现代音乐

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本文标题据赵fēng@①观点由辑录者所加。

(一)

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)

现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(四)

近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)公务员之家版权所有

(五)

近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。

我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。

因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)

(六)

由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)

(七)

我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。

新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)

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@①原字左氵右风

@②原字左钅右容