西方文学中复仇女性艺术表达三种形态

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【摘要】“复仇女性”是西方文学中一个充满魅力的艺术母题，在历史中呈现出多种不同的样态。本文基于《美狄亚》、《尼伯龙根之歌》和《莎乐美》这三部作品，以“生命”为主线，通过分析其中“复仇”和“女性”这两个主题所设定的两重二元结构，以及主角对其施加的影响来确定这一母题的三种不同形态，即女性式、虚无主义和悲剧，并进而分析思考其中展现出的关系。

【关键词】西方文学；复仇女性；生命

在西方艺术的发展中，总有一些以不同形态反复出现、具有丰富象征意义和内涵的艺术意象或元素，即“艺术母题”，一个母题在种种错位的变迁中丰富了自身，成为了一种经典性的艺术话语。在西方文学中，“复仇女性”这一艺术母题或显或隐地在发展中经历了种种演化，并呈现出多种不同的经典形态，在对这些形态的分析中，我们能够看到人性和生命在文学中经历的波澜和变迁。本文将对欧里庇得斯的《美狄亚》，德国史诗《尼伯龙根之歌》和王尔德的《莎乐美》展开分析，并确定“复仇女性”艺术母题所呈现出的三种不同形态，进而发掘在这一母题的变化过程中表达的内在涵义。

一、“复仇”与“女性”的象征

“复仇女性”这一母题具有双重的独特象征意义：“复仇”和“女性”分别象征着两种先定的二元结构，而本文对具体作品的分析也基于这一点。去确定这一艺术母题在作品中呈现出何种形态，就在于发掘作品中的这两重二元结构呈现为何种样式，以及主角在复仇中对它们施加了何种影响。

（一）复仇主题：第一重二元结构

复仇的行为预设了一种传统二元结构，并在具体行为中以一种独特的方式呼唤着变化的发生。复仇的前提是一方对另一方的侵害，这种侵害是一种排他性和自我确立，其中侵害者在前提中占据着绝对的高地。另一方面，受害的一方在复仇中同样体现了排他性和自我确立，受害方最初作为弱小者并在排他的过程中将自身转化为主角，随之而来就从反面被迫迸发出比侵害者还要强大的生命能量。所以在这个过程中，提前规定的是一种力量对比的二元对立模式，施害的一方处于“本体/理念/绝对者”一元，受害方处于“现象/拟像/受造者”一元，这个结构体现的就是前者排除和压制后者，并且要确立自身的绝对真实的地位，是一种规则、权力或理性。而复仇就是这个结构的松动点，后者要激发自身的能量，试图排除和取代前者，甚至把自己提高到前者地位之上，就是一种叛逆、人性或生命。复仇“以一种超常态的、极端的方式体现着人类自然的法则；同时，复仇精神又是原始生命力的象征”，在其中展现着人类最根本的反叛力量。另外，复仇的结果是多样的和开放的，复仇不一定确立什么新的东西，而往往是生命和力量的单纯迸发与流动。这种不确定性和力量感形成了一种独特的野性魅力，是人类内心深处最真实的一面，符合着最根本的人性之欲求。

（二）女性主角：第二重二元结构

女性主角与复仇主题有一种天生的适配性，除了复仇结构所带来的后发侵害之外，她们还承受着第二重二元结构，这个结构让女性从起源处就成为了受害者。在长期占主导的传统话语体系下，女性始终处在弱者的地位，或是作为男性的附庸而存在。在复仇二元结构来临之前，这种更深的结构在起源处便发生了。文学中的女性较男性来说，往往更为敏感、感性化、情绪丰富，她们身上与生俱来就有一种非理性冲动，这种冲动神秘莫测且难以把捉，当女性的生命得到解放并任其流动时，一切都将变成不确定的。女性天生就是人性和生命的一极，但由于人们畏惧那种不可知和不确定性，男性作为理性和秩序的一极就出现了，他们“让思想对抗生命，用思想来判断生命，并将生命设想成应该由思想评判、正名和拯救的东西”，“男性/秩序/确定性”的一极便据此试图统治和压迫“女性/生命/不确定性”，令世界和人处在确定的规则之中，而女性就成了牺牲品，这便是起源处的不公和第二重二元性。

二、欧里庇得斯《美狄亚》——女性式形态

古希腊悲剧作家欧里庇得斯的杰作《美狄亚》可以说是西方文学史上第一个以“复仇女性”为主角的艺术作品。故事主要讲述了美狄亚的丈夫，即取得金羊毛的英雄伊阿宋变心爱上了科林斯的公主格劳斯并决心娶其为妻，而科林斯国王克瑞翁也打算将美狄亚驱逐出境。美狄亚因此决心向伊阿宋复仇，她用剧毒的长袍杀死了格劳斯和国王克瑞翁，之后又亲手杀死了自己和伊阿宋所生的两个孩子并完成了复仇。在这个作品中，“复仇女性”这一母题呈现为一种早期和原始的形态即女性式。这是这一母题及其衍生作品的起点和童年，具有重要的开创性意义。事实上在《美狄亚》之前，也有描述女性复仇故事的文学，如埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》三连剧中的《阿伽门农》。在那里，阿伽门农的妻子克吕泰涅斯特拉伙同情夫杀死了从特洛伊战争归来的阿伽门农，因为阿伽门农曾因得罪狩猎女神阿尔忒弥斯而献祭了他们的女儿。克吕泰涅斯特拉虽然也作为一个施展复仇的女性出现，但她并没有成为主角，因为在后续剧情中她就被真正的主角即阿伽门农的儿子俄瑞斯忒亚所杀；并且她的复仇没有展现出女性复仇的特性，其和男性复仇并无二致，所以女性复仇的真正开端只能是《美狄亚》。

（一）二元结构的呈现

在这部作品里，原始的加害者和受害者十分明显。美狄亚是太阳神赫利俄斯的后代、科尔喀斯的公主、具有高超法力的女巫，她帮助伊阿宋盗取金羊毛，背叛自己的祖国并杀害自己的弟弟。那时，她是一个独立、强大、远超男性的、具备一切生命活力且近乎女神的女性，那里的世界时时刻刻都充斥着美狄亚的原始生命之流，呈现为最本真的原初状态而非二元状态。但故事开始时，起源处的不公便立刻发生：“伊阿宋/男性/秩序”作为“美狄亚/女性/生命”的对立面而出现，一个二元结构迅速建立起来，“那位精通巫术、充满智慧、敢作敢为的科尔喀斯美丽公主美狄亚已然消失，取而代之的是被丈夫抛弃、即将被国王克瑞翁赶出城邦的极度伤心的妻子美狄亚”，那股生命力量被男性的霸权禁锢了起来，世界进入了秩序和规则中，美狄亚一下子就沦为了原始受害者，变成了作为男性附庸的传统“女性”。后发的加害也随之而来，即伊阿宋的变心令美狄亚成了弃妇。伊阿宋的背叛具有多重涵义：一方面，这体现了压制性父权话语的专断权力。这种权力不但建构和摆布着美狄亚，甚至也只有伊阿宋才能松懈掉这个权力和二元本身，不论建构还是解构，话语权事实上都掌握在压迫者的手里，美狄亚毫无选择可言。另一方面，伊阿宋看似通过移情别恋松懈了和美狄亚的对立，但事实上却巩固了父权的统治地位，“弃妇”这个字眼最好的说明了这一点，即使美狄亚已经不再是男性的欲望对象，但她仍然被禁锢在这一关系中。第三，伊阿宋的背叛是有所依靠的，他爱上的是科林斯的公主，依靠的是国王克瑞翁，这是父权和政治的联姻。这双重加害的受害者则都是美狄亚一个人：她即将被驱逐。驱逐不是解放，而是伊阿宋/国王通过“排除”来确立独断自身，美狄亚在一种前所未有的强度上被束缚在了这个二元结构中。

（二）展现与颠倒

但美狄亚作为主角，必将在这种强大的压迫下展开生命迸发的复仇，这种复仇意味着对二元结构的展现与颠倒，女性正是在这个过程中崭露了自身。展现是复仇的第一个阶段，这个阶段中美狄亚杀死了象征父权结构中下一个受害者的格劳斯和象征着政治权力排他性的克瑞翁。美狄亚通过谋杀一方面将伊阿宋象征的男性-女性结构中的另一“女性”排除掉，将这个压迫结构收归自身，另一方面将政治的压迫点也排除出去。这样一来，当其他非主要关系都消解了之后，焦点就重新回到了男性-女性的根源结构上，美狄亚的目标就唯一地展现了出来。剩下的这个关键结构就在复仇的第二阶段中得到了颠倒，这个阶段中美狄亚杀害了自己和伊阿宋的孩子。在美狄亚展现出的男性-女性结构中，关键的松动点并不在于施压的男性或是受动的女性，而是在于这个结构的纽带和转移点即后代。美狄亚杀子是为了让伊阿宋的血脉在世上断绝，以完成对丈夫最根本的复仇，这个过程是双重的，她摧毁了生殖的父权他者，切断了男性延续和转移二元结构的可能性，就也同时摧毁了压迫的父权他者即伊阿宋，那个“男性”也就随之崩塌了。

（三）女性式形态

美狄亚在复仇中觉醒了，她专注于女性根源的不公，摧毁纽带和父权他者，重新获得了主体性，男性丧失了地位而女性崭露了自身。在复仇女性所面对的双重二元结构中，《美狄亚》更关注根本的男性-女性那一重。据此，美狄亚的复仇是“女性式”的。在美狄亚的女性式复仇中，我们也能看到这一艺术母题的独特魅力：双重的压迫无法让女性主角卑躬屈膝，反而令她们试图冲撞并打破束缚自己的牢笼、颠覆源头的侵害并通过复仇摧毁根本的不公。在这种双重挤压下被提升为主角的女性所释放的生命能量必定远高于一般的男性复仇。另外，这种生命释放的形式是感性的和神秘的，美狄亚杀子最好的说明了这一点：无人知道她会以何种方式完成复仇，而一旦行为完成，它必定是独一的。当传统中被视为弱者的女性以不可预测的方式展现出无与伦比的强力时，艺术就表达出了更剧烈的魅力和感染力。但值得注意的是，这一形态仍有其缺陷：颠倒了二元结构的女性，自己又站到了权力的地位上，她通过谋杀杀子昭示着父权的倒台，以一种充满霸权和威胁性的女性符号取代了男性符号。从伊阿宋到美狄亚的轮转，并不意味着生命的解放，解构了父权话语的美狄亚就是下一个反叛的母权话语，美狄亚的世界就是颠倒的伊阿宋世界：她固然取代了男性的地位，但她却未能破坏男性-女性的二元对立关系，不论是男性取代女性或女性取代男性，只要还在这一关系中运转，就都是对二元性的辩护而非解放，只不过是统治者的轮换而已。女性崭露了自身并从男权中觉醒，但仍未逃脱曾经的牢笼，反而成了这个牢笼的新主宰。

三、《尼伯龙根之歌》——虚无主义形态

《尼伯龙根之歌》是一部约在12、13世纪成书的德国英雄史诗，故事讲述了勃艮第公主克里姆希尔特嫁给屠龙勇士西格弗里德，但西格弗里德后被克里姆希尔特的兄长恭特尔及其近臣哈根谋害，并夺走了本属于克里姆希尔特的莱茵黄金。多年后，匈奴王艾策尔向克里姆希尔特求亲，她为利用艾策尔替夫复仇答应远嫁，三十年后，克里姆希尔特邀请恭特尔来匈奴出席庆典，最后庆典演变成血战，恭特尔一行人无人生还，而克里姆希尔特也死在其中。分析这部作品，不得不考虑作品的时代背景即中世纪，在基督教高强度的宗教统治中，文学也蒙上了一层神学的影子。尼伯龙根的故事本属北欧神话体系，但本书中却充斥着基督教对北欧原生神话的排挤：诸神黄昏后，一元神基督到来取代多元神并建立了自己的绝对统治；人们不再向奥丁求助，反而向上帝祷告；传统信仰被视为必须被禁止的异教，而异教徒则必须皈依基督教。所以这部作品事实上隐含着基督教伦理观和神学教化的内核，这是一个时代的写作不可避免的烙印。

（一）二元结构的呈现

《尼伯龙根之歌》的主角复克里姆希尔特所面对的二元结构与美狄亚截然相反：男性-女性的根本对立成为了潜在的，被突出的则是复仇结构。这与基督教的写作方式密不可分。这部作品中，女性始终是男性的附庸，并且这层压迫关系不断被强化：克里姆希尔特一直依靠着西格弗里德，她的主体性是在西格弗里德的求婚中才被建立的。而另一位女性，即恭特尔所追求的冰岛女王布伦希尔特是一个比男性更为强大的勇士，她力大无比、勇猛过人，在新婚之夜拒绝与恭特尔圆房，但她最后也被西格弗里德象征的强大男权所规训，成为了服服帖帖的妻子。虽然主角是女性，但事实上女性在这部作品中没有自己的地位，她们的自身表现都需要借助于把自己摆在男性的对立面才能实现，他们只能通过男性而表象自身。这个二元结构一直是支撑着这部作品的暗中基调。其中真正凸显的是被恭特尔和哈根建构的复仇二元性，哈根谋害西格弗里德出于两重原因，表面上他为了维护君主恭特尔的权威，暗中是为了夺得莱茵黄金。排除-确立的行为在其中体现的淋漓尽致，这种二元性随着西格弗里德之死转移到了克里姆希尔特身上：哈根和恭特尔杀了她的丈夫，夺取了她的莱茵黄金，并期望着她和他们重归于好。这是一个经典的复仇结构，而关键则在于克里姆希尔特是怎样实施复仇的。

（二）强化和否定性对抗

从具体的复仇行为入手来看，克里姆希尔特的复仇包含着两个方面，一是对男性-女性结构的强化，二是对复仇结构的否定性对抗。这两个方面共同造就了一种虚无主义形态。与美狄亚不同的是，克里姆希尔特不是“对”夫复仇而是“替”夫复仇，原本的受害者是西格弗里德，但在莱茵黄金被夺走前，克里姆希尔特就已经替代丈夫成为了新的受害者，这是男性-女性结构的投影。克里姆希尔特并非作为女性主体在复仇，她携带着男性本体，是丈夫的影子和现象，而她的复仇则表现为一种“形而上学的”追忆。她失去了那个凌驾于她的男性本体和规约，但却又在自我规约中反复呼唤和恳求那个本体的归来，她在禁欲（立誓不再嫁人）中重新设定了西格弗里德，那个已经缺席了的本体变成被强化的幽灵再一次出现，在她的呼喊中永恒悬挂在女性之上。她的复仇越激烈，那个起源处的二元性就被巩固的越牢靠，从这个意义上来讲，她的复仇就是强化，而这个强化又引发了复仇的第一层否定性，即自身主体性的否定。复仇的第二层否定性在于她实施复仇的方式，即依靠匈奴王艾策尔进行复仇，她答应艾策尔的求婚，条件是她要艾策尔的部下和他本人都忠于她并帮助她完成复仇。克里姆希尔特是弱小和无力的，在复仇中她自愿放弃了自己的主体地位，把自己摆布为了一个工具，这和美狄亚大相径庭，美狄亚无需借助什么就释放了生命，而克利姆希尔特则是以楚楚可怜的卑微姿态，恳求着对方把自己纳为附庸才能完成她的复仇。这样看来，她的复仇是以否定自身为前提的。复仇的第三层否定性在于她对复仇的态度即怨恨、内疚和禁欲，这是复仇故事中十分普遍的。“怨恨者需要首先构想一个非我，然后把自己与这一非我对立起来，最后才得以树立一个自我”，她怨恨的是恭特尔和哈根，而内疚涉及三个方面，其一在于恭特尔是她的兄长，其二在于她没能守护好丈夫留下的莱茵黄金，其三则在于她为了复仇必须借助艾策尔，令她无法真正禁欲下去。整个过程中，她始终通过对外在非我的否定来理解自己。上述态度很快就引向了第四层否定性，即她对生命本身的否定。在克里姆希尔特眼中，一切生命都应当被否定：她怨恨恭特尔和哈根，他们要被抹杀；艾策尔手下勇士的生命是她的工具，而不被视为活生生的人；艾策尔的生命也是该否定的，因为她爱的只是西格弗里德。在种种否定背后，最大的否定是一个肯定：她只肯定西格弗里德的生命，在她眼中，西格弗里德-男性的生命是唯一和最高的真实，她在复仇中肯定了西格弗里德的绝对本体地位，同时就否定了自己生命的价值。她失去了丈夫（保障自己存在者），又失去了莱茵的黄金（存在的残留），复仇完成时她的存在便无效了。所以，她与加害者的对抗，就在种种纠缠着的否定中展开了，而最后她死在匈奴人的剑下，便是这一切否定性复仇的必然结果。

（三）虚无主义形态

在强化了的男性-女性二元结构下展开的四重否定性复仇，其形态就只能是虚无主义的，其中包含着一种基督教对生命的谴责：“对于基督教而言，生命中的苦难首先意味着生命不是公平的……因为它承受苦难，所以理应遭到责难”，人是有罪的，人的生命暗中成为了被否定的，人们只能寄希望于那个最高的真实者来赎罪。在本书中，除了基督之外，没有人是胜利的，那个如被钉死的基督一般殉道的唯一真神，就是克里姆西尔特心中的西格弗里德，她用尽自己的一生去肯定基督-西格弗里德，而其余一切就都成了应当被谴责的虚无。她的复仇更像一场信徒殉道式的复仇，但事实上在虚无主义中，她也同样释放了自己的生命，只不过是一股把自身否定了的生命，这种否定性的生命释放是一种狂热，体现在她最后火烧王宫时的癫狂。《尼伯龙根之歌》是女性复仇的一个极端形态，事实上同《美狄亚》相比，这部作品虽然暗中被男性-女性二元模式支撑着，但却迈出了更深刻的一步：它将性别的对立推向了极端，自我束缚的女性在生命反面迸发出否定性的强力，展现出了近乎否定一切的虚无的疯狂。克里姆希尔特把这一结构强化到无可复加的地步，同时也就意味着这一结构即将解体并开始转化。

四、王尔德《莎乐美》——悲剧形态

《莎乐美》是王尔德根据圣经故事创作的唯美主义文学代表作，故事讲述了圣徒施洗约翰因阻止希律王与希罗底成婚而遭到希罗底的怨恨，被打入牢中，但希罗底的女儿莎乐美狂热地爱上了约翰，求爱不成后，她便在希律王面前跳七重纱舞来索要约翰的人头，最后，莎乐美亲吻了约翰的人头并被希律王所杀。《莎乐美》是“复仇女性”这一艺术母题发展的最高阶段，呈现出了一种尼采意义上的悲剧性。

（一）二元结构的消解

《莎乐美》较前两部作品作出的最大突破是，这部作品事实上并没有呈现一个明确的二元结构，而是彻底冲破了二元对立的束缚，其中既没有伊阿宋-美狄亚式的压迫关系，也没有克里姆希尔特式的复仇结构和自我束缚。在莎乐美形象的演变中可以明显看到这一点。在《圣经》中，莎乐美是一个纯粹的被动和受谴责者的形象。在那里，真正想杀害约翰的并不是莎乐美，而是其母希罗底，莎乐美只是希罗底用来铲除异己的一个工具而已，《圣经》中甚至没有提到过她的名字。但长久以来，基督教伦理中始终把莎乐美评判为杀害圣徒的罪人、不伦的欲女和妖妇。可以看出，早期的莎乐美形象是没有任何主体地位和自我意识的附庸者、道德谴责的受害者以及基督教话语体系下的负罪人。但在王尔德处，一切套在莎乐美身上的话语被全盘消解，她变成了一个纯粹的欲望主体并获得了全部的主动性。她主动向约翰求爱，主动向希律王索要约翰的人头，没有任何东西凌驾于她之上或有能力约束她。既没有男性的规训和统治，也没有加害者对她施害。莎乐美游离出了任何试图框定她的结构，成为了一个真正自由着的、欲望着的女性。没有人敢站在她的对立面，男性-女性的二元在这里就消散成了莎乐美-女性的绝对一元。

（二）欲望释放与纯粹肯定

在消解了二元性的前提下，莎乐美的复仇就呈现出一种独特的样式，以往的复仇都是从一个受动性开始的，但在这里并非如此。莎乐美始终保持着主动，而她的复仇便是一种单纯的欲望释放。首先，这一点可以通过复仇的前提看到。她对施洗约翰的复仇看似是因为约翰拒绝了她的求爱。但求爱这一行为也是莎乐美主动发出的，约翰并没有对她做出侵害，恰恰相反，是莎乐美先成为了加害者，约翰反成为了受害者，是莎乐美释放的欲望侵害了约翰的神圣。所以莎乐美复仇的前提是占有的失败，这个前提具有多样意义：首先，莎乐美占有欲的迸发是毫无理由的，她只是看到了约翰便爱上了他，这是一种不确定的、神秘莫测的欲望释放，这个前提本身是无前提；另外，莎乐美占有的失败并没有招致她对约翰的怨恨，她毁灭约翰只是为了延续对他的占有。从这里看，同前两位女性有前提的复仇相比，莎乐美的复仇便是无前提中的纯粹延续，这是她欲望释放的第一个方面。其次，莎乐美的复仇中展现出了一种对传统基督教伦理结构的冲击和逆转：约翰象征着基督教陈旧的、神圣的二元世界，他的台词中充斥着圣徒的教诲和恐惧，现在基督的神性被锁在牢中，却没有任何人有能力去打破它来消解这一神性，不论是那些毫无主见的士兵还是心系耶稣的希律王，或是克里姆希尔特式附庸的希罗底。而只有莎乐美那一股纯粹欲望的生命才是基督最大的敌人。并且在她的复仇中，欲望最终战胜了神圣性，成为了全新的一元力量。莎乐美是克里姆希尔特的绝对反面，是一个真正的女性形象。释放着欲望的生命就是毫无否定的纯粹肯定生命。这体现在莎乐美反复说出的“我要”：“我要见约翰”、“我要亲吻你”，面对希律王的百般恳求，她反复地说“我要约翰的头”，甚至在最后她面对约翰的人头时，她仍然迷狂地默念着“我要亲吻你”。这些不断出现的“我要”，在重复中释放了肯定性力量。她的欲望没有过多复杂的话语和抒情，恰恰是这种带有命令色彩的简单词句才是肯定生命的基本和最为纯粹的形式。在反复叠加的“我要”中，莎乐美的生命得到了极度的充实，达到了爆发的临界点，最后对约翰人头的一吻，就是莎乐美全部肯定性生命喷涌而出的磅礴之流。这种极度充盈的生命是令人恐惧的，因为在莎乐美的欲望面前，其他一切人都是渺小的，这种强大的生命力让所有人的生命在对比中都成为了匮乏的。当莎乐美强烈要求见约翰时，一位士兵在她面前自杀；当约翰见到她时，圣徒也在瑟瑟发抖；当莎乐美向希律王索要约翰的人头时，希律王喋喋不休的恳求她收回请求。她的充盈是所有人都未曾见过的全新事物，她是真正被解放的欲望女性，整个世界在她那里都变成了不确定的力量之流。莎乐美的死也正好说明了这一点：希律王固守着已死的神圣，他无法真正战胜莎乐美，便只能摧毁其肉体，这恰恰强化了莎乐美生命的丰盈与肯定。

（三）悲剧形态与新阶段

莎乐美破除了二元性，成为了欲望的一元；她无理由地释放着自身的欲望；她的生命充盈着肯定的力量，并最后走向了自身的毁灭。因此，我认为《莎乐美》所呈现的是“复仇女性”的高级形态即悲剧形态。其悲剧性在于极端充盈的生命因其充盈而招致毁灭，毁灭她的恰恰是那些无力提振自己生命的人们。莎乐美的生命表现为狄奥尼索斯式的沉醉和多重的肯定，其中蕴涵着人类最原始的欲望和生命冲动。莎乐美化身为生命与欲望的一元，将女性从起源处彻底解放了出来，她既没有像美狄亚一样重新登上母权的地位，也没有像克里姆希尔特一样委身于男性从而将二元性强化到极点，而是打破了所有的旧结构，以毁灭的方式消散在了最本真的人性当中。然而，在悲剧性中还潜藏着一种对新世界的呼唤：一元性不是解放的终点，莎乐美的亲吻意味着多元性的到来，而她的死亡则象征着世界在碎片中得到重组。莎乐美的亲吻具有多元性的涵义：首先它代表着肯定的极限，是莎乐美全部“我要”的最终达成，已死的神圣性在欲望中得到了重生和肯定，但那种神圣性再也无力成为凌驾于世界之上的唯一真实；其次，它代表着生命释放的极限，生命充盈了这个世界，但却不是对其他事物的排除，在亲吻中，莎乐美的生命能够容纳一切事物，生命并非占领，而是转化了这个世界；多元性在此显现了出来，亲吻中爆发出的转化力量，凸显了一切不确定和神秘性，她所亲吻的是这个世界中必将死去的规则和统一性，这些东西在欲望中重生为了她多元生命的一部分，并把那些曾是确定的东西都消解成了不确定的碎片，这些多元的碎片在她肯定的、容纳的和转换的生命释放中能共存在世界整体当中：她能够“从二元对立的性别构造中逃逸而出，通过释放居于少数的‘性’的碎片或微粒……释放那些破坏并渗入二元集合体的逃逸线，创造了千百种微小的性别”。但莎乐美的死并不意味着世界转化为多元的失败，反而意味着多元性的完成：多元性在何种情况下、在多大程度上能够维持自身？它如何能把世界建构起来？在亲吻中，多元性于一个瞬间里完成了自身，但在下一个瞬间就随着莎乐美逝去。多元性无法成为永恒，因为它自身不带有任何永恒或统一的属性，它在一个瞬间中生成、在一个瞬间中死去，但也必将在下一个瞬间回归。多元性把世界演变成不确定的，而其存在就意味着时间被划分为不断涌动的瞬间之碎片。在磅礴的瞬间中，多元不断回归，世界便在碎片中开始了永恒的重组运动。综上所述，“复仇女性”艺术母题的演变过程为我们呈现了三个不同的具有代表性的阶段。美狄亚和克里姆希尔特分别展现了女性在文学中的两种可能性：以美狄亚女性式复仇为代表的希腊精神，呈现了女性凌驾于男性之上的颠倒二元结构；以克里姆希尔特虚无主义式复仇为代表的基督教精神，所呈现的是女性委身于男性的二元结构的极致。二者在文学史上虽处不同时期，但却是并行的两种可能性。而到了莎乐美那里，她极具开创性地打破了前两者所建立起的二元结构。以莎乐美悲剧式复仇为代表的生命精神，呈现的是崭新的欲望与生命的一元性，并昭示着更为开放的多元世界。所以，这一艺术母题演变的过程，对于复仇主题而言，是复仇从否定走向肯定的自身解放和消解；对于女性主角而言，就是从两性化世界走向单性化世界，并最终消融在无性化的多元生命世界中，是生命在压抑中得到释放的过程。

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作者：沈喆铭 单位：中国传媒大学艺术研究院