戏剧元动作及其类型研究

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戏剧元动作的类型由于其形象性和能动性，所以对元动作最好的理解是对各种戏剧中元动作类型的分析。通过分析丰富对元动作的理解。根据展开方式的不同，戏剧元动作可分为：古典型、叙事型、心理型和荒诞型。其中叙事型又分化出：生态型、传记型和悖论型等亚型。元动作负载主题和立意，所以分类依据不仅仅在于动作本身，而在其与主题、立意及内容层面结合后产生的动作展开的样式，同时也和元动作自身的特殊性有关，如悖论型元动作。这种分类和流派有一定重合，但也选取一些风格独特的作家作品单列一类，因其元动作特点鲜明差异较大。而对于一些差异程度不大的现代主义流派，则暂不作展开论述。

古典型所谓古典型，是指那种基本符合“三一律”的戏剧，情节、人物性格和动作高度整一。古典型戏剧的元动作依托情境而生，循着情境的设置孳生一系列分支动作，不断“引爆”一个个冲突，推动全剧走向高潮。曹禺的名剧《雷雨》属于“发现——突转”模式，“发现”即为这部剧的元动作。大幕开启前，蘩漪、周萍、四凤一干人的潜在矛盾已经蕴含，但是没有爆发或只是在酝酿。即使大幕开启，鲁贵的要挟也只是一种交代，同样没有推动情节发展。只有在侍萍来到周公馆，和周朴园互相认出对方，情境才告确立，一切潜在矛盾才迅速激化。可以说，这个“发现”正是真正意义上的导火索，激活了情境中的矛盾，引发了各方的反应。他们的动作骤然加快，直到最后的“核爆”——高潮。依托情境引发这种连锁反应动作，正是源于元动作“发现”的生发力量。“发现”巨大的推动力在于，它能在瞬间使得全剧人物关系实现大逆转，将所有人的命运推到极致！鲁侍萍：发现女儿四凤在周公馆做女仆——发现周朴园是自己旧日情人——发现四凤和儿子周萍的私情——命运重演在儿女身上！周朴园：发现昔日情人鲁侍萍——发现鲁大海是自己儿子，正在组织罢工反对自己——发现周萍和继母蘩漪私情——发现周萍和四凤私情——全家人都在背着他做事，自己维护的周家秩序已经土崩瓦解！鲁大海：发现妹妹和资本家儿子周萍恋爱——发现母亲和死敌周朴园的关系——发现自己的真实身份：周朴园的私生子！周冲：发现自己对四凤的爱被阶级差距阻断——发现鲁大海和自己的阶级敌意不可消除——发现母亲和哥哥的私情——发现爱慕的四凤和哥哥的私情——所有敬爱的人伤害他，理想破灭！也就是说，所有的人物关系都是由“发现”引发逆转，导致每个人都遭遇天谴般得到最坏的结果。每一次发现都引发情感上的波澜或冲击，直到最后的高潮。我们认为，所谓的“戏”，正是由元动作统辖下的动作体系有序触发生出的。元动作就是引发情感的发动机，是戏剧真正的推进器。如我们前述，元动作以动作场的方式对剧中所有动作进行了规化梳拢。所以不仅仅在推进情节的关键处，在那些细部，在剧作的不同层次不同维度，同样渗透了“发现”。比如第三幕，蘩漪偷窥周萍和四凤的约会，就是“发现”的一种样态。在第四幕中，周朴园忽然感到：“天意很——有点古怪，今天一天叫我忽然悟到为人太——太冒险，太——太荒唐”，这显然也是一种“发现”。正是这种发现，把我们的注意力引向上苍和天命，引向作者的立意和剧作的主题。如作者宣称的：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的大地间的‘残忍’在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命运’，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为‘自然的法则’。而我始终不能给他以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。”[1]似乎冥冥中有一个最高主宰在控制这一切。全剧人物竭力躲避和隐藏的，不过是一种徒劳的挣扎，不过是为最后那一场大“发现”做铺垫而已。不仅仅是周朴园，包括侍萍等剧中人一致感受到了这种主宰力量的残忍。这种所谓命运感，不过是元动作“发现”的深刻透出而已，是“发现”的升华。“发现”的元动作之所以具备如此的威力，本质上还是由于情境的设置。由于情境的巧妙设置人物关系的安排，使得大幕开启前，所有悲剧的因果都已种下。元动作扮演了导火索的角色，同时孳生了后续在众多角色上的一系列“发现”序列的动作。而这些动作也毫无例外产生引爆效应，直到高潮核爆。如果说情境是种子，元动作就是给予种子生长的外在刺激。只要是情境精心设置的剧，都可以作为元动作的根基而收获最后长成的果实。

叙事型布莱希特的戏剧被称为史诗式戏剧或叙事性戏剧，以区别于亚里士多德式的经典戏剧。布莱希特认为应该更广泛深刻地反映社会生活，所以提出把叙事的因素渗入戏剧。把史诗的表现形式和戏剧的表现形式结合起来，即叙述和行动互相结合，以扩充戏剧的表现手法，加强戏剧的表现力。不论是陌生化手法还是间离效果，本质上都是为了——反映现实。从元动作的角度看，布莱希特不是像古典型一样，依托巧妙设置人物关系来构制情境，以取得元动作导火索般引爆情感的效果，使人们迅速进入情感轨道在波浪般的冲击中升到高潮，满足情感需求——而是通过深入事物的内在矛盾来发掘元动作，藉以由此引发一连串动作，为我们演示事物于内在矛盾驱使下产生的一系列陌生奇异的戏剧图景，更深刻揭示事物本质。这种戏剧效果不是迷狂的情感，而是不时陷入事物带来的惊奇。由于其自相矛盾和不合理产生的陌生化，而使我们对生活和现实重新发现。这种不断的惊奇一直引导我们，直到它自己的顶点——对事物本质的忽然发现。这种叙事型元动作因而充满思辨气息。布氏戏剧分裂为两个层次：第一个层次是叙述，这通过戏剧的歌队、讲述者或者不出场的幕后提示来完成成，交代历史背景，制造间离效果，促使观众思考；另一个层次则是“历史”或“现实”本身的展示或运行，也就是“现实”的动作化。布氏戏剧元动作本身亦如“间离”一样，可视为这种双位一体的分裂结合体：批判\展示。这种元动作进入剧作后，自然依循结构分为两层：“评判”现实和现实“动作”，后者构成戏剧动作的主体。为论述方便，也可以称为元动作。《四川好人》就像是一种试验。布莱希特通过沈黛这个“好人”行善的经历来考察社会，通过沈黛的行动深入社会，引领观众完成对社会现实的重新发现。其元动作由批判现实进而具体化为“好人”行善。剧作者提出一个问题也是悬念：好人能否在社会上存活？在这个设计中内含了一对矛盾：理想\现实，或者说是道德\现实。好人是理想意义上的，而行善要介入现实，引发理想或道德和现实的矛盾。元动作进入二元对立架构后，分化为“行善”和“务实”这样一对动作体系。既不是并行也不是交错促动，而是物极必反此起彼伏的对立统一。行善走不通，则务实动作展开。务实虽然解困，却招来怨声。最终在矛盾激化后，沈黛现身行善和务实统一。第一层：“好人”沈黛接受神明馈赠租下铺子接纳穷人，很快难以为继。而她渴望的爱情也面临杨荪拿钱走人的危险——善念在现实中碰壁；第二层：陷入困境的沈黛变脸为务实精明的表哥隋大，一系列举措解决生存问题，同时悄悄接济穷人——善念向现实妥协；第三层：沈黛在“隋大”和“沈黛”之间摇摆，“隋大”逐渐胜出，任用杨荪做监工，打击偷懒引发工人怨声载道——“务实”进一步展开；第四层：“沈黛”消失了。众人怀念“好人”沈黛，声讨“坏人”隋大。控告隋大杀死沈黛——“善念”在“务实”发展到极致时悄悄回归；第五层：审判中真相大白：原来好人坏人是一个人！这是“高潮”——现实中，好坏总是这样奇怪地纠缠着。善恶是对立统一的。在二者的纠缠和斗争中，最终达到一种本质揭示：只有务实才能真正行善，而行善者却往往被骂为恶人！重心在反映社会，所以布氏剧作停留在此处。如果是现代剧作家，也许会将元动作中凝聚的力量推进至心理层面。人物会因在面具人格间的快速切换趋于分裂，则这种理想和现实的矛盾会在人物本身得到更深入诠释。不过那也许就是另一部剧了。在另一部剧作《大胆妈妈和她的孩子们》，布莱希特同样以试验的方式引入元动作：大胆妈妈做战争生意，结果如何？元动作自然就是做战争生意。一幕又一幕，大胆妈妈因为战争失去一个个孩子，可是痛苦之后，又一次次奔向战争爆发地做她的生意。这种悖论揭示了她性格中的矛盾——作为生意人的她\作为母亲的她。元动作在大胆妈妈身上分化出两种矛盾的动作：做战争生意\悲悼孩子失去。为什么悲悼和做生意总在交错循环呢？由元动作引出的一个人物身上这种奇特的动作怪圈指向人物自身的矛盾性。为了达到对现实的批判，布莱希特要求演员表演时，既准确反映人物感情，又要跳出来，将人物感情演示给观众，也即“间离”。如同在感情演示同时加了一个批判的“壳”。这也是元动作形成的动作场对表导演的梳理规化。展示\批判的切换或同步进行显然不止停留在戏文层面。布莱希特的突破引发了众多戏剧家的试验，在“反映论”的大旗下，产生了许多的元动作亚类型。

生态型老舍先生的《茶馆》是一部风格独特的剧。这部剧的元动作是“批判\展示——旧社会”。同样如布氏戏剧一样，进入戏剧后分化为两层动作体系：“叙事”和“社会运行”。“叙事”是利用说书人说三段数来宝，为“茶馆”加了个“壳”，形成观照的视角，既造成“间离”的效果，也可以说是一种叙事加评判的历史氛围。而动作体系运行的主体是“社会运行”。以“反映论”观点看，反映的对象是《茶馆》，是这样一个聚拢了各色茶客的生态系统。为了达到对“茶馆”作为社会缩影的本质揭示，就需要首先把握“茶馆”作为生态系统的架构而非独特人物关系（这并非说茶馆情境不重要），也即首先要完成对“茶馆”这个生态系统的解析。那么在剧作者眼里，这个生态系统是如何建构的呢？登临茶馆的茶客千千万万，时间跨度几十年，剧作者如何选择他心中的“茶馆”典型呢？如何通过有限的舞台透过“茶馆”这个窗口观照生态系统的运行并上升到对社会本质的批判呢？为了达到对“茶馆”运行机制的深入揭示，剧作者精心选择了一些有代表性的茶客和三个时段，从横纵两个轴向上来完成对这个社会缩影的“典型化”演示。完成对生态系统——也即内容层面的构成分析，接下来就是生态系统的动作化。也就是元动作和内容层面的结合，以确定此一层面的主导动作。茶馆的主导动作不是由某一位茶客发出的——那样无法统辖整个戏剧的动作序列；也不是由茶馆主人王立发发出的，他不过是这个生态系统的守护者，是一个活的见证。是王利发和茶客们聚合成为集合主体，共同演绎着命运。而他们的动作无一不反指向造成他们命运的社会。这个没有出场的“人物”才是源源不断推进剧情和引出整个动作序列的主角。“社会的运行”，成为全剧元动作统辖下次一级的主导动作。所谓社会的运行，在进入茶馆这个“小社会”以后又开始分解，沿两个轨道进行：纵向的恶势力及其附庸“迫害”下层人民和进步人士；横向的茶客命运“自述”。纵向上，剧作者选择了基本的茶客阶层：反动势力及其附庸帮凶和进步人士、受压迫者的对立，形成一条冲突线。这个社会最大的矛盾在于阶级对立。阶级压迫的大戏每天都在上演，直到受压迫者的反抗觉醒。压迫者和被压迫者斗争的父子相传更揭示了这种社会矛盾的内在性和顽固。横向上，通过一些三教九流的茶客上场讲述他们的命运，揭露社会的没落腐朽。虽然这些角色并未直接推进剧情，但从动作场意义上，却是对“批判”的有力呼应，助力氛围的营造。纵横动作线的编织，形成一张批判透视生态系统的网络，完成最终的审判。全剧真正的高潮不是某段正邪对立最激烈的时刻，恰恰是剧末三个贯穿型人物王利发、秦仲义和常四爷通过给自己撒纸钱完成对整个旧社会的送葬。旧社会这个主角经过三段论式的运行演绎，走到末路。生态型元动作的重心在生态系统。元动作由生态系统发出，分化不是如古典型依循情境，也不是布氏戏剧的二元对立结构，而是依循其社会结构，进入各个角色而展开，其指向是明确为生态系统的，更像是一张网的结构。这其中生态系统动作化是起手关键一步，随之元动作形成动作场，造就明确指向氛围梳拢角色动作是统一全剧的重要步骤，否则全剧就一盘散沙不知所云了。类似还有何冀平的《天下第一楼》、过士行的《厕所》，都立足一个人物聚集处，有一个守护者，跨度几十年，通过穿行于其间的人物来写社会沧桑变迁，观照一种世相。

传记型传记型是以人物命运为主线的戏剧。如果说生态型对应目标是生态，则传记型对应目标为人物，以观照人物命运为主。一个历史人物的一生会发出数不清的动作，如何从中选择提炼出代表其本质的元动作呢？历史人物活动于历史中，他们的行动呈现出一条主线。如果说性格即命运，则其性格中一定包含了这种一生动作轨迹的根源。这种根源外化为元动作，常常循着内、外两条线演化，生成各自的动作系列。《商鞅》是一部以商鞅一生为主线的历史剧。其性格中主导性要素是不服输，不认同自己的卑贱命运，激发出改变命运、“翻天覆地，倒转乾坤”，轰轰烈烈做一番事业的强烈意志。而这种冲动贯穿其一生。元动作正是由此而生，那就是：实现自我。元动作正是解读人物的密码。任何一个元动作，仅仅从其本身看，是无所谓高下的。但是当元动作由一个历史人物发出，并且在剧作具体的历史情境中演进时，则产生强大的推动力和引发激烈戏剧冲突。人物传记型的元动作，重点在于与内容层面对接即——其对历史内涵的开掘上。《商鞅》中，商鞅这种实现自我的强烈冲动置于一个奴隶出身却充满政治抱负的人身上，而他又生在战国这样一个血与火的乱世！反差不言而喻，悲剧性油然而生。当他的实现自我意志凝定为变法图强这样一种明确的元动作时，则在特定历史情境中顺着内外两条轨道分化，遭遇强大阻力，爆发为激烈的戏剧冲突，演化出一个个分支动作。变法这一行动在特定历史情境中，必然在变法者自身和外部政治环境产生强大阻抗。变法既是变外部政治体制，也是对自身原有人之常情的摧残。在一次次对外敌的残酷斗争和自我感情的战胜中，人物变得孤绝、乖戾、严酷，成为新法的铁血捍卫者和人格化身。这就是变法产生的内在矛盾。而元动作正是循着这两个轨道深入展开，生成全剧动作系统。这种二元式动作架构和布莱希特戏剧不同的是，它们不是二元对立，而是互为呼应互相促进，内外动作交替上升推进。元动作生成的动作系统应该推进有力且高度有机统一。商鞅经历的内外部压力激发他内心强烈的反制冲动，引发他内心越来越果决坚定，发出更激烈的内外镇压动作，而这些又引发新一轮的激烈冲突。理论上讲，这种内外切换的动作该越来越绞缠，节奏越来越快强度越来越烈。斗争到极致人物几近癫狂，忽歌忽哭。内心狰狞而孤绝，镇压情欲与犹疑；对外则狠辣犀利嗜血反击，最终达至高潮。而《商鞅》无论从内外动作协同上还是动作强度上，均显不足。

悖论型如果把迪伦马特的《老妇还乡》和布莱希特的《四川好人》作个对比，则会发现：这二者有惊人相似。两者都存在一个问题：《四川好人》的问题是：神明们要在四川找到好人——一个能行善的好人，他们能否找到？《老妇还乡》的问题是：克莱尔投巨资拯救陷入贫困的居伦城，但是要他们以不道德的审判来换——她能否得逞？两者都牵涉道德问题，都产生了道德\现实的冲突，而最后都以道德对现实的妥协告终。细节上，都使用了歌队、叙述者等间离的要素。两者都是现实主义的，都以对现实的反映为己任。区别是，以怪诞现实主义著称的迪伦马特提出这样一个问题\悬念后，将全剧导入一种怪诞的轨道。而这种改变依赖于全剧特殊的元动作。克莱尔以十亿美金为条件，要求贫困的居伦城为她讨还公道——判伊尔死刑。金钱改变生活的巨大诱惑和深厚的传统道德在市民身上交锋，产生了一种悖论式的行动。和布莱希特的四川市民不同的是，他们嘴上喊着维护传统道德要站在伊尔一边，而实际的行动却是围猎这只“黑豹”，而这一切又是现实的。这种悖论式的行动贯穿整部剧，逐渐深入，直到全剧的审判大会——高潮。人们以极度神圣庄严的形式判决了伊尔，其实是他们恪守的道德的沦丧——悖论达到了最大！整部剧的元动作就是这种悖论式的：维护道德\围猎伊尔。由于矛盾集于一身，或说自相矛盾，所以元动作没有二元式分化，而是一线式推进至高潮，且在这种推进中，悖论动作中的二元对立越来越强。随着事件造成的诱惑\压力越来越大，市民们的动作越来越激烈，而动作悖论中的双方——维护\围猎则呈现出此消彼长的态势。第一幕：克莱尔提出交易，市长明确拒绝；第二幕：市民纷纷表态支持伊尔，但是他们开始大量赊购，预支捐助。伊尔感到不妙试图逃走，市民们心口不一地围住伊尔；第三幕：深陷物质诱惑中的市民们意识到不可能有妥善解决，只能舍弃伊尔。他们改口开始谴责伊尔当初的行径，威胁暗示伊尔自裁解决。最终市民以“维持公道”的面目宣判了伊尔死刑，满足了克莱尔的要求，而他们也如愿以偿过上幸福生活。一边是现实困境的改善，一边是对伊尔态度的变化，因其巨大反差而产生强烈的戏剧效果。悖论的犀利处在于，尽管一切显得滑稽，但却深入现实毫无刻意为之。现实的悖论，正是反映论的深入体现。同样，以动作场方式出现的悖论元动作也同样梳拢了全剧的动作。在伊尔自感在劫难逃时，他和克莱尔在树林里怀念温馨的过去。温情的交流和索命的现实构成强烈的反差却又和谐交融。这种悖论渗透在了克莱尔自己身上，渗透在她的随从和言行作风上，渗透在整部戏剧进程中。布莱希特的突破为后世很多现实主义戏剧家开创了广阔的发展道路。我们列出的亚类型仅仅是其中较为典型的。此外较有影响的应该还有“社会问题型”。虽然作为一种话剧流派的社会问题剧因时代变异常一闪即逝，但是反映社会问题却与布氏艺术主张一脉相承，且在近年的小剧场话剧中颇多发扬。它们抓住社会热点吐槽，聚焦社会问题做戏，常赢得观众热烈反响。作为布氏反映论在社会问题领域的延伸，在剧坛占据了一席之地。

心理型如果说布莱希特的戏剧是戏剧性和史诗型的结合，则契诃夫的戏剧是戏剧性和抒情性的结合。这种“内在戏剧性”的发掘使得他的话剧呈现出另一种风格：缺少外在戏剧冲突和动作，而聚焦人物内心世界，显得平淡隽永。契诃夫的戏剧中，没有将现实的外在的纠葛转化为紧张的情节激烈的冲突，而是专注于这种现实压力下人物内心的戏剧化。通过静态的抒情场面，赋予人物丰富内心可见的动作，传达人物微妙的内心感受。《樱桃园》里，一开场就通过罗伯兴之口揭示出，樱桃园因为负债面临被拍卖的危险。这本来可以写出一幕外部冲突很激烈的戏，揭示当时风起云涌的社会变革，然而作者显然摒弃了这种思路。不仅仅如此，还刻意略去那些可能吸引人们注意力的外部事件——如樱桃园被拍卖，以免干扰人们注意力进入佳构剧的窠臼，而仅仅以消息的方式保持压力。在一系列的外部压力或打击面前，樱桃园的寄生者们没有任何切实的外部解救动作，她们内心的复杂感受以抒情的方式次第转移释放，以缓解内心的焦虑。整部戏的动作线其实就是压力变化下微妙的内心活动。我们将这种元动作名之为：移情。内心压力通过情绪转移释放是也。四幕剧的每一幕都是事件的一个进程，从樱桃园面临拍卖到拍卖再到拍卖后离开，而同步展示的是园中人不同层次的心理活动外化产生的动作。元动作移情即顺着压力的加大而次第展开：第一幕：樱桃园可能被拍卖。面临困境，女主人拉涅夫斯卡娅和加耶夫陷入美好的回忆和对樱桃园的赞美。似乎感情的流连可以对抗即将到来的割舍。这么美好的事物，不该被粗暴处置吧？“留恋”这个动作只是针对自己的，是为了平衡内心的不安。作为“樱桃园”整个家族附庸的仆人们也开始抒发感受：杜尼雅莎谈到叶彼霍多夫向她求婚，瓦里雅谈到意中人罗伯兴，透露出潜在的寻找出路的意图。第二幕：樱桃园被拍卖的压力增大。拉涅夫斯卡娅在压力下开始“忏悔”自己的罪过缓解痛苦，加耶夫则不断地用“击球进洞”释放压力。心理动作加强。杜尼雅莎过不惯穷日子，放弃叶彼霍多夫接近雅沙。安妮雅和特罗菲莫夫谈恋爱，他们憧憬离开樱桃园奔向外部世界的前景。特罗菲莫夫的高谈阔论同样是内心纠结的一种释放，显然樱桃园的危机及众人的表现刺痛了他敏感的内心。而他们的恋爱又刺痛了无法得到爱情的瓦里雅，后者不断骚扰监督着他们。第三幕：樱桃园被拍卖当天，拉涅夫斯卡娅举办舞会。舞蹈麻痹人们神经缓解痛苦。在特罗菲莫夫对她“不能面对”的讥讽中，拉涅夫斯卡娅终于失控，反唇相讥。而瓦里雅也对倒霉的叶彼霍多夫大喊大叫。内心压力加剧为激烈的攻击宣泄，随即沦为沮丧。第四幕：众人告别樱桃园。拉涅夫斯卡娅和加耶夫相拥悲泣哀悼。这是无奈的哀鸣，也是心理重创下徒劳的宣泄。杜尼雅莎、瓦里雅都没有和意中人结合找到出路，痛苦告别。只有安妮雅和特罗菲莫夫似乎已经甩掉了这个包袱，怀着对未来的憧憬离开。元动作如那一声天际断弦注入樱桃园中，点拨园中各色阶层人物不同心理动作的展开，为我们弹奏了一段段灾难临头的缤纷心曲。契诃夫开创了现代戏剧的一个方向：内心戏剧。内心戏剧的元动作一般都是心理活动。心理活动依循自己的机制展开，外部现实仅仅以压力或刺激的方式存在，构成心理动作展开的“框架”，所以不拘一定是园子或事故。经过奥尼尔的《琼斯皇》、我国曹禺的《原野》和阿瑟•米勒的《推销员之死》等一系列发展，心理时空的展示、心理动作化结合现代舞台电、声、光的技术，呈现多种样态，产生了更多表现人物微妙复杂内心世界的可能。

荒诞型荒诞派戏剧元动作笼统而言是“荒诞化”。这种荒诞化既是内容上的，更是形式上的。表面上看，这种荒诞化过程杂乱无章，似乎任意胡为，其实内在自有逻辑，依循元动作指引的路线次第推进深入。要想了解这一点，首先需要明白：荒诞是什么？荒诞感主要是指：“世界是荒谬的。人与自己的生存环境是脱节的，人对外部世界无法理解，人的行为没有意义。”而尤内斯库也指出，荒诞感是指“缺乏意义”。[2]所谓荒诞感就是随意义的丧失而不断强化扩散的过程。用语言学的概念来说，这个解构意义的过程可分解为双位一体、同步进行的一对矛盾进程：能够读解为意义的语言、动作也即能指的扩张\意义也即所指的消失空洞化。具体到舞台上，元动作荒诞化孳生出角色无意义的动作扩张。随着动作强度的加大，节奏的加快，相应意义的缺位就格外强烈，人们的行为就显得可笑而荒诞。我们以《秃头歌女》为例，解析这样一个元动作的演化过程。所谓意义世界，是由时、空维度和逻辑、语言确立。因此这种解构动作也遵循了这样一个次序而深入，所言及所指向的都因为错乱无稽而走向空无，直到一切都被消解。第一层次：英国式家庭。英国之夜。史密斯夫妇的谈话——谬误频出但随意，节奏舒缓；第二层次：马丁夫妇登场。这对夫妇经过好长一段时间才互相辨认出对方，但随后又被女仆玛丽否认——一本正经而迷惑，略有争执；第三层次：那座本来就不准的钟这时开始乱敲。消防队长讲故事，人们越来越投入，情绪热烈。节奏加快；第四层次：众人自说自话，全部都是“格言”和“真理”而毫无意义。时钟猛敲。人们越来越激动，陷入疯狂。解构的过程颇有次序：从常识的谬误到空间和时间的无法确定，从人物关系混乱到逻辑的混乱，从语言的不可沟通到整个意义世界的被瓦解，循着一条可以追溯的轨迹达到了顶点。贝克特的名剧《等待戈多》同样如此。元动作是等待，而等待的目标戈多始终没来。一边是能指\等待的无限延伸，一边是所指\戈多的缺位，因此等待本身就成为荒诞。尤内斯库的另一剧作《椅子》同样延续了这样一种元动作，即能指\椅子的扩张和所指\客人的缺席。虽然老头和老太太不断情绪投入地迎接客人、和客人谈话，然而这种意义弥漫的幻觉却和现场占领舞台的空荡荡的椅子形成鲜明对照。可以说，荒诞感就是在无意义动作的强化中上升直至高潮的。需要指出的是，这种“虚化意义”的动作场同样梳理了舞台呈现。如演员表演，并非如现实主义戏剧一般写实和充满感情，而是木偶般机械且动作夸张，以消解语言产生的意义指向。关于元动作的类型化分析其实刚刚开头，众多流派和特色剧作家的作品，都应该因为自己的特点进入分析视野。这里限于篇幅就不一一展开论述了。

作者：白韦昌单位：鄂尔多斯市文化艺术创作研究所