社会戏剧坛管理

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2002年4月的某一天，小剧场版的《千禧夜，我们说相声》在北剧场演出(注：这一版的《千禧夜》，是台湾导演赖声川继台湾原版的《千禧夜》在京、沪两地演出后，与北京演员合作编排的。剧本有所改动，但变化不大；剧中贝勒爷、曾立伟一角，仍由台湾演员倪敏然扮演。)。那天的气氛很奇怪。北剧场坐落在北兵马司的一个小胡同里，周围是些平常人家。平时，这里很安静，即使有演出，也不会太喧闹。那天傍晚，本来没什么特别，空气里的味道，如往常一样散淡悠闲。突然间，来了许多台湾的老师和学生。他们人很多，拥挤着要进剧场，一下子，空气里的悠闲全消散了。一片忙乱。忙乱中，在剧场的空气里漂浮着的，有点兴奋，有点新奇，好像还有点惴惴不安。许多种繁杂的情绪。这些情绪，并没有因为演出的开始而有所减损。本来就是一出相声剧，有着嬉笑怒骂各种滋味；这些观众，年轻的、年长的，从楼上到楼下，他们的笑声、掌声，连成一片。各种声音，在四周盘旋着，碰到剧场的墙壁与屋顶，再折回来，融入新的笑声里。剧场里的空气，像是在蒸腾着一样。在气氛持续不断的上扬中，倪敏然饰演的立法委员竞选者、“鸡毛党”的候选人曾立伟上场了。只见他身着黑色西装，脚蹬白球鞋；领上系着蝴蝶结，身上绑着红色竞选布条，布条的上方画着一个空白圈，下面写着“曾立伟鞠躬”。他一上场，整个舞台有点招架不住了：他挥舞着“党旗”(一只五颜六色的鸡毛掸)，唱着党歌(“鸡毛倘卖无”)，小喇叭嘟嘟地吹着，中间还夹杂着“曾立伟当选”的鼓噪。这场戏，从台上一直延伸到台下，曾立伟要走到观众席前，宣讲他的竞选纲领。就在他口沫横飞地演讲之时，突然，有一声尖细的嗓音从观众席中传来：“曾立伟当选”!还没等人回过神来，就见一个观众从座位上站了起来，她一边振臂用台湾话高呼“曾立伟当选”，一边隔着老远，很费劲地把手里的鲜花献给倪敏然。这时，倪敏然的一句台词还卡在嗓子里，好在他经历过的场面多，还能面带曾立伟的笑容，很从容地接过鲜花，没怎么打岔就硬把卡在喉咙里的台词说完，然后跑回舞台，继续自己的演出。只不过，在演的时候他还即兴地加上了：“你看，我说这么搞就行了吧……”

这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场，这种状况我还没见过。演出时，笑声多是含蓄，掌声也很礼貌，偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘出来。我不曾想到过，一场演出，会因为有了许多台湾观众，剧场竟变得这样丰富。演员的表演，在这种强烈氛围的暗示下，收放更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众，会为她所喜爱的演员送上一束花，可这么献花，我还是第一次亲眼目睹(类似的状况，像是在书本上见到的，在解放区演出歌剧《白毛女》，有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。那个献花的观众，我还有点印象。演出前，我看见她手里捧着一束花，一个人在北剧场的前厅徘徊，神情抑郁，落落寡欢；没想到，这么一个神情抑郁的观众，居然会在众目睽睽之下，站起来，以她自己的方式在戏剧里走了一遭；而更有趣的是，在献花的时候，她说的并不是“倪敏然”怎样怎样，而直接就是“曾立伟当选!”

这一场演出的状况，给了我许多新鲜的刺激，它让我回到剧场的社会角色这个起点，重新打量“社会论坛”这个话题。

一出戏，一出在舞台上演出的舞台剧，一般来说，它会有一个剧本。一个剧本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一个空间。有了空间，戏剧就有了表达的场所，观众有了可以聚集的地方，观众在观看时的态度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给观众。这种种很具体、又很无形的东西，碰撞在一起，才是一出完整的戏剧。在这样的背景下，理解社会论坛，它就不只是一个隐喻，因为它确实存在于社会地图的某一位置上；而理解了这么一种状况，再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话，也就不再是一句空话，而是有着它的具体所指。

一个戏剧创作者，对剧场在社会中角色的判断，多是他创作的动机与出发点。对某些创作者来说，他可能不太清楚自己的动机；但对赖声川来说，审查自己的动机，是他在进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果，很简单：“戏剧是展现病的”；这种定位，使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品，在某些时候，就是来参与一个公共论坛。笼统地说，这个论坛的形成，是在集体即兴方法的引导下，呈现并反映了“台湾经验的精华生命力”；把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来，又有好几层的意味。

第一眼就可以看到的，赖声川的戏剧，像一个万花筒，折射出台湾社会的色彩斑斓的碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏，夸张、放纵，在舞台表演上，没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员：他要是跑得太远了，你一定要想办法把他拽回来。这种状况，与现时台湾社会中政府官员在公众前的状态，应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁，虽说有所变形，但它真是吃透并消化了台湾民主政治的混乱。我想，之所以会有观众从座位上站起来，跟着曾立伟呐喊助威，很可能是因为这种舞台状况，让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这种调子，类似于谐谑版的时事新闻，在《千禧夜》里，是一场轰轰烈烈的演出，更多的情况，赖声川并不着太多力气，更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》，都在开场时，直截了当地拿当时最出名的政治人物、政治事件“开涮”，让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑，放大一点，是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑，像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV生活，等等。在现实社会的碎景之后，往深一层，在赖声川的戏剧里，有一种社会情绪的共鸣。当初创作《那一夜，我们说相声》，赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知识分子和小剧场的固定观众，演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后来，因为种种原因，这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”，1985年3月1日，在能容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是三句一笑，五句一爆”；这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带已经满天飞了。赖声川创作这部戏，本来是想以相声的表演形式，说明在台湾当时的社会里，相声已经没有了；他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落，却不曾去想，因为台湾经济的迅速发展，在迅速现代化的过程中，没有的不只是相声；他那时也没有预料到，在经济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中，整个社会，都在等待着一个机会，给情绪的发泄找一个顺畅的渠道。就这样，《那一夜》在极特殊的社会状况里，必然而又很意外地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来，1989年，赖声川又以集体即兴的方式创作的《这一夜，谁来说相声》，在这点上，就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两岸关系，突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制，一方面是在限制底下涌动着“愿借明驼千里足，送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望，在那个时代，已经饱满到“山雨欲来风满楼”，任何的阻挡，也难挡“两岸猿声啼不住”。

对一般的戏剧创作者来说，到这一步，戏剧与社会的互动关系，已经很完整；对一般的戏剧来说，到这一步，它成为社会论坛的各种能量，也已经很充沛。但赖声川做戏剧，还继续往前走了一步，往深一层，他在挖掘与刺激社会潜意识。最典型的，是在《暗恋桃花源》中，那无处不在的“干扰”。《暗恋桃花源》(1986年)的灵感，来自赖声川有一次在台湾艺术馆看朋友排戏。下午彩排，晚上首演，可就在中间，还有两个小时要给幼稚园开毕业典礼。舞台上的彩排还没有结束，小朋友们都来了，钢琴啊，讲桌啊，都急着要往舞台上搬。本来，赖声川一直就在琢磨怎样在舞台上表达悲与喜乃是“一体之两面”；整个大环境的混乱无序，正好给他提供了描述的对象。于是，各自并不完整的悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”就这样出现在一个舞台上了。没有在现实生活中受到干扰的刺激，《暗恋桃花源》这部戏不大可能在那个时候出现；舞台上没有干扰，这出戏就不可能有表演的张力与动力，戏剧根本无法往前走。这里的干扰，各种各样，有悲剧与喜剧的干扰，有演员和演员的干扰，还有导演和演员的干扰、旁观者与演员的干扰，等等；可就是这么多种干扰，这么乱，居然从这中间又钻出个秩序来。“暗恋”与“桃花源”两出戏同台演出之时，算得上是那个时代的一个经典时刻：剧场前台的服务人员，算准了时间，一而再，再而三地在这一时刻回到剧场；演员李立群与顾宝明都亲眼见到过坐在第一排的观众，有人当场笑得从椅子上翻了下去。对于《暗恋桃花源》的演出在当时造成的“盛况”，赖声川觉得并不奇怪：这是与台湾人潜意识中的愿望是符合的。台湾的生活实在太乱了，这是台湾人共同的经历；然而身在其中，人们也能保持着一种乱中的秩序。这种乱，转变成剧场中的错误，就是把完全不搭调的东西放到一起；这些完全不搭调的东西，放到一起后，居然也生长出了它的秩序来。这出戏，统合了台湾观众生活中的许多乱象；它开掘的社会潜意识，综合了台湾的政治、社会与文化生态，甚至也反映了台北都市的百相。这种对社会潜意识的挖掘，再往深一步，表达在戏剧艺术中，是有意识地提炼一种美学上的追求。李立群独角演出《台湾怪谭》，在剧中就直截了当地说“在这样一个不搭调的时代里，讲这么个不搭调的故事，要给它寻找一个搭调的形式，好像不大可能”。艺术的形式，虽说像是笼括内容的无形的壳，但这个“无形”，又何尝不是从现实生活中找到的呢?《暗恋桃花源》的基本形式，是两种不同方向的情感的碰撞，赖声川认为，“当情感激烈到一定程度，再用另一个方式来嘲讽这个激烈”，这样也许更能达到净化的目的。《台湾怪谭》，李立群一个人演两个小时，讲的是一个现代人人格分裂的故事；李立群在讲述故事的过程中，在他自己身上又不断地滋生出分裂的异调。这两种分裂，糅合在一个人身上，居然如一根针一样直刺人心，细若游丝，却铭心刻骨。在台湾复杂的现实状况里，积攒着各种各样的能量，只不过因为它混乱，也就没有人太在意这些能量。如果能给这些能量一种疏导，赖声川想，也许在台湾，能出“一种完全跟欧洲美学无关的美学”。

看台湾的评论说赖声川的戏剧，用的评语，有许多类似“文化震撼”之类的词；这种东西，虚得很，不身在其中，真是很难心领神会。就是这次《千禧夜》在京、沪巡回演出，虽然身在剧场，如果不亲身经历那一场的演出状况，也很难体会到这种感觉。赖声川的戏剧，以集体即兴的方式，提炼出了“台湾经验的精华生命力”；而要能体验到这种生命力，还需要一个感同身受的空间，需要对台湾社会现实的体察与敏感。台湾戏剧这些年的创举，是许多社会因素互为因果的刺激，跟他们的现实状况，时代的面貌以及社会的潜意识有许多勾连，明白了这一点，就可以明白为什么日本NHK电视台说，在别处(比如说北京)，“会被视为狂乱以及实验性”的剧场，但却“成功到已经成为台湾戏剧主流的地步”。

说到剧场与社会的关系，说到“社会论坛”，听起来挺让人振奋的，好像这么一做，古希腊的戏剧精神就可以在现代复活了。但说起社会，毕竟有点空晃晃的，让人很不安心；而无论是怎样的论坛，只要选择的是戏剧，它就要回到剧场，回到戏剧的演出空间里去。这么看现代戏剧，好像还是有点问题：在社会地形图上，那么大的社会，剧场在哪呀?那么小的剧场，又怎么装得下那么大的社会?在这时候再说“社会论坛”，它好像又重新回到隐喻的意义上。当然，也有人愿意在剧场里真的搭一个论坛，让大家来谈论问题。80年代末，刘静敏的“优剧场”在台湾演出《重审魏京生》，前半场演出结束之后，后半段直接就“开放辩论”，找了几位研究生来辩论海峡两岸的民主政治问题；演着演着，观众不干了，说他们演的不精彩；居然又有观众站起来维护这场演出。这么一来，它的第一场演出，就在观众的“参与与扭打”中草草收场。这样的“论坛”，好像交给网络比较合适，在剧场这么做，有点荒诞。

当然了，怎么做，怎么实现戏剧的功能，各人有个人的方式。对赖声川来说，即使创作动机非常明朗，但完成动机绝不会这么直来直去。在舞台上呈现的，可能是斑斓驳杂的社会状况；但呈现这么一个社会碎景，却不是戏剧的出发点与动力所在。简单地说，赖声川戏剧创作的原点，不过是那些在社会碎景中生活着的个人。之所以有这么一个起点，也许与赖声川最早开始创作的境况有关。1983年，赖声川回到台湾时，那时的台湾剧场，一片荒芜，虽说每年的“实验剧展”勉强支撑着门面，但在1980年演出完《荷珠新配》以后，这个剧展也有点难以为继。台北的演出状况，基本上一团糟：剧本，没有；演员，有几个，但不固定；演出形式，不知道。在这样的状态里做戏剧，能做的，也许只能是通过集体即兴的方式，“把自己内在最关心的问题找到”。从自己出发，继而从自己身边的人、从社会中的人出发。因此，舞台上的人，绝不抽象，更不大写，看上去，一个个都如你我一样的平凡；这一个个平凡的个体，组合起来，可能是一个个普通的家庭，也可能是一种种普通的社会关系。他们是很普通，每个人，每种关系，每个家庭；可这些人，这些关系，这些家庭，一定处在一个社会与时代的交叉中。当他们出现在舞台上时，他们就已经纠缠在一定的时代与社会问题之中。把这一个人的问题摸索清楚了，其实也就是寻找到了表达社会与时代的一条脉络。

这个出发点，很容易被人忽视。这也难怪。赖声川的每一部戏，都有那么动力十足的结构，人们的目光，很容易就被戏剧结构带着走，很少会再去留心打量，这样的结构，构成的支点又是什么?或者呢，也可能因为赖声川戏剧，总有它超越平凡的一面，让人很难回到普通人的位置去思考它。这一点，也正是赖声川创作的精妙之处。的确，出发点是普通的人，但再普通的人生，也有它的精华所在；赖声川谈创作，那样强调集体即兴，并不是说给人听着有趣的，这种方法，的确是他创作的源泉，因为“即兴是最大的纪律，它把你的精华从你之中取出来”。多年来，透过与各种演员的集体即兴，赖声川的戏剧，就把一个人一生中的精华、一个家庭多年积累的精华，提炼出来，然后凝练为一个人，一个家庭，再把这许多个体组合在一个结构里。以这样的方式在剧场创作“社会论坛”，它的判断在于：所谓社会，不过是个体与家庭的组合，在每个个体与家庭背后，都隐藏着社会与时代的某种症结。每一个个体，也许对自己背后的东西并不自知，那么，所谓的论坛，理想的是，观众，来到剧场，看到的是自己生活的碎片；这碎片，经过变形、经过夸张，使得他对自己在现实状况中遭遇到的问题、对构成自己背景的那些东西，有一种更为明晰的判断。从赖声川回到台湾剧场算起，这么多年过去了，当初面对的种种荒芜状况已经不存在了，可集体即兴的创作方法，却不曾因为时代的漫长而荒废，这其中的内在原因，我想正是因为集体即兴的创作方式，一直在赋予赖声川一种源于生活的能量。

在我看来，从普通人的“精华”出发，透析社会与时代，最清晰的，应该说是《田园生活》(1986年)与《圆圜物语》(1987年)。这两部戏，可以看作是姊妹篇，一横一纵，一个是社会的横切面，一个是纵向的切面。《田园生活》，戏剧的题目源于它“田”字型的舞台。在“田”字的每个方格里，有一个家庭。这四个家庭，生活并没有太多可能的交叉点；能够把他们组合在一起，客观上的状况，有可能的无非就是墙壁是否会漏水。在主观上，这里有一种很超越的理由：在某个晚上，大家都出来看哈雷慧星。在这些家庭里，上演着的，是故事，也是生活。这些人，在公寓房里生活着，他们的生活，琐碎、平常，没什么戏剧性。但就是这么普通的人，家庭，在一段时间里，可能会经历一些对个人、对家庭来讲很重要的事情。“田”字的右下方，是保守而中产的归家。这是很正常的一家，大女儿读高中，不过热心于环保事业，一直在忙着拆除违章的广告、参加保护河川的静坐，儿子只知道联考，小女儿有点特别，对科学实验与宇宙的奥妙有着那个年岁特有的好奇心，突然有一天，归先生被查出可能患有癌症，整个家庭的节奏，也就有了些变化。田字的右上方，是个赌场，来来往往的人，各种各样；不知为什么，从乡下来赌场帮工的阿忠“鬼魂”附体，一伙人忙着请道士、做道场；田字的左上方，一对时髦的年轻夫妇，曾经是校园里的民谣歌手，现在是企业界的高级主管。女主人怀孕，夫妇俩都不知如何面对一个新生命，最后，堕胎；田字的左下角，吴家，这家经常是黑暗的，久无人居的样子，突然有一天，房间的主人，一个重要经济罪犯被发现死在家中。戏剧，就是把这些人生与家庭的重要变故积聚在一起；当这些平凡而琐碎的故事组合在“田”字型的舞台上时，悲欢离合，复杂的，就不只是人生。从这四户人家，你可以看到台湾社会的一个缩影。《田园生活》的舞台是静止的，各家有各家的生活节奏，一家的灯亮了，这家的生活就开始了；灯灭了，这家也就睡了。《圆圜物语》正好相反，它的舞台是转动的。从序言部分开始，7个人如流水一般地讲述圆圜的故事。这里的一切都是在流动的：在时间的流动中，空间也在流动；在空间的流动中，人物也在流动；在人的流动中，生活在流动。圆圜的变化，流动着的是一部台湾近代史，从清末被割让，到日本的建设，再到“光复”后的变迁，每一种经验，都积淀在圆圜的故事里；而这7个人，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚，他们也如流水一样，由甲、乙的故事，到乙、丙的故事，再到丙、丁的故事……这些人，有各种职业：电视台的节目制作人，房地产开发商，倒买倒卖的投机分子，等等；这些人，有各种身份，夫妻，情人，朋友，上下级……每两个人，演出他们之间生活的片段，这些片段，都可能给他们的关系带来某种变化：或者是告别，或者是相遇，或者是多年积累的情绪的爆发，等等。他们的故事，与圆圜的故事一样，上一场的经验，必然是下一场的积淀；同时，他们的故事，在圆圜故事的衬托下，怎么也摆脱不了一部台湾当代史的投影。这两部戏剧，像是赖声川恣意挥洒的横竖两笔，通过这两笔，他就轻松切入并自由穿梭在那一整个时代中。

当然，这种挥洒，并不总是那么自如；尤其是在进入90年代后期，面临新的世纪，要想很好地实践戏剧的功能，实践创作者的初衷，压力并没有随着台湾社会的解严而变得有所松动。相反，伴随着政治解严与民主进程，伴随着经济腾飞与台湾奇迹，是社会越来越混乱，是剧场越来越商业化。在“剧场变得越来越轻”的时代，做一个社会公共论坛的可能性，好像是越来越小。尽管在一个必须“大声、绚丽和不可思议”的氛围里，赖声川一再强调，要“尊重舞台，要知道舞台是神圣的、严肃的”；尽管他一再提醒创作者，如果有一天你可以在舞台上“说话”，如果你终于拿到一支麦克风可以发声，你一定要知道：你要说什么?但他终究无法阻挡一个时代关注的问题越来越小，毫无办法地眼见着艺术变成了“孤岛”。他能做的，也许只能是创作《如梦之梦》，八个小时的演出，史诗一般的戏剧，让你想轻松也轻松不来。赖声川说，我不管了，我就是要把宗教带到戏剧中来。这不禁让人感慨万千。源于宗教仪式的戏剧，原初的功能意义是非常清晰的；日子久了，当它的功能越来越模糊的时候，是不是就必须回到仪式中重新去寻找它的能量了呢?