们重新审视艺术的性格，并归纳出艺术的内在规律：它虽置身于社会的结构和关系之中，但也能在一定程度上脱离这些关系而体现一些自律性。第三，这些新涌现的观点一般认为文化产业处在一个艺术与商业不断对抗的动态系统之中，他们不完全同意法兰克福学派所坚持的为艺术而艺术的那种美学制高点，而更偏向于承认在新的社会及经济环境下，艺术的资本化实际上是其满足人类精神需要的结果。第三阶段是20世纪90年代，此时，从“文化产业”的概念中衍生出来的“创意产业”（CreativeIndustries）的概念逐渐开始为学界所接受。甘汉认为创意产业是“唯一可以被理解为在信息化社会出现”的“文化产业”的变体；霍金斯（JohnHawkins）认为创意产业可以被认知为文化经济或文化产业的衍生概念，根据他的理解，文化经济包括了广告、建筑、艺术、手工业、设计、时装、电影、音乐等行业。此时，“文化产业”与“创意产业”两个概念之间的区别还比较模糊，但已经清楚的一点是，“创意产业”更多地涉及对社会动力、社会关系的操作方面的意义，可以理解为对“文化产业”本意的一种带有策略色彩的、更有目的性的扩充，也是文化产业生存于新的信息社会中的形态。在1997年，英国工党在托尼•布莱尔的领导下，首先提出了“创意产业”的概念体系。当然，关于“创意产业”与“文化产业”的概念区别，目前仍有很多不同的解释以及争论。但是，普莱特把二者的相异之处归纳为两点。首先，“创意产业”是带有行政色彩的术语，当新工党拿下英国的管理权时，他们需要去除“旧工党价值”所解释的“文化产业”的性质。新工党建立“创意产业特别小组”（CreativeIndustriesTaskForce），以财政去支持那些“具有原创性的有转换成财富可能的个人创意、技艺和才能”。其次，英国主张，发展创意产业可以满足未来社会对知识经济的需求。普莱特对此写道：巩固知识社会的地位是最理想的缓解英国制造业下降的方式，英国需要用“知识”来获得竞争优势，在高科技技术、生命技术、制药产业的带动下，新的明星一定是“创意产业”。②

二、音乐产业

法兰克福学派起初批判文化工业，涉及音乐部分时，主要关注的是技术的发展对音乐的影响，特别是在当时刚刚出现的录音技术的应用。在阿多诺和霍克海默的理论基础上，当代学者如卡博尼、布恩内特等直接把西方音乐产业等同于录音产业加以论述，这是值得商榷的。相反，根据赫斯蒙达霍的看法，音乐产业并非独立的产业模式，而是与其他的文化产业类型紧密联系的：文化产业的组织者与拥有者正在发生巨大的改变。最大的文化公司已经不再只侧重于电影、出版、电视或录音等单一的艺术形式了，他们正在控制多元的文化产业形式。这些结合使得他们紧密地联系在一起，形成一种内部错综复杂的合作形式举个例子，古典音乐产业除了录音产业之外，还包括交响乐产业、歌剧产业、乐器产业以及音乐教育产业等不同形式，这些“产业”都存在着内在的联系性，从而参与到跨全球化的商业赞助及资本运作之中。这样看来，将音乐产业等同于录音产业是略显武断的。另外一个有力的证明是，音乐产业的出现，实际上早于音乐产业的概念的出现。在意大利，作为西方古典音乐中重要形式之一的歌剧，是最早的被市场化的艺术形式，被歌剧经纪人们所用。早在18世纪（此时“文化工业”概念远未出现），意大利歌剧就已经变为一种商品，并被投放到相对成熟的市场之中。约翰•罗塞利曾经写道：歌剧是一个产业。但是歌剧也是一种可以体现意大利社会结构和统治阶层发展的艺术形式……早在1780年，横贯19世纪，有一种观点认为歌剧产业刺激了意大利的贸易、旅游、货币流通等经济领域。①这段介绍清楚地表述了意大利歌剧早在录音产业出现之前就成了一种商业模式。而到了唱片业因盗版和非法下载的问题开始衰落的21世纪初，音乐产业的其他层面如现场表演、音乐出版等也是增长的。举例来说，美国唱片的销售额从1999年的380亿美元滑落到2004年的336亿美元，数据显示这样的衰落还在持续，但是音乐产业的其他领域的相对增长了保证当时美国整体的音乐产业总量维持在490亿美元的水平。音乐产业呈现出的多元性让其概念也理所当然地复杂化了，威廉姆森（JohnWilliamson）与克鲁南（MartinCloonan）在文章《重新反思音乐产业》中，提出了对音乐产业概念之误解的质疑：首先，音乐产业常常被看成一种独立的概念，这使其多样化的形式变得模糊。（如果音乐产业就是音乐产业，那么现场演出、音乐教育、乐器生产是否属于音乐产业范畴呢？）另外，正如刚才所提，音乐产业常被与录音产业并置。最后，如他们所宣称的，现在需要把音乐产业的定义“多元化”（pluralise）了，②因为这样才可以更加全面和准确地描述音乐产业的意涵。这种对音乐产业的定义进行重新解释和表述的提法，也与米热什和甘汉的观点相符。后两者的这些观点虽然主要是指向流行音乐的，但也同样适用于当今的西方古典音乐产业。

三、西方古典音乐的产业困境及其启示

当今西方媒体多在鼓吹古典音乐的危机，其观点主要汇聚在经济层面，关注古典音乐产业营业额下降、票房惨淡、受众群老化等问题，亦认为东亚国家的古典音乐正在呈现一种欣欣向荣的景象。人们在谷歌搜索“古典音乐”与“危机”两个关键词时，会出现诸如“安魂曲：古典音乐在美国已死”、“古典音乐正在面临死亡吗”、“古典音乐未死，但我们需要给它一个未来”这样的主题。举个例子，从2004年到2013年，根据官方数据，纽约的大都会歌剧院一直在面临财政赤字的危机。英国的国家歌剧院也由于财政拨款的减少而不得不改变其经营策略以弥补亏空，它作为伦敦西区的一家著名歌剧院，开始向市场妥协，引进了较为通俗的音乐剧演出。另外，近年来美国各大交响乐团也都面临着不同程度的经济困难，最典型的有2011年费城交响乐团的破产以及2014年明尼苏达乐团濒临破产的状况等。但我们需要追问的是，古典音乐市场为什么会面临问题，它是否失去了创造财富的能力呢？笔者在这里想指出的是，古典音乐其实从来没有成为过可以独立获利的文化产品，换言之，古典音乐从未完全仅依靠市场生存过。如果过于强调其经济方面的问题，恐怕是出于对古典音乐作为一种产业的内在经济规律理解不够深而产生的一种误解。以艺术推广与艺术融资著名的美国艺术管理人纽曼（DannyNewman）在其论著中写道，西方古典音乐在九十年里的观众数从未增加，乐团与演出内容也基本保留原来的样貌。他试图挖掘这种现象的根源并探究其原因所在，他发现：一个成立于1883年、拥有2000名注资者的交响乐团，到了半个世纪之后的1933年，其会员仍然是2000人。到了1973年，其会员减到了1912人，相对此前还少了88人。乐团所使用的可容纳3000人的音乐厅也从未坐满过，每场音乐会都会有1000张左右未售出的票。③纽曼用“凝结”这个词去描述古典音乐市场长期固定的售票状况。他认为，除了一些长期频繁去现场听音乐会的人之外，大部分人都把古典音乐完全排除于自己的生活之外。通过这个早在1977年就得出的结论可以看出，吸引新观众能力的匮乏问题，长期困扰着西方古典音乐产业的发展。所以说，古典音乐产业的危机不是一种新生现象，古典音乐实际上长期处于商业结构的末端——这乃是古典音乐产业的一种特质。古典音乐基本无法脱离政府资助或慈善捐资而独立生存。虽然纽曼的结论使用的数据较早，但其影响亦可进入当今的学术领域。斯坦福大学经济学教授弗兰纳甘（RobertFlanagan）在其新书《交响乐的危难生活》①中分析了美国古典音乐市场面临的经济危机，指出了古典音乐产业固有的经济顽症，即无法独立承担运营费用，不能自己养活自己。他指出，美国的交响乐团主要依靠三类收入，即企业赞助、政府扶植以及个人慈善捐助。因此，美国经济的动荡客观上减少了交响乐团的收入，乐团缺钱与其经营策略关系不大。德里克•钟在他的《艺术管理学》②中也指出了这些所谓非营利组织在经济方面遇到的问题，并结合其他学者的研究得出结论：表演艺术组织常常面临的严重经济危机可以归结于他们的艺术形式很难跟上科技发展的步伐。劳动密集型特质的表演艺术及其与生产效率的无关联性，使得票房收入与支出永远存在着无法填补的缺口（科技的发展与乐团的演出数量和质量似乎没有直接关系），而由此也可以得出古典音乐产业是一个非常古老的传统产业的结论——其商业模式在过去一百年内几乎未有改变，其自身的价值生产模式，实际上阻碍着营利的可能性。那么，古典音乐产业进入当代后，其形态可能有哪些新的变化？是否会产生新的规律呢？后现代主义视野下的古典音乐产业，是对传统的古典音乐产业的一种反抗和延续。在古典音乐产业这个看起来有点死气沉沉的市场环境中诞生的衍生品，用后现代主义的语境应该如何看待呢？从刚刚梳理的脉络中，可以初步总结以下几方面：第一，法国哲学家福柯有一个很重要的观点，即政治的主体性在由规训教派的主权政治向一种所谓的生命政治转变。将该观点运用于古典音乐之中，就涉及了当今西方国家的古典音乐活动所承载的政治意涵。也就是说，如今西方的古典音乐产业作为一种美学方式或生活方式，在后现代主义生命政治的理论架构下，常被视为一种处在行政运作影响下的文化展示手段，音乐本身在其中扮演的角色也值得商榷。第二，大众传媒涉入古典音乐产业后，传统音乐欣赏方式的改变与大众参与的评论体系都在重构着古典音乐的主体性。微博、微信等媒体的出现，客观上瓦解了古典音乐原有的乐评体系，使之转入一个“大众点评”时代。法国社会学家布尔迪厄认为，人的行动会被因行动而发生的“场域”所影响，而“场域”并非单指物理环境，也包括他人的行为以及与此相关的诸多因素。美国社会学家贝克（HowardBecker）则认为当前的“艺术界”（ArtWorld）是由相互联系的行为所构建完成的，它除了包括艺术家（创作者、表演者），还包括支持艺术家工作的全体人员。以此而言，当今的古典音乐及其市场的塑造，早已不仅是作曲家、演奏家的工作，艺术管理者、乐评者和观众都是这个产业不可缺少的组成部分。现今的古典音乐形态，在某种意义上说，是由这些人集体塑造出来的，而乐评的功能在这里尤其特殊。乐评的审美倾向、在各大媒体发表的评论内容，会影响演奏家和演出市场的走向；乐评的主观性，则和音乐演出自身审美标准的开放性存在着普遍的矛盾。第三，科技开始介入古典音乐产业，这里可以具体思考的有在线歌剧平台的搭建，Spotify等流媒体对古典音乐的影响，以及目前广泛出现的、各大歌剧院与交响乐团积极参与并应用的网络直播音乐会等新的运营模式。此外，伦敦的大型电影院对歌剧的现场直播，也是比较流行的传播方式之一。至于西方古典音乐在中国的问题，可以借用福柯的风格化（stylisation）概念来观察，即如今的人所受到的局限可能并不出现在禁忌中，而是以风格化的形式呈现。对于目前古典音乐在中国是否已经形成产业，笔者是有一定疑问的，因为产业的构建需要稳定的观众群、完善的演出机制、市场机制（比如有成熟的关于整个乐季的乐团策划，有具备历史渊源的唱片公司等）、评论机制，以及成熟的文化氛围。所以，把中国的古典音乐产业称为一个正在构建中的产业，可能更为贴切。而且，目前西方音乐在中国很可能还处于一个正在承担风格化功能的阶段，因为它在当今中国的发展势头下，并不是完全被受众当作一种艺术形式，而是被广泛认知为一种所谓的“美好的生活”、一种以正确秩序在生活的标记。通过一些二、三线城市的古典音乐演出的宣传及其大多数观众的社交媒体反馈可以看到，由于曲目偏向古典音乐中较容易理解、文化内核较为积极的曲目，观众对其的认知也较多地驻留在一种为主流价值观念所认可的、美好向上的关系之中。这种对西方古典音乐的片面印象，在未来的某个阶段可能反而会阻碍中国古典音乐事业的进一步发展。

作者:王纬达 单位:伦敦大学皇家霍洛威学院