图像语言设计管理

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【摘要题】理论探讨

形式分析方法的形成，标志着欧美现代艺术史学科的确立。在19世纪之前，西方艺术史是以描述性语言为主导的，一直沿用古罗马以来的“艺格敷词”手段描述艺术作品的内容、表现手法及其观看者的审美感受。即使阅读温克尔曼和歌德这两位对现代艺术史发端起了关键作用的作者，我们也不难发现，他们依然没有摆脱这个悠久的传统。“艺格敷词”是以模仿论为理论基础的，试图运用语词描绘视觉艺术的题材或主题，及其再现自然的效能。图像学被认为是唯一的从艺术史领域本身产生的方法，而其他方法不是来自于其他领域，就是与其他领域所共享。但图像学依然是一种读解惯用主题的程序，与“艺格敷词”传统气脉相承。它针对的是艺术作品内容的含义，而非“形式”。一旦将焦距对准了“形式”，艺术研究者就会逾越模仿论的藩篱而直达表现与风格的问题，由此而进入艺术的自身世界，进入更为困难的描述与解释的境地。如果说图像学旨在填补艺术寓意与传统文本之间的缺失，那么，形式分析力图在我们之所见与我们之所说之间建立一个通道，或者说，它试图确立一套适用于解释各门艺术的原语言。“语言”一词，在形式分析中，如同在图像学和其他一切艺术史方法中，是一个比喻，将艺术的形式形容为“原语言”旨在强调形式是艺术的本质的观念，以此取代模仿自然的学说。然而，必须指出的是，我们不能简单地把形式理论定性为本体论。它是与19世纪理想主义形而上学哲学密切相关的。简而言之，其哲学基础是康德的意识构成我们所感知的世界的思想。依据这一思想，艺术家不单单是现象世界的模仿者和记录者，而是自然现象的塑造者和解释者。由此可以得出的一个自然而然的结论是：艺术的形式创造了一个独立的宇宙，既不同于它所表现的世界外表，又与它所表现的内容断绝了关系。

自此，西方艺术史始终是在“内容”与“形式”的摩擦轨道上行进的。对于艺术自主性与其社会、文化关系的看法分歧，导致了不同的说明理论与探究方法。就相对于“新艺术史”的传统艺术史而言，沃尔夫林、罗杰·弗莱、福西永等人发展了精微的形式分析理论，强调艺术形式的独立自存品质。与之相对，阿比·瓦尔堡及其门生潘诺夫斯基开创了图像学研究，认为某个时期的艺术与这个时期的政治、社会生活和宗教、哲学、文学、科学具有密切的关系，诚如潘诺夫斯基写道：在一件艺术作品中，形式不能与内容分离，色彩、线条、光影、体积与平面的分布，不论在视觉上多么赏心悦目，都必须被理解为承载着多种含义。（注：潘诺夫斯基[ErwinPanofsky]，《视觉艺术的含义》[MeaningintheVisualArts]，Penguin,1970年，p205。）

在“新艺术史”中，形式与内容的对立是以“文本”与“情境”的对立关系加以表述的。（注：见《新视野中的欧美艺术史学》，《新美术》，2005年第一期。）英语词text表示某篇独立的文字，而加上前缀con-，其含义即为“上下文”或“情境”，表示某段文字的意义只有与其他内容相联系时才能被读解。在此，我们不妨借用“文本”与“上下文”这两个隐语，将新艺术史划分成两大类型：一是偏重艺术作品“文本”的后形式主义和符号学，二是强调艺术作品赖以产生的条件或情境的新社会艺术史、女性主义、结构主义、后殖民主义、心理分析等研究取向。

用“文本”指涉艺术作品本身，用“上下文”表示艺术的情境，这也极大地影响了艺术史的表述方式，其结果之一是“读解/阅读”[reading]取代“观看”[seeing]。“读解”似已成为说明视觉图像的主要实践方式。贡布里希等传统的艺术史家也认为图画应被“阅读”，因为图像并非是自然的、不证自明的，而是依照必须加以破译的视觉语言创造的。（注：“词语构成的语言跟视觉表现之间的相同之处比我们一般所能承认的要多。”《艺术与错觉》，李本正、林夕、范景中译，浙江摄影出版社，p439。）但目前流行的“读解”艺术作品的观念来自符号学。符号学理论使用以语言为基础的术语论述解释过程，认为语言是交流的典型范式。在符号学中，“文本”是符号的集合，而符号则依据某种媒介或交流形式惯例、规则加以建构与解释。小说是一种文本，诗歌是另一种文本。既然如此，为何不能把一件艺术作品也当作文本呢？何尝不能把依据统摄视觉语言的规则去系统地解释艺术作品之过程理解成“读解/阅读”呢？新艺术史家就此将“读解/阅读”发展为解释视觉图像的符号学方法，然而，其本意并非是强调文本重于图像，而在于更充分地关注图像的视觉本性。

能否把艺术作品当作可破译的文本加以“读解”的问题，是隐含于形式主义、图像学和符号学艺术史的基本问题。新艺术史中的符号学与传统的图像学/图像志研究方法有某种血缘关系，它们虽然在表面上与新旧形式主义相冲突，但实际上，重视艺术“文本”本身则化解了它们的矛盾，使之处于同一“阅读”范畴中：与图像学相近的符号学旨在破解视觉形式的“意义”，而后形式主义则意在读解“形式”本身。下文讨论的美国批评家克劳斯[RosalindKrauss]的形式主义理论雄辩地揭示了这一内在的联系：她激烈抨击依据艺术家生平行事解释其作品的做法，不仅从后结构主义符号学和心理分析的视角倡导新的形式分析方法，而且将符号学看成推动艺术史的潜在动力。

一、形式主义与格林伯格的现代主义

形式分析是20世纪艺术史研究中最为普及的方法，难怪成为“新艺术史”攻击的主要对象。然而，历史的悖论是，形式主义不但是现代艺术史的酵母，而且是现代主义艺术理论的催发剂。罗杰·弗莱用形式主义为后印象派辩护，格林伯格用形式主义为抽象表现派鸣锣开道。可以说，没有形式主义理论，就没有现代艺术即从塞尚至蒙德里安，直到马瑟韦尔的艺术。现代艺术的重镇，从法国巴黎转向了美国纽约，而美国20世纪的艺术史，绝对是以格林伯格为首的形式主义为主导的。美国的形式主义者承继形式分析之父沃尔夫林的理论，对美国现代艺术运动起了推波助澜的作用，就此而论，本文难以苟同如下说法：即沃尔夫林的理论对现代主义艺术运动毫无影响。

传统的形式主义旨在抛开一切上下文/情境、意义之类的外在问题，与作品进行纯粹而直接的接触，努力理解其形式特质，诸如线条、色彩、材质和构图，而不是读解其“内容”，诸如它所包含的人物、故事、自然场景和观念等东西。“内容”向来与瓦尔堡、潘诺夫斯基的“图像学”相联系，形式主义者反对读解内容，其理由是内容这个东西属于智力史范畴，与艺术价值毫无干系。

艺术作品具有直接影响观者的特质，这是西方由来已久的一个美学观念。康德在《判断力批判》中就阐述了纯审美经验。沃尔夫林提出五对相对的概念来分析文艺复兴和巴洛克艺术的形式，前者运用线性[linear]追求清晰而封闭的形式，后者使用涂绘手段[painterly]，以混沌的形式塑造开放而有景深感的效果。沃尔夫林生于1864年，死于1945年，其学术高峰正处于西方科学和社会科学宣称发现了各种永恒的自然与人类行为法则的时期。沃尔夫林受此激励而提出了支配艺术风格历史的普遍法则：即早期阶段、古典阶段和巴洛克阶段循环往复的历史规则。他把这个“法则”的效应比喻为一块滚下山坡的石头。他写道：这块滚石“按照山坡的坡度、地面的软硬程度等会呈现相当不同的运动，但是所有这些可能性都遵循一个相同的引力法则”。（注：沃尔夫林，《艺术史的基本概念》[PrinciplesofArtHistory:TheProblemoftheDevelopmentofStyleinLaterArt]，1915年。）左右艺术风格变化的既非艺术家，也非其他社会因素，而是不变的法则。因此，早在其处女作《文艺复兴与巴洛克》中，沃尔夫林就感到可以撰写一部“没有艺术家名字的艺术史”。

形式主义者，不论新旧，都坚信艺术家的生平行状无益于理解其作品。英国画家与批评家罗杰·弗莱十分赞同沃尔夫林的观点。他认为谈论艺术家的生平，分析图像意义和赞助关系都难以解释艺术的力量。艺术作品无法简约为情境。他对当时兴起的精神分析领域特别感冒，因为精神分析意在揭示梦和艺术作品的形式与内容的关系。这种反感加剧了他对艺术内容讨论的厌倦。他宣称，艺术作品与之创造者及其赖以产生的文化没有真正的联系。1912年，他在英国组办了一个法国后印象派画展，震惊了偏爱“老大师”作品的英国观众。他在展览目录里撰文表明了他的观点：“这些艺术家并不致力于表现实际形象的苍白翻版，而是激起对一种新的明确现实的信念。他们并不寻求模仿形式，而是创造形式；不去模仿生活，而是发现生活的对等物……实际上，他们瞄准的不是错觉，而是真实。”（注：《视像与设计》[VisionandDesign]，Oxford,1981年。）

这个真实是艺术家创造的具有独立生命的形式。1934年，法国艺术史家福西永[HenriFocillon]发表了颇受争议的《艺术形式的生命》一书。与弗莱一样，福西永强调艺术作品的自主性，他力辩说，政治、社会和经济条件在决定艺术形式问题上所起的作用微乎其微。他认为，艺术形式是活的实体，依据其材料性质和空间场景而不断发展进化。在《中世纪的西方艺术》一书中，福西永追溯了罗马风和哥特式建筑与雕刻风格的发展，强调技术决定艺术形式的论点。对他来说，肋拱[ribvault]是理解哥特式艺术的关键。“它按照严格的逻辑步骤，一步一步创造了各种附件和技术，而这种附件和技术是产生它(哥特式艺术)自己的建筑和风格所要求的。这个进化的推理过程犹如数学定理证明一样美，一个仅仅是加固的手段，已成为整个风格的开创者。”（注：《西方艺术》[TheArtoftheWest]，vol.2,Phaidon,p3。）

福西永曾在美国教书，他的形式理论对英语世界产生了一定的影响，1992年重印他的《艺术形式的生命》再度激发了人们对他的兴趣。但是，在20世纪，西方世界的兴趣集中艺术的现代性问题上，继弗莱为后印象派辩护之后，美国艺术批评家格林伯格[ClementGreenberg]，以形式主义者的姿态，大力鼓吹抽象表现主义艺术。

格林伯格的第一篇成名作《先锋派艺术与通俗艺术》(1939年)，发表在托洛斯基式马克思主义杂志上，宣称先锋派艺术，而非斯大林苏联所提倡的大众化艺术，是通往革命性变化的真正道路。一年后，他在《走向更新的拉奥孔》一文中宣布，最重要的现代绘画已抛弃错觉主义，不再力图复制三维空间了。每一种艺术形式，都必须按照对应于其特殊内在形式而产生的标准进行发展，并用这样的内在标准加以评判。（注：《格林伯格：批评文集》[ClementGreenberg:TheCollectedEssaysandCriticism]，JohnO’Brian,ed.Chicago,1986-1993年。）

格林伯格并非是为形式而为形式辩护。他把形式看成为整个西方“现代主义”[Modernism]定义的基础。在他看来，现代主义是历史的新颖创造，其鲜明特征是“自我批评倾向的加剧”。西方文明虽然不是“第一个反省自己文明基础”的文化，但是在这方面“走得最远的”。他把康德视为西方自我批评精神的先驱，是第一位“批判批评手段本身”的哲学家，“第一位真正的现代主义者”。

依照格林伯格，现代主义的本质在于运用某个学科的特有方式批评学科自身，也就是对其批评程序进行批评。但其目的不是为了颠覆被批评的东西，而是使之更牢固地立足于其能力范围。启蒙运动的自我批评试图从外部进行，而现代主义则从内部进行自我批评。格林伯格的论证都是为了把现代性集中到艺术的形式问题上去，亦即为他的形式主义奠定历史和哲学的基础。然而，在此他遇到一个历史的现实难题：即艺术的知识地位与功用的问题。启蒙运动否定艺术可以担当严肃的教化任务，使之成为纯粹的娱乐活动。而娱乐与宗教一样，几乎可被同化为精神理疗。现代自我批评始于哲学，逐渐扩展到除宗教以外的所有领域。宗教不可能借用康德式的自我批评检验自己的合理性。如果艺术在这一点上同于宗教，那就不能将之打成现代主义的旗子。

格林伯格认为，艺术有一条从这个低层次境地解救自己的道路，那就是设法表明它所提供的经验具有独立的价值，难以为其他任何活动所替代：“每一种艺术必须从自己的角度证明这一点。它必须展示的不仅是一般艺术的独特而不可化约的特征，而且还要展示每一具体艺术的独特性和不可简约性。每种艺术必须通过自身的功能与作品决定惟有自己所能产生的效果。由此，它必然会缩小其胜任范围，但同时使之更确定地把握这个范围。”

每种艺术形式的独特而恰当的“胜任范围”与其媒介中一切独特的东西相巧合。自我批评的任务就是将从其他媒介借用而来的效果统统从每种形式自身具有的效果中清除出去，由此而净化其形式，从这“纯粹性”中确保其品质的标准和独立的标准。“纯粹性”就是自我定义，“艺术中的自我批评事业即是自我定义复仇的事业”，这支复仇之箭射向了淹没艺术媒介的自然主义艺术。自然主义艺术利用艺术掩盖艺术，而现代主义艺术运用艺术唤起人们对艺术的注视。

对于格林伯格来说，抽象绘画是理想的艺术，凝聚了现代性的全部特征。绘画的媒介是平坦的表面、基底的形状和颜色的质地，这些限制决定了绘画的基本特性亦即平面性。19世纪以前的画家将这类限制视为消极因素而加以掩饰，现代艺术则公开承认这些限制，将之作为积极的因素而发扬光大。

绘画艺术中的立体空间感和色彩等效果也见之于戏剧和雕刻等艺术，但只有平面性[flatness]是绘画所特有的、未与其他艺术门类分享的独特条件。正是对绘画表面那不可回避的平面性的强调，促成了绘画艺术进行自我批评、自我定义的现代主义过程。这并非是说传统艺术忽视绘画的平面性，老大师们认识到保持绘画平面完整的必要性，他们力图透过画面所创造的三维空间错觉云雾去暗示这种永恒平面性的存在。正是通过这个悖论，他们的艺术才得以确保成功。现代主义画家既不回避这个矛盾，也不试图去解决这个矛盾。他们逆转了这个矛盾：老大师希望观者透过“错觉云雾”瞥见内藏的平面性，现代主义画家把观者的注意力直接导向平面所包含的东西。面对一幅老大师的作品，观者首先看见的是画面的内容而非图画本身；老大师创造了景深空间错觉，使人觉得仿佛可以走进画面，而一幅现代主义绘画却让观者首先看到的是图画本身。

绘画的基本规范或惯例即是图画必须遵守的限定条件，以便使之能被体验为图画。对绘画学科所作的限定越严格，就越能把握其方向。平面性是绘画的本质，而将绘画限定于这一本质即是现代的学科精神：“创造一幅图画意味着有意创造或选择一个平面的表面，并有意地划出它的界限而加以限定。”

当然，格林伯格意识到，现代绘画不可能获得绝对的平面性。蒙德里安的绘画是格林伯格心目中的平面性典范。既便是蒙德里安，他在画布上留下的每一痕迹，都会不可避免地暗示某种三维空间错觉，破坏纯粹的平面性。但是，格林伯格辩解说，现代主义绘画与老大师的根本区别在于：它追求“一种严格意义上的绘画性、严格意义上的视觉性三维效果”。现代主义画家所创造的三维错觉只能被眼睛所透视：观者的眼睛仿佛可以在画面上“旅行”，而不像老大师的作品那旨在创造使观者身临其境的错觉。

三维空间属于雕刻的范畴。对于格林伯格来说，绘画的自主性建立在平面性之上，而这一自主性的获得即是一个摆脱“雕塑性”的过程。在此，格林伯格慎重声明，绘画走向抽象，决非是排除再现性的结果，而是彻底清除与雕塑所共有的一切东西的结果。

格林伯格的形式主义批评，与新艺术史所采纳的共时性批评不同，依然包含着强烈的历史感。从他的批评中，我们可以觉察到他心目中的西方艺术发展的线索。罗杰·弗莱把西方艺术史勾画为从概念性逐渐向再现性的进化过程，贡布里希在《艺术的故事》中将这一进化描述为从“画其所知”到“画其所见”的过程，而后在《艺术与错觉》中运用“图式与修正”的公式既概括了一幅再现性绘画的创作过程，也概括了整个西方艺术再现史的进程。格林伯格的绘画史观念恰好与之相反：西方绘画是从再现性走向概念性，至抽象性而完成其最终的自主性。从美学的角度说，它是一个不断走向自我批评、自我限定，从而赋予其现代性的过程。

西方自然主义绘画运用明暗关系塑造形体，给人以空间错觉。在格林伯格看来，从16世纪以来的西方绘画的最大成就是力图摆脱这种“雕塑性”。这个过程始于16世纪威尼斯，接续于17世纪的西班牙、比利时和荷兰，但这个突破是以色彩对抗素描的名义进行的。至18世纪，大卫试图复兴绘画的雕塑性，其意图部分地是为了把绘画从强调色彩所造成的装饰性平面中解救出来。而他自己最好的作品，其优势却来自于色彩。大卫的高足安格尔以素描钳制色彩，但他的肖像画杰作，堪称西方14世纪以来最具平面性、最少雕塑性的绘画作品。在19世纪中期，西方艺术虽流派纷呈，但共同的目标是反对绘画中的雕塑倾向。马奈是现代绘画的先驱，而随着印象主义的兴起，反雕塑性不再体现为色彩对抗素描的形式。它成为纯粹的视觉经验对抗为触觉联想所修正的视觉经验的问题。印象主义画家是以纯粹视觉的名义，而非色彩的名义，逐渐摧毁了绘画中的雕塑因素如塑造与阴影等。塞尚和他之后的立体派，重新举起雕塑的旗子，反抗印象主义者，一如大卫反抗法国学院派画家。然而，自相矛盾地，正如大卫和安格尔反抗平面性的结果是画出了比前人更具平面性的杰作，立体主义复兴绘画中的雕塑性的行为是以制造出西方历史上最具平面性的作品而告终：其平面性完全消融了任何可以辨识的图像，离现代主义的理想仅一步之遥。从这样的推论中，格林伯格得出的结论是，抽象绘画代表了绘画的顶点，因为它依赖自身特有的限制而获得了永恒的自主性。

格林伯格认为现代主义的贡献在于：它使人认识到艺术的主题是艺术自身，亦即艺术制作的形式与过程。现代艺术将焦点对准“它自身专有的效果”，“不仅展示一般艺术独特的、不可简约的性质，而且还展示每一种艺术所特有的、不可简约的特质”。抽象表现主义绘画注重抽象性、图画平面和笔触，便是其典型的理想形式。

然而，格林伯格依然试图从传统渊源中演绎其现代性，他与所有的“旧艺术史家”一样，坚信过去与现在的对话的重要性。他提醒我们，现代主义绝非是与往昔的彻底决裂，而是艺术史发展整个图景中的一个部分：“艺术……是连续性，没有连续性，艺术就难以想象。缺乏艺术的过去，缺乏保持其卓越的标准的必要性和驱动力，现代艺术就会缺乏实质性，就没有正当的理由。”

二、克劳斯与“视觉原语言”

格林伯格将绘画脱离雕刻性视为艺术史的现代性进程的标志，他的追随者克劳斯把现代艺术史学的希望寄托于驱除“传记性艺术史”[biographyasarthistory]的工作。

1980年，纽约现代艺术博物馆举办了大型毕加索回顾展，在这之后，克劳斯应邀作了题为“以毕加索的名义”的讲座。（注：《以毕加索的名义》[IntheNameofPicasso]，in《先锋派的原创性和其他现代主义神话》[TheOriginalityoftheAvant-GardeandOtherModernistMyths]，Cambridge:MITPress,1985年。）在这个讲座中，克劳斯系统地抨击了利用传记材料和其他背景知识解释毕加索立体主义作品的做法，其理由是艺术作品抵制再现特定世界的任务。克劳斯认为，毕加索的立体主义拼贴画，如《酒瓶、玻璃杯和小提琴》等作品，体现的是具有多义性的再现结构，难以简化成传记和历史现象，更不能简化为“明白清楚的指代意义”。这些作品是寓意性的，是建立在一系列无法得出终极答案的类比基础上的，而这种类比又与“成熟与发展”的主题相联系。这类主题在特定的传记读解发生之前就已产生。

克劳斯解释了为何她相信毕加索的拼贴画是具有多重含义的复杂寓意，为何这种多义性主导了作品中任何特殊的指涉，不论是印有“杂志”字样或新闻的报纸残片，还是他手画的酒杯和小提琴的粗略轮廓。她认为，这类特殊的形状并不重要，真正重要的是作为结构整体本身的拼贴构图，因为这个结构整体最终将自身富有意义地表示为一种构成的结构[composedstructure]，指向了与“指涉、再现和意义”准确相关的抽象问题。与传统艺术史的“语义学实证主义”相对立，克劳斯认为这些拼贴画径直指向了“形式本身的体系”。立体主义拼贴艺术之所以是现代艺术的新形式，是因为它真正关乎“再现之再现”。

毕加索用线或明暗暗示小提琴的各部件，如见之于他许多作品中的双重F形音孔等，其作用并非是要表示实际的小提琴，甚至小提琴这个观念，而是要将人们的注意力吸引到视觉再现本身的活动上面，引向透视缩短等技术。前者是“再现”世间缺席的事物，或暗示如观念或价值等没有实际的物质存在的事物，而后者则是一整套艺术再现形式的组成部分。

在克劳斯心目中，毕加索的立体主义拼贴画是一种“物质哲学”的化身，属于她所谓的“视觉原语言”。正是精妙地体现这套原语言，才使之变成伟大的艺术作品。“形式”，在克劳斯眼里即指其物质性与意义结构。这样的形式完全符合这一意义与目的，而这恰恰使得下述信仰问题百出：再现向我们呈现了世界，呈现了其“充分的知觉形象和完美无瑕的自我存在”。

毕加索的拼贴画与此相反，它们直指“实际存在的缺席”，而这种缺席正是再现的条件。克劳斯坚信，拼贴艺术对1980年以来兴起的后现代艺术与后现代艺术理论起了极大的作用，因为这两种实践都关注再现中的问题再现，关注对当代艺术和社会的意义与价值的理解问题。

格林伯格的形式主义主张，绘画本身先于绘画内容而对观者产生作用，克劳斯则认为绘画形式先于传记读解而产生意义。“以毕加索的名义”可谓是西方史学上与传记艺术史决裂的最激进的宣言。

由16世纪意大利画家瓦萨里开创的艺术家传一直是西方艺术史的主要范式，虽然有些20世纪的学者批评了这种叙述模式，指出它不适应于世界艺术研究，但事实上，这个传记模式，对研究艺术家特别有用。正是在研究毕加索这样的画家时，现代研究者都着眼于他们的个人生活和逸闻趣事，将这个体例用到极点。克劳斯的“以毕加索的名义”旨在彻底解体这一模式。她认为西方主流艺术史如同西方艺术一样，是建立在亚里士多德的艺术模仿自然形式与事件的理论之上的，潘诺夫斯基的图像学和图像志也不例外。以这种理论为主导的艺术史无法解释世界上其他艺术(甚至如晚期罗马雕刻)的多样再现方式。晚期罗马雕刻背离了自然主义，里格尔的研究表明，无法用上述理论范畴去解释此类作品。毕加索的立体主义艺术，如同非自然主义的晚期罗马雕刻，包含着丰富的多义性再现结构，难以用传记或历史现象加以说明。换言之，克劳斯坚信，假如要正确地理解毕加索的作品，尤其是他20世纪头10年的拼贴画，就必须全然抛开所有的传记材料。与格林伯格一样，克劳斯认为现代艺术的自主性有赖于摆脱再现世间万物的现象，而艺术作品的形式和物质结构正是这个成就的体现。毕加索作品的伟大之处就存在于这种自主性之中。

克劳斯认为，现代学者在研究现代艺术家时，十分迷信艺术家的生平事迹，甚至将之视作唯一可靠的文献证据去解释作品。她把这种做法戏称为“自传性毕加索”。她以毕加索“蓝色时期”的《生命》[LaVie]为例，说明依赖这类证据究竟能推断出何种“艺术”和“说明”意义。她说，直至1967年，人们把毕加索的这幅作品与高更的《我们从何处来？》[D’ouvenonsnous?]和蒙克的《生命的舞蹈》一起，视为世纪末寓意画。就在那一年，某位学者发现《生命》中的人物是毕加索的画友卡萨格马斯。这个人于1902年自杀。这一发现促使人们重新解释《生命》，将之说成是毕加索对这位朋友的性无能，对一个失败的杀人者和最终的自杀者的描绘。克劳斯由此认为，以传记为主的艺术史，她称之为寻找“合适名字的艺术史”，不仅将艺术简化成对艺术家生平行事的文献记载，而且“怪诞之极”；如果用于研究毕加索立体主义时期的拼贴艺术，情况更是如此。因为，毕加索该时期的作品实际上展示的是一种自我指涉的特质，一种指意和价值的自主性。而这种特质和自主性是铸造毕加索作品的伟大性的本原。从传记的角度读解这样的作品，或者把它们与任何社会和历史相联系，都是对其神圣的美学价值的亵渎。惟有全神贯注于克劳斯所谓的“视觉原语言”，亦即形式与结构独立自足的意义元素，我们才能真正领略毕加索作品的伟大性。

20世纪70年代初，克劳斯与格林伯格分道扬镳。从上述简短的分析中，我们不难看出其中的原因。克劳斯虽然强调形式，但她的关注点比格林伯格更开阔，她用“视觉原语言”的概念来取代形式概念即说明了这一点。她与格林伯格另一个不同之处是：格林伯格的形式理论始终是首尾相贯的，而克劳斯的思想就很难用一个标签加以衡量。她是一位折衷主义者。她融合了一系列现代批评理论与分析程序。除了形式分析，心理分析和结构主义在她研究中也占显著地位。在论述当代社会与视觉再现的关系时，她经常通过心理和结构主义分析揭示政治价值观念。心理分析和结构主义观念总是与现代新思维方式和政治倾向紧密联系，因此，克劳斯被看成是后现代主义者。

克劳斯有时也犯新艺术史家自相矛盾的通病，比如，她一方面鼓吹艺术作品具有“多重指涉”意义，但另一方面又竭力抹杀艺术作品传记性读解的可能性，彻底否定这种方式有时也是理解具有多义性的艺术作品的合理途径。另外，当她倡导自己的“视觉原语言”读解时，她不遗余力地强调艺术作品的内在特质，而她在批评其他读解方式时，她又强调艺术创作的外部条件，认为任何艺术作品都是某种解释的产物。她的“以毕加索的名义”一文就包含着明显的矛盾，她一方面激烈地抨击依据艺术家传记解释其作品的做法，并给它按上了一个毁灭性的标签“自传式毕加索”，另一方面又指责它“斗志昂扬地避开历史上所有超个人的东西——风格、社会和经济情境，档案、结构”，也就是忽视一切影响艺术创造的外部条件。

克劳斯隐晦地批评了格林伯格，公开地攻击了图像学和作为艺术家传记的艺术史，实际上她否定了整个艺术史主流，那么，在她看来，艺术史的潜力何在？她的“视觉原语言”概念明确地答复了这个问题：其前途在于符号学。

三、图像学与符号学符号学与视觉图像

符号学是一门现代学科，（注：符号学[semiotics]，顾名思义，是一种关于符号[signs]的理论，而符号则是此物指代彼物的标志。例如，窗外的一棵树，可有许多符号表示这个物体。首先是文字“树”，而“树”这个字又是由“木”、“又”、“寸”三个符号组成的符号。画中的一棵“树”是另一种符号，而塑料盆景中的“树”也是一种“树”的符号。符号不但以语言、声音、图像、物象的形式出现，而且也以姿态、甚至观念的形式表示。在哑剧字谜游戏中，参与者如高举双臂，做V形姿势，就可被同伴辨认为“树”的符号，而人们看到窗外的树，在头脑中产生的“树”的思想也是一种符号。虽然任何东西都有可能成为符号，但惟当某物被解释为符号时，才能起符号的作用。）但自古代以来，它就以不同的形式而存在了。现代符号学源于瑞士语言学家索绪尔[FerdinanddeSaussure]和美国哲学家皮尔斯[CharlesSandersPeirce]。前者认为符号即由两部分构成：一是符号呈现的形式，例如画中的一株树，这称为“能指”[signifier]；二是符号再现的观念，如在纸上写出的“树”这个字，这称为“被指”[signified]。“能指”和“被指”的关系是一个表意的过程，“树”这个字可使人联想到真实的树，而见到真实的树，可使人在心目中想到“树”这个字。（注：索绪尔[FerdinanddeSaussure]，《一般语言学教程》[CourseinGeneralLinguistics]，London,1983年。）

皮尔斯提出了与索绪尔相异的符号构成理论，他认为符号是由三个部分组成：一是符号采纳的形式(不一定是物质的形式)，被称为“再现”[representation]；二是由符号组成的感觉或意义[sense]，被称为“解释”[intepretant]；三是符号所指的事物，被称为“物象”[object]。（注：皮尔斯[CharlesSandersPeirce]，《皮尔斯哲学文集精粹》[TheEssentialPeirce:SelectedPhilosophicalWritings(1867-1893)]，Bloomington,1992年。）

在皮尔斯的符号模式中，马路上的一组红绿交通灯，一旦红灯被视为停车的观念符号，这个符号就由三个部分组成，首先是交叉路口的红灯即再现[therepresentamen]，其次是停止的车(物象)，最后是红灯表示必须刹车的观念(解释)。皮尔斯认识到，解释符号的过程往往激发更多的符号，如驾驶员见到红灯，形成必须停车的观念，即是一个符号也是一个解释。皮尔斯的符号系统的基本结构是一种三角关系，车的符号和被指的关系表明两者之间没有自动的关联，而这种关联必须加以建构。

皮尔斯的符号系统比索绪尔复杂得多，艺术史家运用的大凡是他的体系。皮尔斯提出了59000种以上的符号分类，而对艺术史家最有用处的是他对三种基本的符号的辨认系统：象征[symbol]、图像[icon]、索引[index]。“象征”即“能指”，如字母表、数字和交通灯等，“能指”全然是随意的，约定俗成的，它并不类似“所指”之物。“图像”也是“能指”系统，这个“能指”模仿或类似“所指”，或者说，它与“所指”的某些物质相似，如肖像画、汽车模型等。“索引”也是“能指”，但它不是随意的，而是在某些方面与“所指”直接相关联，例如病症、烟雾、脚印、摄影和电影等。当然，符号系统并不仅仅属于一个类型，符号系统的不同组成部分总是相互作用的，交替产生更多的符号。例如一个人的照片，它不仅是“图像”也是“索引”，因为它是一个人的物质存在的影像，同时又与这个人相似。

皮尔斯认为，符号是一个过程，而索绪尔则认为符号是一种结构。但皮尔斯符号的三个组成部分即再现、解释、对象的无穷生发能力也令人提出这样的疑问：其指号过程何处结束？假如解释一个符号的过程总是激发另一个符号，那么指号过程就可无休止地进行下去。意大利符号学家和小说家埃科[UmbertoEco]就认为，这种可以无限的方式读解符号文本的观念，与其说是真实可行的，不如说纯然是假说而已。在皮尔斯的基础上，埃科进一步指出，一个符号所产生的可能意义，虽然从理论上说可以是无限的，但在现实中，这些意义受社会和文化上下文的制约。（注：《符号学与语言哲学》[SemioticsandthePhilosophyofLanguage]，London,1984年。）

在符号学中，代码[code]是最基本的东西。代码是在任何社会中流传的符号的复杂体，因此当代符号学家都强调不应孤立地看待符号，应将之视为“符号系统”的组成部分，亦即将符号相互之间联系起来加以解释。美裔俄国语言学家雅各布森[RomanJakobson]强调指出，符号的产生与解释有赖于代码的存在，有赖于交流的惯例。（注：《结论：语言学与诗学》"ClosingStatement:LinguisticsandPoetics",inThomasSebeok,ed.《语言的风格》[StyleinLanguage]，Cambridge,MA,1960年。）一个符号的意义是由所处某种情境的代码所决定的，亦即代码提供参照系，而符号在这参照系之中产生意义。从符号学的角度解释一个文本，读解一个图像，涉及到将之与相关的代码联系起来的过程。

雅各布森的符号学理论对文学批评和艺术史都产生了深刻的影响。发送者、讲话者把一条信息(文本、言语或图像)传发给接收者、读者、听者或观者。为使这条信息可以理解，它必须指涉发送者和接收者共同理解的现实。这一现实就被称为“情境”或“上下文”。这条信息必须通过接收者可以接收的媒介传送，而又必须化为接收者可以理解、可以运用的代码。因此，交流由下述几个步骤组成：传送→信息→接收→参照系→代码。雅各布森的符号学理论说明，符号关乎交流，而交流则是一个特定的文化过程。当然，交流并非总是一帆风顺的。发送者或接收者有时并不擅长使用代码，或者说，代码有时并不适合于表达信息。

符号学家在代码理论上精益求精，有时运用复杂的代码类型学区别代码发生作用的各种不同的方式。雅各布森的交流理论对接受论产生了影响。

皮尔斯和索绪尔先于艺术史家就认识到，符号学可以成为解释艺术的卓有成效的方法。1934年，捷克语言学家穆卡罗夫斯基[JanMukarovsky]发表了“作为符号学事实的艺术”一文，指出“艺术作品具有符号的特征”。他运用索绪尔的方法，分析视觉艺术。然而，索绪尔将“能指”与“被指”区别开来，穆卡罗夫斯基在“感官可感知的有效事物”与“存在于整个集体意识中的审美对象”之间划了分界。1960年，法国哲学家梅洛-蓬蒂[MauriceMerleau-Ponty]发表了《符号》一书，将索绪尔的模式运用于知觉现象学研究。由于绘画是由符号(依据语言般的“句法或逻辑”组合而成的符号)构成，所以梅洛-蓬蒂把绘画与语言相联系。巴特的《符号学的成分》[ElementsofSemiology](1964年)影响巨大，使用索绪尔方法研究广告之类的通俗图像。

新图像学与符号学

正是由于符号学的这种灵活机制，克劳斯相信它可以激活艺术史研究。1977年，她就运用皮尔斯的模式，研究了美国20世纪70年代的艺术。美国20世纪70年代的艺术实践品种多样，呈现出她所谓的“任性的折衷主义”，折衷了从影像到表演艺术，从大地艺术到抽象绘画等一切艺术媒体，尽管如此，克劳斯认为，所有这些风格都背离了传统的风格和媒介观念，统摄于“索引”这个符号系统的大旗之下。例如奥本海姆[DennisOppenheim]的《认同的延绵》[IdentityStretch](1975年)，艺术家将大拇指印放大，转印于大地，并用沥青勾画其轮廓。克劳斯对此评论道，这件作品“以索引的方法聚焦于纯粹的装置(艺术)”。

克劳斯和其他新艺术史家一样，攻击潘诺夫斯基的图像学，认为符号学乃是驱动艺术史的新能源。然而，符号学其实是图像学的有机组成部分，其哲学基础同出一源，卡西尔的“有意味的形式”即为其重要基础。卡西尔认为，图像代表一个特定文化的基本原理与观念即象征价值，由此我们可以将艺术作品看作艺术家、宗教、哲学，甚至整个文明的“文献”。（注：卡西尔[ErnstCassirer]，《象征形式哲学》[ThePhilosophyofSymbolicForms]，NewHaven,1953-1996年。）卡西尔的“有意味的形式”与贝尔等形式主义者的“有意味的形式”有本质的区别。前者充满了文化意义，后者彻底剥离了艺术作品的内容，认为形式是艺术作品至高无上的成分。（注：克莱夫·贝尔[CliveBell]，《艺术》[Art]，1914年。）图像学和符号学都旨在破译艺术作品所包含的意义。

如果说符号学是关于符号的理论，那么图像学和图像志就是对图像的主题、内容与意义的辨识。Iconography和Iconology两个术语通常交替使用，其实却表示两种不同程度的读解视觉图像的过程。前者重在辨认图像、确定其象征寓意，后者则更进一步，力图根据更广阔的制像文化背景阐明特定图像的制作原因与目的，并说明人们为何要将这个图像视作某个文化的征兆或特征。

德国艺术史家潘诺夫斯基在《图像学研究》的导论中系统地阐述了图像学和图像志的研究方法与区别。他把整个研究过程分成三个步骤。首先是“前图像学分析”。在这个阶段，研究者仅仅观察所面对的视觉物象，毫不顾及其他文献，就作品本身的视觉品质而分析图像。这其实是基本的形式分析。第二个阶段是图像学分析，研究者将某个图像断定为某个已知的故事或可以辨认的角色。第三个阶段是图像志分析，其任务是破译图像的含义，亦即它的政治、社会、文化的意义，为此，研究者必须考虑这个图像制作的时间和地点，当时的文化时尚与艺术家的风格，以及赞助人的愿望等因素。

潘诺夫斯基虽然为研究文艺复兴艺术发展了图像学和图像志研究方法，但这种方法在20世纪中期被广泛地运用于其他艺术史领域的研究，产生丰富的学术成果。1996年，斯坦伯格[LeoSteinberg]发表了他著名但遭争议的书《基督的性》[TheSexualityofChrist]。在此书中，作者充满想象力地运用了图像学和图像志分析的方法，断定基督的阴茎是一个被忽视的图像[anoverlookedicon]。斯坦伯格力图说明，在许多文艺复兴图像中，基督的阴茎不但明显可见，而且是有意展示的：圣母玛利亚也许向东方三博士展示了初生基督的生殖器，死亡的基督的手落在生殖器上微妙地强调了这一点。斯坦伯格把这个图像学与强调基督人性化的神学联系起来。道成肉身，基督以有性器官的凡人现世，将上帝与人子合为一体。

波兰艺术史家比亚沃斯托茨基[JanBialostocki]为图像学和图像志研究开辟了新的领域。他创造了“图像学引力”[iconographicgravity]的术语，描述图像与母题产生新意义的方式。在西方艺术中，善胜恶、献身、英雄、母与子、神圣灵感、哀悼被爱戴者之死等母题，犹如文学中的惯用语句[topoi]，作为重要的主题，持续出现在希腊、罗马、早期基督教、中世纪、文艺复兴之中，出现于各种历史和文化情境之中。比亚沃斯托茨基认为“图像学引力”尤其弥漫于他所谓的“包围性主题”[rahmenthemen]。

随着“新艺术史”的兴起，人们开始怀疑图像学方法的有效性。艺术作品并非是艺术家向观者传送的信息包裹，而是一种可以无数方式读解或误读的复杂文本。由此，他们强调观者和社会情境在塑造艺术作品上的作用。图像学分析与形式分析一起，成为新艺术史家攻击的首要对象，他们认为这类分析不但有很大的局限性，而且拘泥于描述性。此处，必须指出的是，新艺术史家批评的不是潘诺夫斯基本人，而是那些缺乏技巧的追随者；他们滥用潘氏的方法，随意地从图像中读出象征含义。T.J.克拉克将这些人戏称为“主题追猎者”[themechasers]。阿尔珀斯[SvetlanaAlpers]公开否定图像学所赖以成立的理论假说，认为视觉象征符号并非必然具有含义，并非一定表达意义。即便如此，1999年她亲口对我说，她重读了潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》，从中获得了新的启示。

新艺术史家对艺术史的理论假说、方法和目的进行了重新思考。在这个批评范围内，阿尔珀斯和其他一些学者觉得，潘诺夫斯基的方法是为研究文艺复兴时期的艺术而发展起来的，而且它也是最适合于文艺复兴艺术研究的方法。但如果不加区分地使用这种方法，就会使人误解文艺复兴艺术为制像提供了一个普遍有效的模式。有些尼德兰艺术史家曾错误地运用图像学方法，从描绘日常生活的风俗画中读解充满象征意义的寓意。阿尔珀斯在《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》[TheArtofDescribing:DutchArtintheSeventeenthCentury]中提出，荷兰艺术有别于意大利艺术，它并不注重叙述与象征。荷兰画家是尼德兰特有的视觉文化的参与者，将对日常生活的详细描绘视为了解世界的方式，而非传达隐含其中的道德信息的手段。她认为，绘画和其他视觉材料产物诸如地图、镜片和镜子一样，属于独特的荷兰视觉文化的表现形式。

艺术史与符号学

阿尔珀斯表明为读解意大利艺术而发明的图像学并无助于解释荷兰艺术的独特形式。荷兰文学批评家巴尔[MiekeBal]则从另一个角度批评了图像学，她指出，艺术史中既有的图像学分析强调的是图像的共性，如类型史，而不注重探究特定图像在特定观者身上所引起的特定反应。图像学虽可宣称是为分析图像而发展起来的独特方法，但自相矛盾的是，它实际上却忽视了图像的特质。

巴尔认为，一件艺术作品即是一个“事件”，观者与图像相遇，事件便发生了。由此，艺术作品是动因[agent]，是观者的经验、观者的主观反应的积极生产者。符号学艺术史的终极任务是在分析图像的同时解释图像，分析两者之间的关系，探究为何以这种方式解释这个或那个主题，并将图像固定于解释，将解释凝固于图像。她认为，这样就能诉诸图像的特质。

夏皮罗[MeyerSchapiro]是艺术史领域中第一个运用符号学分析探究视觉艺术的学者。1969年，他发表了“论视觉艺术的符号学问题：场所、艺术家和社会”。在这篇文章中，他把对艺术作品的形式分析与考察其社会文化史相结合。尤其是，他把注意力集中到所看的图像与图像所在的表面(基底)与图像的多种架构方式问题之间的关系。夏皮罗的论述范围极广，从洞窟绘画到埃及艺术，直到20世纪艺术，探究不同的架构手段是如何使艺术家驾驭图像符号的。为了创造意义，人物可以各种方式加以摆布，如神的右侧依据画框的关系而加以安排、扩大、提高或放低。

这篇论文虽引起极大的争议，但不能说是系统地运用符号学的研究成果。只有“新艺术史家”才开始较系统地运用符号学。布赖森是这方面的代表人物。在《词语与图像：法国旧王朝的绘画》中，他探索了语言般的艺术特质，艺术与实际书写语言的关系，从符号学的角度看，他意在考察艺术作品的开放性。对他而言，一个图像并非是一个封闭的符号，而是开放的、在图像与文化环境中产生多层重叠效应的符号系统。对他而言，符号学打开了人们的视野，使之认识到艺术乃是社会中的动力，而符号视觉通过图像、观者和文化进行“传播”。此处，法国符号学家克里斯特瓦[JuliaKristeva]的“交织性观念”的影响是显而易见的。克里斯特瓦强调符号的相互联系性，符号不是“封闭的”，互不连接的微小的意义单元，而是更大的上下文的组成部分。她发展了符号交织的观念，以探究文本或符号互相指涉的方式。她将文本放在两条轴线上：横轴线把文本与另外的文本联系起来。共享的代码把两个轴线合成一体，因为，按照克里斯特瓦，“每一个文本从一开始就处于将宇宙强加于文本的其他话语的权限之内。”它有赖于符号的创造者和解释者去激活这种联系。在后结构主义与后现代思想中，“交织性”成为极端重要的观念。（注：《语言的欲望：文学与艺术的符号学取向》[DesireinLanguage:ASemioticApproachtoLiteratureandArt]，NewYork,1980年。）

法国艺术史家马兰[LouisMarin]在《阿卡迪亚牧羊人》[TheArcadianShepherds]中论述了使用符号学理论必然面对的挑战。如何将主要发展于语言的符号学恰当地用于解释视觉艺术，他集中关注“直证”或“直指”的问题。

每一言语存在于空间与时间之中：它在一个将之带到一起的特定的上下文中，由说者(发送者)发出，发送给听者(收者)。一个言语的直指特征，包括个人发声、动向和关于时间、地点的副词之类的东西。其难点在于：我们如何将之转译到艺术作品上去，尤其是普桑之类的历史画上去，因为这类历史画并不向某人诉说。

马兰指出，除了这幅画的物质存在，除了我们正在观看这幅作品这一事实之外，图像本身丝毫没有告诉我们有关它的传递和接收方面的情况。画中虽有一个人物的视线射向画外，但全画并非诉诸观者，作为观者，我们仅仅看到画中人物各行其是，他们仿佛并不需要我们而演绎其故事。此画以如此方式掩盖了其“发音”结构，然而，奇妙的是，掩饰其发音结构及其作为再现的外观恰恰是该画的主题。牧羊人在墓碑上辨认“我也在阿卡迪亚”[EtinArcadiaego]的字样，辨认以一种没有确定答案的方式诉诸牧羊人的字句，因为句中缺少动词，ItooinArcadia是拉丁原文的字面翻译。（注：《走向视觉艺术的读解理论：普桑的“阿卡迪亚牧羊人”》[TowardsaTheoryofReadingintheVisualArts:Poussin’s’TheArcadianShepherds’]。）马兰的读解，涉及到微妙的文本与视觉分析，显示了雅各布森模式即传达作为绘画主题的威力，在此，画家或观者取代了建构这一模式的语言学家的位置。马兰的论文在两个方面提示我们：理论并非是简单的，理论不但可以用于解释艺术，而且对艺术的解释能改变我们对理论的理解。

四、图像与语词

后形式主义、图像学和符号学，都将艺术的核心问题阐释为“语言与图像”的问题。在形式主义那里，虽然“语言”是一个隐喻，用以突出“形式”成分的重要性与自主性，但在新艺术史家眼里，这种形式等同于符号，将之看作“文本”的构成部分。克劳斯即希望借助符号学解释“形式”。因此，“语言与图像”的问题包含下述几个子问题：什么是图像与文本的关系？视觉图像是否仅仅是文本的图解？图像与文本之间存在着一种对话形式吗？当艺术史家运用文字解释图像时，这意味着什么？

图像与文本的关系是一个古老的问题。亚里士多德论述诗歌与绘画的平行关系。荷拉斯的名言“诗如画”更是建立了它们的姊妹关系。在西方历史上，关于图像与语言的关系的争论，可谓是一场“符号之战”。所以，米切尔[W.J.T.Mitchell]将图像与语词喻作说不同语言的两个国度，但它们之间保持着一个漫长的交流与接触的关系。他的意思是既不要打破它们的国界，也不要加强它们的区分，而是保持它们之间的交流永不中断。因为作为解释的过程，视觉再现与言词表达有其各自的形式特性，即使它们通过先前的艺术实践和社会、政治上下文而相互关联，情形也是如此。

然而，艺术史家是以文字为媒介来探究图像的，以此为论，图像产生文本。20世纪60年代以来，西方艺术史学科越来越觉得自己面临“图像与语词”之间的固有困难的挑战。正因为如此，布赖森和巴尔等文学批评家带着符号学的武器跨进了图像世界，而在图像世界里的艺术史家也指望能从他们那里得到一些启示，更好地缓解图像与语词的紧张关系。但是，由于布赖森等“新艺术史家”没有接受过良好的图像读解训练，他们力所能及的是用既定的符号学理论套用到图像解释上去，或搜寻可以运用他们的理论解释的图像，而他们的大胆推测，虽有时给专业艺术史家带来某些理论上的启示，但就理解艺术史本身而言，经常显得比较幼稚，反而加剧了“符号之战”，造成两个对立阵营：新艺术史家谴责专业艺术史家轻视言词与理论，而专业艺术史家指责新艺术史家忽视图像。米切尔和布赖森、巴尔一样，来自文学研究领域，他承认自己的介入，加剧了紧张气氛，仿佛使艺术史领域被“文学帝国殖民化了”。（注：《图像志：图像、文本、意识形态》[Iconology:Image,Text,Ideology]，Chicago,1986年，p48。）

处于艺术史学科心脏的“图像与文本”问题难以一劳永逸地解决，这正是这个学科的魅力所在。从歌德到肯尼思·克拉克，直到当代的艺术史家，都感到艺术史的言语在某种层面上注定是要失败的，因为有些视觉特质是难以用言词表达的。巴克森德尔不但同意这一点，而且还怀疑艺术史家究竟能否做到把“视觉”因素放在其研究的首要地位。他在《意图的模式》一书中，开门见山地指出：“我们不是对图画本身作出说明：我们是对关于图画的评论作出说明——或者，说得更确切点，我们只有在某种言辞描述或详细叙述之下考虑图画之后，才能对它们作出说明。”（注：《意图的模式：论图画的历史说明》，中国美术学院出版社，1997年，p1。）如果艺术史家以为自己直接针对的是视觉图像的本体，那么他或她不仅欺骗了自己，也欺骗了读者。克劳斯也深知此理，感到难以直接描述视觉形式本身，因而指望借助符号学来克服这个难以逾越的困难，事实上，她并没有具体指明究竟在哪些方面符号学可以帮助艺术史家走出困境，这表明她实际借用符号学回避了问题。美国艺术史家萨默森认为，符号学和其他新理论都无法改变艺术史的本质：即艺术史是根据风格序列将艺术作品置于特定时间和地点进行考察。由此，他认为切实可行的方法是把形式分析与图像学研究有机地结合起来，这种综合的方法，他称之为“后形式主义”。（注：萨默森[DavidSummers]，《真实空间》[RealSpace]，Phaidon,2003年。）可见，欧美当代艺术史学始终是在“语言转向”与“图像转向”的张力之间摸索一套一套化解“形式”与“内容”的矛盾对立、解决“文本”与“情境”的复杂关系的方法与理论，力图更理性地探究视觉艺术的永恒品质及其与使之产生的历史文化的关联。