幽默喜剧英雄化

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一、走向英雄

就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：

我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。

《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。

吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。

无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。

值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。

陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。

战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。

这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。

在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的“征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。

应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢?

二、英雄化取向的确立

大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。

人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。

正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。

能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)

这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。

正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。

梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。

就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。

在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。

在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。

一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

三、浪漫的写实

在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对&n

bsp;于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。

浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。

在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。

四、英雄性和喜剧性

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。

我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。

我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。

这些经验大体有以下几种：

第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可仰的，同时又是可亲可喜的。

第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成。

第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。

第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。

生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。

生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。

当作家将英雄性和喜剧性同时注入生活的时候，或是说当他在生活中同时发现了英雄性和喜剧性的时候，他自然会表现出两者浑然为一体的结合。这也正是使《大团圆》成为英雄化喜剧中佼佼者的艺术奥秘之一。

综上所述，英雄化喜剧在抗战期间的崛起，意义是重大的。它不仅大大地拓展了幽默喜剧的世界，而且最终将其导向了为现实斗争服务的道路。正像《大团圆》结尾所暗示的那样，在剧本出版之后不久中国就进入了一个崭新的历史时期。就此意义而言，英雄化喜剧成了一个走向新生的民族的礼赞!当然，在另一方面我们也不应忽略英雄化喜剧有代表性作品却无代表性作家这一事实。它似乎可以表明在这类取向的艺术构成和美学风格方面仍旧存在着某种不稳定性。因此，正剧化作为喜剧性的消解因素，作为潜在的危险始终是存在的。新中国最初27年间喜剧的历史证明：一旦喜剧整个的生态环境遭到破坏，这种正剧化很快就会从可能性变成现实性。到了那个时候，英雄化喜剧将不得不面对在它内部孕育出来的异己力量——一种让喜剧再度不喜的历史力量。

在中国现代幽默喜剧史上，曾经先后出现过三种主要的创作潮流，它们分别是：机智化、世态化和英雄化。二三十年代的机智化回应的是中国现代幽默喜剧在其初创期对于新型话语形式的建设需要；三四十年代的世态化试图满足的是中国现代幽默喜剧对于丰盈肌肤、壮健骨骼的艺术成长的需要；而三四十年代之交开始的英雄化，努力实现的则是中国现代幽默喜剧希望更为紧密地拥抱时代与人生的现实情怀。

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。