现代音乐永远是你去挑战观众让观众挑战你

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问：在你音乐道路上哪些音乐家对你启发最大?

答：有很多很多，在不同阶段有不同的共鸣，如“”结束，我刚进大学，那时很喜欢巴赫，它对生命、对人生的哲理在音乐中可以感受到很多，后来，我受民族音乐、特别是民间音乐影响也很大。此外，中国的戏曲音乐中的说唱艺术也使我很受触动；国外的如斯特拉文斯基、约翰·凯奇、武满彻等都是影响我的现代音乐大师，像斯特拉文斯基融汇了众多东方古典的、神秘的仪式，新古典主义结构很有感染力，特别是使用乐队配器非常与众不同、或者说是革命性，在它的音乐里把不同的文化、不同的颜色融汇在一起，所以在他的创作中乐队的织体、结构有很大的容量。另外如约翰·凯奇，是一个美国人启发了我如何去探索中国的易经，因他经常和我谈中国的文化、中国的服饰，甚至中国的烹调，当时的我在1988年的美国版权协会上见到他时发现他对中国哲学的渊博令我惊讶，后来我发现不仅是音乐家，连像杜尚这样的视觉艺术家在上世纪的上半期就对中国文化的现存艺术、观念艺术的兴趣浓厚无比，在他们看来，生活中什么都是艺术，只是不同观点、不同角度地去分析，结合艺术时尚、艺术学派，他们的探索和研究是很有道理的，同时，他们改变了历史，也形成了新的艺术流派，尤其是约翰·凯奇和杜尚，他们在上个世纪所作出的贡献在20世纪的艺术领域有着革命性的改变。这可以从20世纪下半期的音乐艺术和视觉艺术中看出是与这俩人休戚相关。其中的约翰·凯奇可与另两位音乐大师勋伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外，从某种程度来看，约翰·凯奇对视觉艺术、装置艺术等其它艺术的影响要比勋伯格、斯特拉文斯基更直接。还有就是武满彻，作为两次世界大战后的第一个真正把东西方音乐连接起来的东方作曲家，是他将日本(东方)音乐推广到西方，让西方人去接受，并产生了很强烈的反应，从他开始，东西方音乐开始真正搭起了桥梁，在此之前，只是西方作曲家笔下的东方音乐，像梅西安、德彪西等的创作，但如何真正在思考东方音乐，我以为武满彻是第一人。我们还可以试想，20世纪如果没有武满彻和指挥家小泽征尔的崛起和努力，东方音乐能被西方人接受恐难为其难，大提琴演奏家马友友也说过：“没有小泽征尔这张东方面孔被世界认可，我要在大提琴演奏领域被西方人认可，并心服口服是不容易的。”如果反过来看，西方人写东方音乐能被东方人认可的也是不容易的一样，好像至今还没有。相反，今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家马友友和王健、钢琴演奏家朗郎、指挥家小泽征尔等恰恰被西方人认可，而且广受欢迎，从中是可以看出东方音乐的魅力，不仅如此，还完全彻底地征服了西方人对东方人不能诠释西方音乐作品的“偏见”，这是很了不起的。

问：弗·格拉斯的简约派呢?

答：我和弗·格拉斯很熟，对他也是极为崇敬，在纽约我们住得很近，常来往。记得约翰·凯奇逝世不久，我曾经和他聊过一个话题，这就是“今后的音乐世界将如何发展?”，梅西安、约翰·凯奇、武满彻都已成为古典，对于我们今天的创作不能再完全站在他们的角度，因为我们有自己的时代、自己的角度观察世界，每一个大师都有他自己的时代、自己那个时代的文化，对年轻一代，包括我自己在内都有一个很大的危险，因为在你学师的创作时，作曲家何训田说过：“学习，再学习，主要是为了不学已经有过的东西。”他在教学生时说，“我在教你们柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等时，是让你们不要再跟他们一样，”这就是学透，灵活运用。对我来说，民族音乐也给了我取之不尽、用之不竭的营养。

问：你说你的音乐既不是西方的，也不是东方的，这怎样理解?

答：从艺术学上来讲，只承认你的创作、你的作品、你的个性，比如说某一中国作品好，这一定就代表整个中国作品好吗?再比如肖斯塔科维奇作品好，柴科夫斯基作品好，都是俄国作曲家。在评论上会以个性、时代来侧重。

问：作为你已是世界著名的作曲家了，今后有何打算?

答：作为艺术家，他应该每一天都是新的开始。当我写完一个作品后，在我的脑海里突然又会产生一个新的感受。这些感受有时会有从前零零碎碎的“影子”出现，比如，我最近重新去听湖南花鼓戏，忽然发现以前的想法和现在是相反的。往往就是这样，一个阶段和另一个阶段就是不一样，如同作曲家创作一部作品，一个阶段与另一个阶段由于想法不同，会截然不同。像“前卫”这个概念，我就认为是一次又一次的挑战；再比如，像“当代”这个概念，1999年和2002年是不同的，就像我的今天和我的昨天也不一样，我只能说“明天我该做我明天该做的事”。

拿《卧虎藏龙》协奏曲来说，有人会以为仅仅是电影音乐，我可以这样说，不是!它不仅是一部协奏曲，还是一部后电影音乐的一种尝试，让电影音乐结束后继而又产生另一种相关联的音乐形式。继承西方音乐的创作模式，然后用中国民族音乐的冲击时的一种感受来为我所用。这种感受是我在1999年开始有的，但在1998年时没有，这仅仅是给个例子而已。

我在2002年有了新的想法，因为今年与以往最大的不同就是，年轻人关心和谈论的恰恰是视觉和听觉之间、文学和说唱之间、理念和现实之间的冲撞，他们穿着方面、谈论的话题方面都会这样，甚至他们会改变语言(无论是中国的语言还是英国的语言)，他们会用新的词和新的表现方式，有些用传统的语言是表达不出这种感觉的。

所以我们面对现在年轻的一代，面对社会生活对我们的挑战，艺术形式创造和自我的创造的意识也要随之改变。一个艺术家的每一天都是重新开始的，你根本难以预料明天。多年前，湖南有个和尚问我：“你真的是在作曲吗?你不知道是曲在作你吗?”此话他还重复问我，说实话，我是听不懂，十几年以后，才觉得这话的含量很大。意喻为，人的意识折射永远引导你去作曲，它是在你的观念之上，当然这也是一种形而上的东西，但是不知道这是现实，在形而上和现实之间你能说哪个是虚的哪个是实?

问：关于前一段时间国内有些媒体报道了你的《卧虎藏龙》协奏曲在巴黎遭受“非议”，真真假假，我今天面见你，你能做一个公开的解释吗?

答：(指着一旁的青年笛子演奏家唐俊乔说，她也在巴黎，她可以作证，唐点头称是。)关于巴黎这场音乐会，我先想讲讲它的来龙去脉。年前，我在法国巴黎艺术节办事，法国巴黎电台艺术总监找到了我，他说，我一直想和你联系，如何和你合作能为我们新的艺术节做些有意思的节目，因为法国电台艺术节已办了20—30年了，很有权威性。其中3—4场是免费的，但近年来，我们总觉得来听音乐会的人都是很熟悉的面孔，年轻的观众总是不感兴趣，哪怕免费也很难找到观众，当然有些音乐会也有人购票，那是因为还是有很好的音乐，如何帮我们改变一下现实，从下一次音乐会做比较新的，如何把年轻人吸引到音乐会来，如何把古典音乐传给下一代，如何把教育体系和新的音乐体系结合起来，这是我们想做的，你能不能帮我们做音乐节的开幕式?

当时我就表明可以，但要和韩国的指挥家郑明xūn@①一起来完成。因为除了他是法国国家交响乐团的艺术总监外，我和他还是好朋友。这新的艺术节总监还表示，从这一届开始，我们今后还会改变很多思路。

在此之前，电台音乐节一直是法国现代音乐节的堡垒。法国现代音乐事实上在当今的国际音乐大家庭中一直被认为是非常保守的，是顽固不化的一个学派，原因是广受60—70年代那种固步自封的复杂主义的影响，因而，在音乐行政管理和音乐赞助机构整个方面都受到这代人的垄断。我觉得，年轻一代的法国艺术总监和音乐制作人更想如何把法国音乐做得多元化，不想维持现状。对此，我非常支持和赞同，因为法国音乐生存一定要面向世界文化。昨天的法国音乐，因为吸取了印度尼西亚新的土著音乐文化，成了当时的“前卫”，以后，为什么法国音乐会变得一成不变?今天，法国人反而能接纳我们的音乐，这在哲理和文化上是很有意思的。

如今，法国很多艺术家都在寻求和改变这点。尤其是在音乐节上还邀请了美国、越南等国的音乐家，还让中国音乐家设计开幕仪式，这不仅说明法国在艺术界开始思维开放，同时也是对中国音乐家的肯定。我当时就和他们讲了我对电影音乐的观念，它不是简单的重复，而是把视觉艺术和电视艺术，以及即兴的音乐演奏和民间的音乐演奏多元组合，同时，他们也感到《卧虎藏龙》协奏曲可能会带来全新文化的信息，更适合做艺术节开幕式。公务员之家版权所有

与此同时，我还创作用西藏的仪式感，综合成交响音乐演奏，让法国音乐家演奏，因为法国音乐家与生俱来就充满了生活的气息。此番创意很明显，就是要与众不同。

记得第一天开幕的时候，我有忐忑不安之感。下午2点左右，音乐会还没开始，就排了很长的队，等着取票，差不多都是15—35岁的年轻人。组委会的人很惊讶，因为任何一届音乐会从没有这么多的年轻人来，刹那间生气蓬勃。也有人在说，你看某某音乐评论家来了，法国某某教授来了，有些观众嘀咕，这些保守的人来干嘛，活受罪!果不所料，一开演，我就觉得观众非常热烈，而当晚又是直播，气氛出奇地狂热。此时，那些保守的学究们浑身上下已经坐不住了，因为才演两个乐章，就被雷鸣般的掌声打断。此时就听到保守派的声音，“没什么了不起”的，而年轻人就说你们“搞什么”，一来二去，保守派就想把年轻人轰出去，我当时看到此情此景很气愤，就对这些保守派说，“音乐厅就是要年轻人，这已不是你们的阵地了”，我觉得今天大概所有的音乐家的梦想，就是要把古典音乐让年轻人继承下去，包括民族音乐也是这样。当晚演出结束，全体观众站立着鼓掌差不多有25分钟。

至于那天晚上的捣乱，犹如中国的小痞子一样，当你把手抬起准备开始时，他就说怎么还不开始；在最安静的时候，他会说奏响点，真恼火。第二天，组委会写了一封致法国媒体和观众的公开信，为什么要写这封公开信?缘由是，有一家主要的报纸采纳了那些保守派的观点，认为音乐会一败涂地，中国作曲家创作的音乐完全是好莱坞的翻版，没什么意思。(其实我觉得他们根本就不懂什么是好莱坞音乐，《卧虎藏龙》协奏曲不是好莱坞音乐，正因为它不是，它才可能让不同的音乐家、甚至年轻一代的音乐家去继承。你知道吗?这中间还有政治斗争，因为我们是中国人，也是外来人)为此，组委会就写了这一公开信，内容大意为(谭盾特意将此信传真给我)：

我们做了三十年的艺术节，但这是我们第一次真正喜欢的艺术节的开幕式，因为它的多元性和现代性，以及民族文化的继承性都看到了。同时，在这里也看到了什么叫观念。而真正意义上的新观念不会老掉牙，二十世纪的观念已经完成了它的历史使命，我们可从文学思潮和哲学思潮来看，比如说表现主义，它已经完成了它的历史使命。现在又出现了新的主义、新的流派和新的思潮，这新的思潮正是新的年轻一代作曲家、年轻一代艺术家正在探索的东西。或许老的一辈艺术家有他们自己的思维。然而，年轻的一代艺术家做的事情我们必须要重视。

这封公开信我读后非常感动，除此之外，我还接到许多观众来信，包括报纸上也登了很多观众的信，其中有一媒体还公开刊登了他们的歉意，他们觉得他们没有如实地报道当时音乐会的情况以及热烈的程度。

之后，法国方面艺术总监特意到纽约找我，表示三点：一是艺术节非常的成功，年轻人的反响足可证明；二是得到了不仅是在音乐这狭小范围的观众的喜欢；第三就是再次向我发出邀请。

我把这一真实的故事公布于众，并不避讳当晚在招待酒会上有些不同观念的人对我“难堪”，这些典型的法国学院派的评论家，似乎投来的是仇视和嫉妒的眼光，他们认为，应该把艺术节办成法国学院派的模式。当时，我就和他们争执起来了，说“你们这样做是不对的，因为国家花那么多的钱，此钱无论是国家的，还是纳税人的，目的就是要把文化传给下一代，在这一点上，你们一定要有爱心，更要把民族的遗产和新的创作一代代传下去，他们(青年观众)已经来了，你们有何权利把他们赶走，今晚的现实就是他们已经占领音乐厅了，下一步问题是，不是你们要赶走他们，恰恰是他们要把你们赶走了，因为他们是早上八九点钟的太阳，他们一定是新的一天”。

这几年，法国许多艺术节里，不仅只有学院派的作品，学院派的当道，还有中国作曲家陈其钢、许舒亚的作品，他们在法国的影响越来越大。之所以受到欢迎是因为他们的作品和学院派的作品不同，这就是“变”。这种变不仅仅是曲目上的，更是观念性的、革命性的变。那天晚上演出，有人评价是“斯特拉文斯基的《春之祭》首演再现”。

我要用这封公开信的结尾一句话来引述：“感谢上帝，音乐又回到了人间”。

问：你参加了全世界众多艺术节、音乐节，也参加了中国众多艺术节、音乐节，包括今天的“上海之春”国际音乐节，你为此有何建议?

答：这不是三言两语能说清的。但有一个建议是，艺术节、音乐节一定要和教育结合起来，这不仅是有了观众，而且是年轻的观众，更因为这些观众能接受和喜爱新思想，且有包容性。还有我以为，从内到外，从质到量，从创作人员、组织人员再到观众，这样的组合体是全新的，这三者缺一就是不健康。试想，很好的创作人员，很好的组织机构，观众却是60—70岁的……在纽约、巴黎、维也纳等大都市都有此状况，古典音乐的观众群老化。我想，中国正在发展，不要重蹈西方音乐这条“老路”。

还有人片面理解，现代艺术没有观众、没有票房，我认为此话极错!从杜尚、约翰·凯奇到菲力浦·克拉斯、毕加索，哪个人没有票房?说句不谦虚的话，我在上海，在中国，举办音乐会还不至于没观众吧，这不是现代音乐和古典音乐的问题，悲剧在于我们一直在沿袭过去的东西，而观众却根本不在乎你的存在，这真是悲哀!其实，说明白些就是一些音乐创作不够挑战性，没有新鲜玩意儿，这样的创作演出，还不如改行算了!

对于一个现代音乐家来说，他的明天永远是新一天的开始。永远是挑战观众，让观众挑战你。只有用崭新的思维、崭新的创作去征服他们，音乐才会有生命力。

问：谢谢您在百忙之中接受我的采访。

答：我也希望你们媒体一如既往地支持、爱护我们的音乐、中国的音乐。