水墨人物画管理

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摘要：水墨人物写生是高等美术教育人物画教学的重要环节。文章通过对中西有关写生、造型等概念的比较阐释，在北宋郭熙有关“势”与“质”的论述基础上，探讨在西方明暗素描的影响下，当代水墨人物写生的观念发展，着重分析人物写生中“取势”和“取质”的方法论意义以及二者的和谐关系在当前水墨人物写生中的重要作用。

关键词：人物画写生势质

随着中西艺术交流的不断深入，西方写实素描或者明暗素描对中国人物画的影响也越来越大。多年来的中国画教学实践，笔者深深体会到，西方绘画的观念认识或表现技法对中国画的发展各有利弊，是把“双刃剑”。一方面，西方绘画，特别是西方现代绘画的某些观念在某种层面上与中国画具有一定的一致性或相通性，有时甚至成为现代中国画革新与发展的有利因素或参照系。另一方面，西方写实素描中的诸如透视、结构、空间及造型等概念和因素的滥用，不仅无益于水墨写生中笔墨的造型与表现，反而大大地降低了写生的艺术性和表现力，反映在水墨人物画的写生训练中，就是许多写生作品被“演变”成了不伦不类的“水墨素描”，中国画的味道丧失殆尽。因此，要做到更大程度地保持传统中国画的艺术品质和审美取向，不失当代中国画的文化身份，除了对自身传统作进一步的挖掘与发展外，还需要对西方现代艺术观念作出合理的吸收借鉴，水墨人物写生也是如此。

一、写生是一种心理解释

中国传统人物画理论中没有“写生”这一概念，与此相类似的概念是“写神”或“写真”。按照西方的艺术理论来理解，绘画属于造型艺术，而在中国传统画论中只有“形”的概念，没有“造型”概念。一般意义上，“形”是指物象的外部形态，而“造型”是通过某种方式对物象外形及内部结构的整体塑造。虽然“写生”与“造型”二者都是舶来品，但是由于西方现代绘画与中国画具有一定的相通性，从而在客观上加快了中西绘画观念相互融合与吸收，因此，现代西方绘画的某些概念和表现手法对中国画具有一定的应用价值或启示作用。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中曾经对“形”所作的分析就特别适用于现代水墨人物画的写生。他认为“形”是眼睛所把握的物体的基本特征之一，它所涉及的是去除了物体的空间位置和方向等性质之外的那种外部形象。换言之，形状不涉及物体处于什么地方，也不涉及对象是侧立还是倒立，而主要涉及物体的边界线。由此不难看出，画家视觉中的“形”与客观真实的“形”是不尽相同的。如果将这种观察理解的方法运用在水墨人物写生之中，则有助于写生过程中对于形的刻画和对人物造型的体现。中国画的“形”的概念与内涵是不断发展的，随着绘画从传统向现代的转型，“形”与“造型”的界限越来越模糊，“形”不再单指模特本身的外形，还应包括人物结构形态、画面结构形态、笔墨形态等诸多方面，或者说是人物外在的形象特征与笔墨的统一。这种按艺术规律构成的笔墨结构，是一种“笔出己意”的观念形态，是主体对客体自然采撷后的精神物化的存在，通过写生所塑造的形象其实是画家心灵感觉的形象。从这个意义上看，“写生造型”是一定观念上的产物，是对客观形象的艺术化表现。

现代美术教学与绘画创作格外强调写生的重要作用。徐悲鸿认为：写生是一切造型艺术的基础，艺术家如不在写生这一重要环节上打下坚强的基础，必然造成自身能力的先天不足而乞灵于抄袭模仿。所以，以写生作为锻炼人物造型能力的手段，其积极意义不言而喻。但是，如果在写生中只把写实能力作为训练造型能力的基础，其思维意识与审美判断也会仅仅以再现模特本身的客观形象作为标准，反映在作品中，就是把中国画的水墨材料与西画的光影素描简单相加，形成所谓中西合璧式的“水墨素描”。在写生教学的具体实践中我们发现，素描造型能力与水墨造型能力之间并没有必然的关系，当然这里的“素描”是通常所谓的“明暗素描”。素描造型强的人，不一定适应毛笔造型，反之亦然。水墨人物的造型观念应当体现出画家对中国画造型的特征、笔墨的内涵、以及对传统的视觉审美习惯的理解。只有以这种态度统领水墨人物画的写生，观察与表现上才不至于过分依赖客观物象，造型才能真正获得一定的独立性而具有笔墨趣味。当然，艺术观念既不是凭空的想象，也不是建立在所谓的游戏态度上，它是服从于对主体、对客体审美感受的一种心理暗示或心理真实。从这一角度来理解，写生的价值内涵是心理上对现实对象的重新解释，是作画者借反映“客观现实”之名，行表现“主观现实”之实。

二、“取势”与“取质”

艺术虽是主观意识的产物，但是它最终要归于技术层面，体现在水墨人物写生过程中，那就是观察与表现这两个非常重要的环节。中国画最大的艺术特色是用线造型，基本手法是通过丰富变化的线条穿插以表现出物体的形象结构。中国画的线条痕迹所形成的外在轮廓使形象具有很强的平面特点，这与西画焦点透视法所显示出的立体空间感觉具有本质的不同。在西画的处理中，人物外在轮廓需要被模糊虚写，其目的是体现出形体的转折与空间，但是对中国画来说，为了强调主观感受，物象的轮廓和结构转折处的关键部位往往被实写，不同的绘画理念与审美特质决定了相异的行为方式，正所谓怎么“看”决定了怎么“画”。水墨写生时，立体的空间、明暗层次等现实因素是没法去除的，如果这些因素掺杂于水墨人物写生之中，势必造成许多塑造上的矛盾，这就要求写生者在主观上改变素描写生的观察与处理方式，进而形成“中国画”式的观察方式与笔墨构成系统。北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中有这样的论述：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”，人物写生也与此类似。他继而又说：“山水大物也，人之看者，须远而视之，方见得一障山川之形势气象。”由此可见，取其势便得其气象精神。与郭熙对山川自然的观察、表现及概括手法一样，水墨人物的写生造型同样需要“取势”和“取质”。

“势”在文学与艺术中都有所体现和运用。《辞源》里对其解释为“权力、威力”；“形势、趋势”；“态势、姿态”等。南朝刘勰《文心雕龙·定势第三十》中说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也，圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安；文章体势，如斯而已。”可见此处的“势”是指文章的“风格姿态”。其实，不仅是文章要体现“势”，绘画也是对“势”的关注与获取。人的形态有两种存在方式：肉体与精神，反映在绘画概念上则为“形”与“神”，二者各自具有独立性，但又必须是统一体。郭熙认为山水之势就是山水的气象精神，那么人物的“势”则具有同样的含义。细而论之，人物的“势”分内、外两个层次，外形之“势”，即所谓的“形势”，是指物象的外部形态特征及其动作趋向，那么取其势就是对物象外在形态的整体把握。还有一种“势”，是物象内在精神的外化，是一种“神势”，所以这种取势就是对物象内在精神、动作仪态的整体把握。无论是人物鸟兽还是山川花草，这种精神层面的“势”皆能被感受得到。“苏轼在《东坡论人物传神》中描述到：“吾当于灯下，顾自见颊影，使人就壁模之，不做眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”由此可见，形之“势”与神之“势”是一个有机的统一体，二者共同体现出人物的整体形象。宗白华说：“美就是势，是力，就是虎虎有生气的节奏。”取势的过程，就是通过视觉方式整体观察、感受的过程。“质”的含义是物体的质感、质地与肌理。在中国画的审美范畴中，“质”的意义并不是指客观物象的表面细节，而是建立在此基础上的某种笔墨形式或效果；“取其质”也不是被动地对形体、质地、细节的客观描摹，其中有作画者的主观感受以及将物象分析、取舍、抽离等将客观物理进行艺术转化的行为，其价值已经赋予笔触所塑造的形式美感本身。因此，画中的“质”是非物理性的，就其性质而言，它一方面是画家主观审美意识与自然形质特征相契合的产物；另一方面，它还是一种有效的笔墨结构与变化层次的关系。

在水墨人物写生中，客体的物理层面的“质”是通过笔墨的“质”来实现的，其一是通过丰富的墨色变化表现结构形象；其二是通过笔墨的变化“编织”成具有审美意义的平面结构形象，即以平面特征的线暗示形象的存在。中国画的“立体的效果”来自于线条对结构的暗示，进而使观者产生某种程度上的立体的联想，它并非是立体素描那样直觉的立体效果。同时，笔墨线条的穿插组合应建立在作画者对所看到的形状的理解之上，并通过丰富的想象把表象与结构联系起来。这时，由于光源的存在所导致的色彩倾向、明暗层次、衣纹的立体变化等表面化形态都不应成为塑造结构的障碍。值得注意的是，在动觉方式下，随着视点的变动，有时所看到的并不完全是想要画的，必须把它们解释为具有独立审美意义的笔墨形式，并体现出作画者对平面空间分割的能力，以暗示物象结构的存在。根据造型与笔墨的关系，形体的塑造要有利于笔墨的安置并使之获得更大程度上的自由和解放，不能把线条的概念狭隘于“面的转折”，这样将会把模特表现为一个被线所框定的形象。因此，笔墨线条不必拘泥于实际的科学意义上的解释，它始终要对“美”负责。正如歌德在其著作《人论》中所强调的一样，“艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助这些表面现象中见出合规律性的性格，将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”这就是“取质”的意义所在，这才是艺术能够打动人心灵的真正原因和力量。

三、“质”与“势”的统一

以线为主要表现手段的中国画，在艺术处理上的最大特色是追求在平面中组织点线面的韵律节奏。在水墨人物写生过程中，要将人物的外部结构及细节赋予笔墨感觉，从而使人物写生更具中国画的形式趣味，就要对郭熙的“取势”与“取质”的关系作重新的理解和定位。

郭熙的《林泉高致》对“取势”与“取质”二者的关系是这样描述的：“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。”在他看来，“近看”无法把握自然山水的整体性和统一性，因此，他认为在山水画中，“远取其势”比“近取其质”更重要。不过，由于人物画和山水画具有不同的目的性和观察角度，郭熙对于二者关系的定位并不完全适用于人物画的写生。当然，“取势”的作用无论对于山水画还是人物画的写生都是一样重要的。但是，二者的方法不尽相同。人物写生要对内、外两种“势”进行把握，这就要求作画者首先要将写生对象的外部形象感受为一个整体的图形；其次要将人物的面部神态与其肢体语言共同形成统一的形象感受。由于写生对象的面部神态是其形象的主要部位，一切喜、怒、哀、乐均通过面部直接表现，所以不自觉地就会把写神局限于面部表情的刻画。人物写生中对于“形质”的表现要比在山水画中来得重要。但是对“质”表现与刻画应当以“势”为统领，即一切对于“质”的表现都不能破坏整体的“势”的感觉。当然，“质”的表现并不完全是对人物表面细节的被动的、如实的再现，这里有很强的是主观取舍过程，更有“意象性”的表现存在。还有，“质”的表达是依靠一种艺术语言作为媒介。也就是依靠某种笔墨符号，或者是一种笔墨结构，这种笔墨关系能否适用于或强化对于“势”的表现，这是“取质”的内在要求。

艺术表现是“质”和“势”的和谐统一。水墨人物写生，就是要通过和谐协调的笔墨组织关系，以表现主体从客体身上发现的“合规律性”的“势”的特征，使之成为画面“质”的内容。当前，随着时代的发展以及绘画艺术的不断进步，审美观念已经从传统向现代更迭，使当代人的写生观念及造型意识产生异化。另外，由于传统人物画的线条笔墨语言已经难与现代人物的服饰结构“接上火”，这在客观上给现代水墨写生对于“质”的体现提出挑战。所以，在写生过程中，要加强“势”与“质”二者对应关系的重新找寻，其实，这正是现代水墨人物写生的当下意义。

参考文献：

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[6]阿恩海姆著.艺术与视知觉.中国社会科学出版社，1984年.