城市艺术空间管理

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记叙和阐释了西方当代公共艺术在城市公共空间建构中的某些方式和意义，它并非一部着重在纯粹的理论上进行抽象阐述的著作，而是借助对当代公共艺术的具体实践与观念的考察而进行的独到的评介。该著作中所阐述的公共艺术观念及主张，在许多方面不同于国内外相关著述中的理论见解。它通过40余件公共艺术介入都市空间的典型个案，向人们推介和剖析了具有创造性及观念艺术特征的都市公共艺术之现象和方式。这对于正处在经济、社会快速发展中的中国城市之公共艺术建设，显然有着特殊的时代意义，尤其是对于当下中国城市公共艺术的理论建设与实践的深化，有着某些可贵的启示及借鉴的作用。

本文试对该著作的部分解读，概要地梳理和明晰其内在思想的倾向，以及对我们相关领域事业的显在启示，并为寻求我们的城市公共艺术发展的坐标增添某些参照和比较的对象。下面将以原作者的言说及观念为蓝本，并伴以本文笔者对相关问题的认知，从4个基本方面加以有限的解读和阐述。

一、当代城市“公共空间”及“公共艺术”的再定义

随着时代的发展，对于公共空间的认识已经发生了许多变化。城市中的公共空间，不再仅仅意味着传统意义上的中心广场、道路节点或公园、会所等场域。这些场所大多只是设计者或城市历史使之形成的一些实体空间，实际上它们在今日已经很少能够真正成为人们进行公共交流的场域，而人们更多地需要依据自身的环境条件、生活方式，创造出多样的乃至即兴的可供公众参与和互动的共享空间。况且，当代公共空间在相当的程度上已经隐形在诸如电子网络、电视、报刊等其他公共媒体之中，这使得公共空间形态(及社会政治学意义上的公共领域)形成了多元化、非物质化或非固定化的存在方式。同时，现实中的人们又永久地需求在真实的空间中进行面对面的群体生活和社会交流。因此，作为供市民大众了解复杂多样的世界和进行交流、聚会、娱乐及休闲的公共空间，就产生了各种相应的概念和形式，这显然是为了适应多元社会和现代技术的发展。

卡特琳·格鲁所著的《艺术介入空间》(以下皆简称为《艺》)认为，公共空间的诞生和存在，并非就是由即定的实体空间范围所划定的，而是由于生活着的人们的需要和行为所建构的。西方国家中以往城市广场等空间形式的存在，却不能掩盖“西方城市空间中公共空间的消失或缺席”之情形的存在。因此，从一定的意义上讲，公共空间建构的要点，是适应社群交流的具体需要和方便。《艺》以古希腊城邦国家为背景言及典型公共空间的原始语意：

“在初始，公共空间不等于城市空间，它有时会被放在一个称为‘公民广场，(agora)的空间，它在此聚集了自由及平等的人们。这么一来，‘真正的公众不是实体空间的城邦(地理位置或是建筑设置)；它是人们群体的动员，这些共同行动、发言的人，以及他们为此目的所拓展、使用的空间……当人们聚集在那儿，它既非必需也无法永久存在’。在每个人为自由地行动或言论聚集的地方(可预见共同的目标)，公共空间即因交流或相互的效仿竞争而活跃起来。这需要他人的参与，当我们谈到公共空间，它不只是众多个体集结的空间，它尤其是一个可以让人相遇、相互聆听的空间，一个含有视觉与听觉的空间。……公民广场，这个希腊专有名词的来源是公众思想的空间化，生而平等的人在其中聚集，并共同决定城邦的未来”（注：同上书，第21页。）

但由于世界城市及空间性质之历史的演变，其语意和实质也随着语境的变换而变换着。于是，在现代都市的公共艺术介入及与之相匹配的公共空间(它可以是非永久性的或即兴的)的建构中，重要的不是刻守传统意义(名义)上的公共空间的概念，而是要注重这种空间是否可能吸引人们的关注和参与，是否可能形成公众舆论及共有情感的产生和交流，并在共享这种空间与时光之时，使得公共精神与个人价值都能得到某种体现。《艺》注意到私人领域与公共领域的明显区隔却又相互关联和依存的关系，明察了公共领域及公共关系既不简单地依附于个人生存之急切(或狭隘)的实利需求，也不否定必须对私域的利益诉求予以必要的尊重和保护，以兼顾和维护两类不同领域的神圣性和合法性。

“回溯到汉娜·阿伦娜所说：‘公共(public)这个词描述两个相互关联但又不相同的现象：它首先代表所有在公共领域出现、享受最大的被看见与被听见的公开性的人，……再者，公共这个词描绘了这个我们共同享有，却又在其中相互凸显个人不同地位的世界本身。’我们因此可以断言，世界并非总是公共的，只有当它(时间/空间)被共同享有的时候才是，而它没有被大众分享、被其他人知道的部分，根据公元前6世纪的希腊人的认识，则还不具有真实性。这个观念已经改变了吗？今天我们是否可以援用这个定义？”（注：同上书，第21页至22页。）

显然，《艺》认为，真正的(或经典意义上的)公共空间，仍然应该是具有真正被市民大众所分享，并能在其间发表公众意见和得以公开交流的空间，而不是冠以其名即可成立的。在追溯古希腊时期典型的城邦公共空间——市民集会广场(agora)的内涵及实质时，《艺》仍借用汉娜·阿伦特的认识指出：“它是实践自由平等的空间，这个空间用来接待每一位城市公民。这样的典型呼应了城邦组织的需求。在这个人性的环境中，所有的公民共同在此商议，决定他们共同的事务。如此一来，这个社会也就脱离了神明，以及家族(或族长)制度的支配……”（注：同上书，第76页。）

《艺》在阐释了初始的、经典意义上的公共空间的概念后，指出了在后来呈现的社会、政治和城市历史形态的变化下，原有的物理性质的城市中心或公共空间的中心已不复存在，那些以公民集会广场作为中心点来发展的城市结构已渐消失，那些昔日供公众争辩公共事务的集会地点已经丧失了特定历史的功能性质，以至于古希腊的广场精神已几近消逝。并且，它们中的许多已经成为近现代权力政治的象征空间，或成为“表现或是庇护权力的纪念馆”。客观上看，即使是同一个历史性的场域，也会由于时代背景的变换而变换其功能属性。例如《艺》在阐释法国的许多皇家广场在经历了封建皇权时代和大革命及共和国时代的过程中指出，它们都一再经历了客观语境和语意转换的洗礼。也就是说，一成不变的空间性质是不存在的，而需要的是，不同时代的人们对公共空间的再思考、再定义和再营造。因此，《艺》从当代世界的实情及自然逻辑出发，进而指出：“公共空间在今日，不再是一个确定的位置或划定区域的场所。同时，我们今天对宇宙的看法也不再执拗地认为，地球是所有运行系统的中心。因此，扩张、相对性与不明确的概念取代原有的稳定与对称，这个交流场所可以是随机不定的，并且没有一个固定的空间形态。（注：同上书，第77页。）据于这样的认识，可能使得今天的人们对当代城市空间的性质以及艺术介入其间的方式和意义，提出新的质疑和建设性的看法。

由于现代城市和人口的不断扩张，居住、工作方式及网络通讯的急剧变化，传统概念的城市公共空间已经远无法满足和承担起方便公众交流的使命，而通过艺术的智性的、包容性的随机介入，却可能创造出更多可供人们相遇、相谈的机会与空间。其间，一些艺术作品或许本来不是特地为公共空间设定的，并带有某些属于私域的性质，但由于它在开放空间的出现而引起观众的关注并引发人们对公共性问题的关注或质疑，那么，它便同样具有了某种艺术的“公共性”，起到了营造或“激活”公共空间的客观作用。一些运用现代技术手法和文化观念的艺术作品(虽展期的长短不一)，往往改变着周遭环境的意味和性质，使之具有了新的意义、氛围和公共参与的可能。正所谓：“与艺术作品的相遇因此是与世界、与他人，及与每个分享相同经验的人的相遇；它并非总是源起于公共空间。因此，只有部分的当代作品所创造的相遇具有公众的意义。这些作品中包含一个新的计划，它不将美学与伦理、公众性(polis)分开，却也没有把这三者混淆。”（注：同上书，第19页。）这里可见，作为介入公共空间的公共艺术作品，可以兼有传播美的意识，揭示人与自然万物的相互关系及交往准则，及有关艺术作品与社会大众所面临问题的共同性和相关性等内涵或作用。使若干方面之间具有某些关联，但在作品的诉求上，又可具有其独立性或有所偏重，而不必要求思想内涵的面面俱到，承担所有的社会教化职能。这就可能使得公共艺术担当起不同的角色和功能，或使得私人性的关注与公共领域的关注通过艺术的演义而得以交汇和交流。

对于空间的公共性和艺术的公共性之判断(及定义)，《艺》的观点倾向于倚重艺术、空间和人群之间相互作用下所形成的客观效果，以及在不同情形下所形成的动态的效应。而不是依凭艺术品作者的主观定义来判断其间公共性的有无或多少。《艺》十分强调艺术品在介入空间的过程中是否有助于人们的自然介入或即兴、自由地参与，而不是重在推崇一个固定的或事先就有了名目的公共空间：

“一个公共空间不是空间或社会的组织，而是一个让公共空间不受拘束地随机出现的条件，也就是说，让共享的世界展现出来(人们共享的、人们和作品共通的、人们和世界共通的)？这个公共空间可以事先就存在，或是和共享的世界同时产生……人们应该免于束缚，以免他对于品位的评判受到左右。……大多数的当代艺术并不是以艺术品的形式，供我们有时间或闲情逸致时才去欣赏；它的任务是在那里、即兴地出现，或是让看到的人不自觉地、以自己的想法参与，而不太有意地去影响。”（注：同上书，第148页。）

相对于比较保守的概念而言，《艺》更加强调公共艺术对空间的介入以及对人们的作用应该(或可能)是随机的，便于人们以不确定的个性方式参与的，即不是去刻意教诲他人的。这种认识，是为了适应当代城市社会的空间形态和权力形态的复杂现实而做出的一种积极的思考和对策；反之，如《艺》所言：“如果我们硬是要在城市里找一个地方作为公共空间，就过于矫揉造作了，因为它就不再具有和当代公共空间的变动、未定的现实相互呼应的空间模式。”（注：同上书，第149页。）

二、公共艺术介入城市空间的目的与使命

卡特琳·格鲁在《艺》中如是说：“一件在户外的作品……，它要结合两种功能，一为艺术，它是作品的上游精神，可以跨越任何界限；另一个，则是作为不相识的个体们集会与交流的公共空间。”（注：同上书，第18页。）应该说，我们这个时代似乎比以往任何时候都更加追求生产效率和物质效益的回报，城市人在激烈的竞争中疲于应对。城市几乎成了人们行色匆匆的场域和利益角逐的战场，真正可以供人们邂逅相遇并引发自然的交流的公共空间，已经十分缺乏。但由于艺术所具有的对现实的超越性、愉悦性及非利害关系的“中性”特质，它的介入，往往可以激起人们平时藏而不露的深层意识或引发个人美妙的情感。因此，艺术对城市空间的成功介入，则可能彰显艺术本身的精妙及其人文精神，使人们的情感暂且超越浮躁与凡俗；此外，可能在为人们创造出具有兴味的和乐于邂逅相聚的空间环境。

我们在以往大量的户外艺术中看到，那些体量庞大、气氛庄严、表现手法传统化的纪念性作品(如雕塑、壁画等)，给人的信息和印象大都是承担着道德或权力的说教功能，它们与观赏者保持着物理和心理的距离，使观众处于被教育、被训导的地位，欲使观者产生崇仰、乃至敬畏的感受。《艺》对公共艺术的环境意识和社会职责的认识，在于强调它作为一种揭示多元社会中的多元经验和丰富的感性世界之存在。认为当代艺术的一个重要作用，是在社会中为人们体验和分享多元经验提供不同的方式、视角和平台，并启迪、激发人们的自信心和创造力。同时，在共同参与艺术活动(观赏、介入和对话)的过程中，成为社会中的一个积极的成员。艺术在公共领域，可能是揭示一种现象或问题，或感动和启迪社会良知，以及警示政府及大众。当然，它们往往是通过亲和的、具有逻辑魅力的方式去引导人们参与的。

《艺》的阐释中强调，艺术介入公共空间的基本目的，就在于要通过某种场景、事件或抽象的观念(运用某种可感知的形式)来调动社会的广泛关注和思考，显现出事物所含有的公共性。犹如《艺》作者在介绍案例《给卡塞尔的7000棵橡树》（注：这是《艺术介入空间》中介绍德国艺术家约瑟夫·波依斯在1982年卡塞尔文献展时，策划的一项生态公益活动，即在弗里德利卡农美术馆前广场引导种植7000棵橡树的持续性公共活动。在该书第108页。）中所言：

“我们知道，种一棵树、立一块石头是一种原始仪式性的实践，某些公园便采取如此的做法。然而，邀请其他人在他之后继续这一举动，也就是要沟通一种已经过时的象征性价值，但这也是对未来的保证。艺术家在此被遗忘，他的目的是号召每一个接受此计划的人，愿意在城市的空间内与他人共同且公开地参与这个行动。”（注：[法]卡特琳·格鲁著；姚孟吟译，《艺术介入空间》(都会里的艺术创作)，广西师范大学出版社，2005年版，第108页。）

在此《艺》为了强调通过当代艺术活动去化育社会和塑造优秀公民的意义，并引用了德国艺术家约瑟夫·波依斯的有关“社会雕塑”的话语：

“我唯一的目的是用建设性的方式，呈现我们之中未开发的可能性……发现自己拥有这样的条件，并享有这样的自由的人，在通过他的工作与训练，变成一个强有力的创造者……，重要的是，一个护士或农夫的能力是否能转为创作的力量，并把它视为生命中必须完成的艺术课程。”（注：同上书，第110页。）

在此，把人们参与艺术以促使其唤起自身具有的创造灵性，抑或克服机械的物质社会所造成的异化现象，作为艺术的时代使命之一。艺术在此是作为愉悦和激励社会的一种特殊方式和途径，艺术家则意在搭建起公共交流的文化平台，呼唤一种群体的认识和共同的社会行动。因而，《艺》从一个方面认为，艺术对城市空间的介入，若能为那些本不相识，不属于同一阶层、同一地区及同样生活经历的市民提供一个相聚和参与的机会(虽经常呈现为个人化的)，是最基本和普遍的要求：“尽管这样的相遇是非常个人的，它却并非与公共世界的情感不能相融。艺术可能提供了今日少有的可以和世界相遇的可能性，以相遇为诉求的公共空间，在实践上有时却可能与上述的理论恰恰相反：不一定具有公众性，也不一定是根据某参考架构来寻求共同记忆的追溯。在这里，希腊的历史成为看到我们时代差异性的对比坐标，而且是完全颠覆性的思考。”（注：同上书，第22页。）

《艺》明确地认为，空间的公共性的产生基于人们的相遇，而艺术品的主题或内涵也并非仅局限于推出一个事关本地区的故事和公共性话题，如有的“不是城市里的公共生活的议题，而是关系到全世界生态现实的公共生活议题”，强调了重要的是通过艺术去引发群众的关注和交换他们的思想观点，或进而采取相应的行动。

此外，《艺》的倾向除了在于肯定公共艺术与公众体验的互动关系之外，还在于公共艺术在公共领域所应承担的公共批评责任。如《艺》在介绍和分析克里斯多夫·沃迪斯寇(KrzysztofWodiczko)的影像投射作品《凯旋门》（注：作品《凯旋门》，是加拿大艺术家克里斯多夫·沃迪斯寇于1991年在西班牙马德里，以影像投射的方式，将机关枪和加油站的油枪的影像投射到古代象征战争胜利的一个凯旋门的墙体上，以讽喻的手法批判和否定人类为了石油资源而进行的不义战争和屠杀。也即表达了对当时正爆发的海湾战争事件的态度。）时说：“他的作品不是为实用而设计，也就是说，他的作品只呈现艺术家的一种批评。若要把这些介入计划当作解决问题的方法，将失去意义，不如把它视为攻击问题根源的利器。”（注：同上书，第51页。）又如《艺》在论及日本艺术家田甫律子的城市景观艺术作品《有许多规定的快乐农场》（注：作品《有许多规定的快乐农场》，1995年，由日本艺术家田甫律子在日本南芦屋国宅居民社区中进行的公共性景观设计，作品以日本本土的具有代表性的前工业景观之形态为基础，以现代都市社区景观的田园化和农耕性设计，呼唤乡土历史和人文传统的记忆与延续，以抗争现代都市的国际化和工业化的全球性主流话语，显示文化意识的觉醒和自主独立的文化立场)）时，也着重肯定作品的哲理意义和文化的批评精神。它以艺术品作者的话道出：这是“一件艺术作品，也可以被视为当地社区对抗国际化、标准化现代都市的胜利战场，以及对国家在地震后，中央集权以去人性化的观点进行制式建设的一种反动。其最终目的在于引进城市基础架构的软硬件，结合农地以及社区的责任，自行管理他们生活的环境。”（注：同上书，第70页）

《艺》对这种通过艺术设计对空间形态的介入，以起到表达社区意愿及民主管理的理念的方式表示赞许，因为这在艺术中显现了市民社会对国家政策的必要审慎乃至应有的监督批评。《艺》认为，公共艺术对公共空间介入的目的和意义，并非都只是为了美化环境，增添审美价值或实用功能，还在于它可以起到倡导和承载公共舆论和社会批评的特殊作用。也可能使得哪怕是一个十分寻常的空间而具有了公共性的场所感，乃至在另一层面上——实现使艺术成为公众文化；使艺术家成为公共知识分子的社会理想。

三、多元社会与公共艺术方式的开放性

《艺》在探讨当代公共艺术介入空间的表现方式和观念性问题时，认为艺术不应是说教式的或令人拘束、产生畏惧心理的东西，而应该成为能够使大众游于其中、乐于其中的共享性的实践，以便人们在自由自在和游戏般的感受中与艺术相遇，与他人相遇。显然，这与历史上那种使艺术与生活处于分离或对立位置的做法迥然相异，这应归于当代民主政治及文化福利的普世主义之自然反映。《艺》在探讨某艺术案例时，对市民社会氛围中的公共空间及其意境做出如是的赏析：

“我们可以无预设地和他人闲聊，接受对话者的谈话而不担心其企图。这个事件通常很自然地发生，人们觉得很自在，轻松，并消除平常的心理防范。他们处在一个看不见的时间与空间界限中，并同时与寻常世界并存……不只是孩童们会自然地登上柱子攀爬玩耍、将铜板丢到水中、寻找自己喜爱的位置，坐上一段时间，看别人也与别人同在。”（注：同上书，第23页。）

在当代公共艺术的形式语言的建构上，《艺》认为，艺术终究是诉诸于人们视听的一种感性形式，并且由于现代城市和居民形态的变化与复杂性，艺术的形式及展示方式都可能是非传统的(如以往的形式手法上所善用的系列化、统一化及图解化的手法)，它指出：“不连贯性的感觉也不能排除，因为不连贯和其他反应相同，只是一种存在与思考的形式，它们不再是(如果它们曾经完全是)直线与统一性的。相对的，配合都市规划的多元性和不同标准及不同活动间相互矛盾的风潮，我们可以想象艺术性的介入是一种与世界，尤其是与都会空间接近的感性方式。（注：同上书，第146页。）

《艺》认识到当代都市空间和公共艺术建设在实施中存在着功能规划、经济价值、文化需求上的多元性、变异性和它律性，因此强调在艺术介入之前，必须对空间环境与社会状况和其他相关艺术创作的情况做出严格的、反复的考证和调研，才能做出必要的决策和行动。同时，为了在一定的范畴内尽可能保护艺术家创作的自由度和创造性，又主张提倡艺术创作的独特性和探索性：“艺术需要一部分的冒险性，而冒险性和未知与自由几乎是同义词。”（注：同上书，第147页。）

出于对当代纷杂的环境因素作用下人们所形成的对不同空间的反应和经验的认识，《艺》十分赞许艺术创作手法的多样性和创造性，注重在艺术表现上善于利用和选择“材质、声音、颜色的介入模式”，从而“将观众引入一个前公共性(pre-politique)的环境”，但同时也对纯粹的物质性及技术性提出警惕。它更强调环境的品味与人的感觉特色，认为重要的是：“在人群中，艺术家不再专注于创造具象物件，并让人群对这物件专注反应，而是要创造人与整体现场环境的新关系(或相对位置)。”（注：同上书，第147页。）技术和材料的显现终究不是艺术的目的，而是一种有机的创作需要。

艺术所依托的物质和技术形态，在相当的程度上自然地反映着一个时代的特性和文化观念，并且，一定的传播媒介的广泛运用也将影响到整体社会的发展机制。尤其是在电视、英特网及数码影像等各种媒介技术普遍地运用于当今生活时，对于人们的观念、意识的交流以及对世界文明及利益的共享，都提供了前所未有的可能，以至从社会学及政治学的角度看：“我们运用新技术所提供的服务和观念可以将甚至是世界上最遥远的地区也引入国际媒介社会”及“一个‘更加紧密相连’的世界将会更加民主。”（注：原著为SpaceofIdentity/DavidMorley&KevinRobins1995。Firstpublishedin1995byRoutledge).中译本，《认同的空间》，司艳译，南京大学出版社，2001年第1版，第16页。）

《艺》在其评说的大量个案中，对于艺术表现所运用的媒材、空间形式、视听展示的手法，显然采取开放的、肯定的态度。概要地说，这些形式手法包括了夜间影像投射，包裹及置换建筑物及自然景观，用电脑网络构建共享的虚拟空间，以光、电、声的手法去换取公众的记忆和心灵的体验，以水体、灯光、植物和构筑物构成作品以诉诸观念和情感，以社区景观(地景)的观念性设计去彰显社区精神，在环境中埋设仪表等现成品构成某种寓意和象征，用城市家具的特殊设计去揭示公共性问题，用创作者身体直接介入的行为方式去面对观众、阐释观念，运用公共交通车票、广告和各种装置(及信号载体)展现其文化理念……不一而足。客观上，运用新的媒介材料和技术方式的做法，除了是对传统艺术表现语言的突破之外，更重要的是对旧有的某些教条和僵化的思想观念的颠覆。当然，从特定的价值意义而言，艺术和艺术家在公共领域的根本目的，不是相互间的争强斗胜或一味追求外在形式的“不断革命”，而是在于尽可能地使所有社会成员通过参与艺术(或与之相遇)的方式，与社会公共领域产生密切的联系，以免落入社会的边缘之外。

相形之下，书中对于传统的露天雕塑或壁画样式似乎有意地搁置起来，不作为讨论的对象。诚然，《艺》对于历史上具有变革意义的公共性的典型作品的分析也有涉猎，如对1895年由法国雕塑家罗丹完成的纪念性群雕《加莱义民》(LesBourgeoisdeCalais)的展示方式，即认同艺术家在当时的新观念和手法：

“必须改变以往呈现伟大‘历史’的方式，而让作品能以当代的方式与城市的居民对话，或是以一种前所未有的方式来叙述历史。汇集两个基本要素，也就是城市背景状况与其历史文本，在都市的雕塑中对其观众展开了另一种象征意义的表现”（注：《艺术介入空间》(都会里的艺术创作)/[法]卡特琳·格鲁著；姚孟吟译，广西师范大学出版社，2005年版，第49页。）

《艺》的观点肯定了《加莱义民》创作开始时追求纪念性雕塑所强调的“荣耀、不朽的象征意义”，而最终却使人物群像以水平方向的构图(象征作品中的人以及他们与观众之间的平等与融洽)来呈现，并且，艺术家也没有使作品中的六个人物像传统的纪念雕塑所惯用的方式那样放置在高耸的底座上，而是放在平的地面上，使作品的“舞台”落到与平民日常活动的空间和尺度之中。艺术家的用意显然在于让雕像可以与每天路过的市民近距离地擦肩相遇，使市民大众能够强烈地感悟到自己与这些义士心心相映的传统精神。

其实，《艺》通晓传统的纪念性雕塑的用意，即强调承载启迪社会和张扬道德的教化作用，以及强调作品的叙事性和作为理想典范的功能，然而，《艺》则肯定艺术家新的做法：“他(指罗丹)不想制作一个超越时间的纪念碑，将早已为人熟知的英雄以最理想的单一影像烙印人心，相反地，他选择历史中正在受苦…最悲怅的时刻，并将它放在现在的时空。他并非叫人去认同这些已经失去个人意义的历史英雄，而是去认同这些在自愿受死的过程中，正在成为典范的市民们的美德。”（注：同上书，第50页。）

《艺》在此要强调的是，即便是历史纪念性雕塑，在当代艺术的观念中所要凸显的不是历史本身和只可远观的雕像，而是要使作品成为可以与观者们相伴、亲近和心灵对话的一种自然存在，这显然不同于先前的强调精英式的启蒙和教化的艺术主张。

四、公共艺术评析的价值思考

《艺》对当代公共艺术评价的观念，主要是看重艺术品是否在尊重个体经验的基础上能够唤起群体的某种共识，或者说，主要在于看艺术品是否可以使某种原创的或早已存在的观念、事件及事物的形式(即便它们原来不属于公共的范畴)，在人们重新经历其艺术性的演示之后得到一种共同的体验和收益。因为，这是由于这个不同以往的时代和社会的特性所需要和决定的，也是由艺术的公共性和多元性所要求的。《艺》在公共艺术的评介中注重的是，发掘和肯定那些可以引发人们的共同感受及共同的情感基础的艺术方式与价值：

“在大型叙事史诗的年代逐渐被日渐增多的个人叙事取代。从单一说教转为不可胜数的故事叙述，它们交互重叠也互相回应。共同经验的产生因此不在于对相同背景的认识(统一论述)，而是经验中的相同感受。当事件可能被多数人经历时，则具备了建构一个社群的共同基础。也就是说，如果经验(尤其是艺术品经验)是私密且个人的，大家就会知道其他人也感受过相同的经验，而从能创造一种独立于体制的论述和一种无阶级之分的联结；这联结是由共同的经验所建立，并且存在于经验的力量之上。”（注：同上书，第52页。）

《艺》对以往那种在权力政治(而非公益政治)下习惯于“宏大叙事”及着力推行统一意志的艺术现象表示了深度的怀疑，而希望艺术可以在更大的程度上使其成为普通大众的生活舞台，超越一般的利害关系而使人们属于整个世界及他们的城市。并认同公共艺术在相当程度上的“匿名”性，即不突出艺术家本身，不突出作品本身和不突出作品所在的城市(或地区)的方式，因为这“似乎变成一种我们属于共同世界的感受的保证。然后，这个共同的世界可以建立一个公共空间。”（注：同上书，第149页。）这显示了《艺》意在通过艺术培养公民的世界意识和成为“世界人”的文化抱负与主张。

在价值判断的态度上，《艺》认为，公共艺术的要义不在于创造和再现一件具体的实物，也不在于强调纪念或庆贺一个人及一个历史事件，而重在建立当下人们与环境的一种新的关系，以及由此激发出人们不同的情感回应，以促成可供民众自由、轻松交流的公共空间。显然，《艺》在公共艺术的创作、导入和批评上，主张它需适应当代城市主体中呈现的文化的多元、民主、多样和开放的潮流。平民化、互动性乃至偶发性，是当代公共艺术介入城市空间的重要特性和必然。认为即使在平庸的环境条件下，依然可能创造出有意味的公共空间和有品位的公共艺术。

另一个方面，《艺》认为，值得让人们关注和欣慰的是，当代公共艺术介入空间的职责也可能是与大众共同游戏，以唤起愉悦欢快的生活情绪或深层次的生命意识。这是一种从视听到心理的，以及从作品本身到整体环境氛围的创造。因为我们这个终日为实际目的而忙碌不休的世界，依然需要艺术来为人们汲取一份生活的欢乐与超越。如《艺》在介绍美国艺术家罗伯特·欧文(RobertIrwin)的装置性作品《九个空间，九棵树》（注：作品《九个空间，九棵树》，是美国艺术家罗伯特·欧文(RobertIrwin)在1983年，于美国西雅图公共安全大厦前广场上所做的装置性作品，作品以植物、金属的支柱和半透明的蓝色的塑胶板加以分割和组合，形成一个既封闭又开放的空间，以使路过和介入其间的人们产生不同的游乐和深刻的心理体验。）时所言：“这个作品更像是一个视觉的游戏，吸引我们的目光、勾起我们的好奇心，它刺激我们对于空间的诠释以及视觉与身体互动的自觉。”（注：《艺术介入空间》(都会里的艺术创作)[法]卡特琳·格鲁著；姚孟吟译，广西师范大学出版社，2005年版，第194页。）并用作者的话说道：“艺术的实践是我们开始丰富我们感知的开端，现在它落实到特殊的社会活动、进入我们日常生活的每一个环节。”（注：同上书，第194页。）从多重性的意义上说，当代公共艺术在愉悦大众生活，激发和释放大众的才智与情感方面，的确可以担负起积极的社会职能。

总体来说，《艺》所倡导的是一种多元的、开放的、建设性的和顺应时代之动态发展的艺术观及批评观。它给我们的重要启示在于，我们单凭艺术或许不能直接创造和改变现实世界，但当艺术深度地介入公众社会后，却可能成为大众公共生活的一个有机的组成部分而潜在地影响社会的运行，培育出更为丰富多彩的城市和公民的性格，生动地映照出特定时代的不同侧面的容颜。

结语

以上的文字，只是笔者对卡特琳·格鲁女士的《艺术介入空间》一书的粗浅的体认，或许尚不能作为一种全面、精确的解读与诠释。在这种有限的认识过程中，却发现《艺》的作者在有关公共艺术的观念与认知方面，给我们带来了几点显要的理念和启示，综上所述，大致归纳如下：

其一，公共艺术及其所营造的环境，除了在空间上具有使公众准入的开放性之外，还在于它具有追求和吸引普通公民参与和关怀共同问题的公共精神。它在创造新的公共空间以提供人们有益地相遇和交流的同时，提倡一种超越社会偏见和阶级(阶层)界限的艺术理想。强调公共艺术应接纳所有普通公民(或即纳税人)的至高理念。

其二，强调当代公共艺术应该伴随时代及不同的环境条件，创造出各不相同的艺术形貌。既肯定现实中公共艺术存在方式的多元化差异，又强调艺术自身对社会现实的批判与超越。强调作品可部分地担负起愉悦、启迪或警示公众社会的公共职责。

其三，强调当代公共艺术创作和导入方式的灵活性和随机性。对追求宏大、固定、永久性的外在形式，以及传统的说教性、纪念性的创作立意表示出怀疑。主张使某些个体经验通过与公众的交流方式而产生有益的、新的共鸣，乃至成为公众的共有经验和情感的一部分，以扩大社会间的相互学习和彼此的了解。

其四，提倡在观念、空间、技术、材料等运用方面，扩展公共艺术的视野和创新意识。提倡新的艺术创作思维和方法的探索，不拘一格地使新的技术和文化观念有助于当代艺术的开发，并使之溶入城市大众的日常生活中去，培育和造福共同的社会生活。

其五，艺术家的独立性和自主性理应在公共艺术作品的创作中得到尊重和保证。但最终不是突显艺术家个体，也不是突显和张扬狭隘的城市(或地方)概念和集团利益，而是强调昭示人类世界和整体社会的公共精神，以及寻求具有普遍意义的共同理念。(当然，这里不排除艺术创作中启用地方性的故事和历史典故)。

我们深知，西方当代公共艺术形态及观念的存在，与其倡导的公益政治和福利社会的基本路线密切相关，而非一朝一夕的产物。若以对比的视角来看，由于文化和社会历史背景的多重差异，无论在公共艺术创作的形式语言，还是文化观念上，本土的发展情形与欧洲及世界发达地域相比照，仍有着明显的差别和距离(这些在此不展开议论)。这种差别和距离的存在原因和得失，有待于我们在不断的思考和实践中加以理清，并对类似于《艺》的经验和观念加以必要的学习与借鉴。这可能是一个渐进的过程，须经过若干的步骤和阶段：实用性、适应性的引入——与旧有形态及观念的并存与融汇，以及新形态的依附性、折衷性(非独立性)发展——新形态的主导性发挥及长足的发展。笔者以为，公共艺术在一种既有的文化土壤上的发展，自然不可能是完全靠全盘的引入和外在的模仿，它需要有一个与外来文化接触、碰撞、扬弃、变通和再创造的自然过程。历史告诉我们，政治文化的引入和发展是如此，艺术文化方面也是如此。