手风琴艺术管理

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内容摘要：手风琴是一个年轻的艺术门类，它曾经辉煌过，但到上世纪90年代中后期却渐渐被人们淡忘，在经济相对繁荣的广东尤为显著。文章以广东为点，全面搜集、整理、分析、研究手风琴在各时期（建国以来）的发展史料和生存状态，希望能为今后广东省手风琴艺术的良性发展提供理性的分析。

关键词：建国30年间中国手风琴传播发展

手风琴艺术在中国的发展历史,前后不过100多年，但她的发展与变迁却经历了几代人的不懈努力，与其他西洋乐器相比她仍然很年轻。近年来，社会经济的发展及舞台表演形式的革新，对手风琴在乐器家族中的地位及其发展带来了较大的冲击。其直接影响是：社会上的学琴者减少，舞台上的手风琴表演者减少，手风琴似乎慢慢淡出了人们的生活。在此大环境的影响下，广东的手风琴发展态势也毫不例外地处于低谷状态。尤其是广东的经济、地理环境以及审美趋向和气候等客观因素的影响，致使手风琴事业的发展受到严重阻碍。文章以广东为出发点，全面搜集、整理、分析、研究手风琴在各时期（建国以来）的发展史料和生存状态，进而予以史料的归结和理性的分析，希望能为今后广东省手风琴艺术的良性发展提供理性的分析，这对所有关注和热爱这门艺术的人来说应该是件有价值的工作。

一、建国初期（1949—1966年）广东手风琴艺术发展状况

新中国的建立开创了20世纪中国音乐文化建设的新纪元。在社会主义改造时期，群众业余文艺活动主要围绕着农村、、城市民主改革及抗美援朝运动展开，内容主要以庆翻身为主。上世纪50年代中期，社会主义改造基本完成，中国进入了社会主义初级阶段。随着工农业生产的发展，到60年代以前群众业余文艺活动的重点逐渐转移到宣传经济建设的远景和成就，传播社会主义思想和普及科学文化知识方面。60年代前期，群众业余文艺活动则以演唱革命歌曲为主，用手风琴为歌曲伴奏成为一种常见的表现形式，因而在全国范围内掀起了一股学习手风琴的热潮，广东也不例外。借着这股热潮，手风琴以专业音乐教育机构和军队、地方文艺团体为媒体在中国传播开来,完成了手风琴艺术在中国的普及任务。

1．部队丰富的文化生活对手风琴艺术发展的影响

正是传承了革命战争年代的音乐文化的光荣传统，手风琴首先在部队得到了广泛的普及。建国后，广东省处于我国南海前沿的重要战略地理位置，作为当时我国八大军区之一的广州军区就设在这里。广州军区的专业文艺团体——“战士歌舞团”在部队内部的文艺演出与政治宣传方面，以及与地方各阶层的文艺交流中均起到了强有力的推动和促进作用。广州军区所属的各兵种和各军、师乃至团都成立有自己的文工团（队）或文艺表演队（当时每个步兵团都有演出队），每个战士演出队也都有自己的乐队和歌唱演员，如闻名全国的三五O战士演出队、O九五一战士演出队、O九五三等许多优秀战士演出队，不少营、连组织的小型乐队也经常有组织地进行演出活动。在新春佳节或部队其他重大节日（如新的训练年度的开始，欢迎新战士入伍等）中都有较大规模的演出活动。尤其在“上哨所，下海岛，服务官兵”的文化方针指引下，各种演出小分队纷纷活跃在基层军营。在这些形式多样的演出中，手风琴理所当然地成了频频亮相的“名角”。

据战士歌舞团老一辈的手风琴演奏家曾健先生回忆，“五六十年代，部队十分强调加强连队的政治思想工作，丰富连队的业余文化生活。部队的文艺工作者经常到基层为广大指战员进行演出，为了密切军民关系，也经常为地方演出。这种各地的巡回、四处奔走的表演，为了轻装和小型化，无法采用乐队或钢琴伴奏，几乎所有伴奏任务都由手风琴担任，同时，部队的手风琴专业工作者，为了帮助基层开展文娱活动，培养有伴奏能力的手风琴业余爱好者，举办了许多培训班，为手风琴事业开拓了一个新天地。”①因此，广州军区以及驻扎在广东的部队文艺团体的手风琴艺术的蓬勃兴起，必然影响、带动和促进了地方社会各阶层对手风琴艺术的普及和发展。

2．专业教育对手风琴艺术发展的影响

在建国初期，华南人民文学艺术学院(1950—1953年)设有音乐部，它是在广东省立艺专和广州市立艺专的基础上建立起来的，但在当时没有开设手风琴专业。1953年音乐与美术部分别与中南音乐、美术专科学校合并，迁往湖北武汉，在其移交给中南音乐美术专科学校的财产清册中有两本关于手风琴的教程，即《西拉里手风琴练习法》(上海音乐出版社出版)、《云海手风琴演奏法》(万叶出版社出版)，在其移交的教具中还有一架手风琴。可见在建国初期，广东省的专业音乐教育中已有手风琴的教材和乐器。

成立于1957年的星海音乐学院，其前身为广州音乐学校，当时并没有开设手风琴专业教育。而在广东省梅州市的艺术学校（1959年）幼儿教育班里则开设有手风琴专业课。

通过以上资料可以得出这样的结论：在这一时期广东手风琴艺术的专业性并不强，只是作为一种媒介参与音乐活动，但其手风琴的教育教学活动还是有所开展的。

3.群众文化活动对手风琴艺术发展的影响

建国之初，广东省的群众性歌咏活动开展得如火如荼，湛江就曾开展过25万人的歌唱活动，海口市（当时隶属广东省管辖）曾开展过15万人的歌唱活动。据不完全统计，广州市在1958年里就有近50—70万人参加了歌唱活动。在那个年代，人们认为只有歌唱才是最能表达千百万群众对新时代新生活感受的艺术形式。在这样的歌唱大潮中，手风琴受到了人们的青睐，用手风琴为歌曲伴奏成为一种常用的表演形式，广东省各地市文工团的手风琴演奏员自然担任了各种演出任务。

建国初期，人们生活水平较解放前有较大提高，但仍没有摆脱贫困，人们的生活消费停留在以满足生存的基本需要为目的的低层消费水平上，收入的绝大部分用于吃、穿、用、住等方面，精神生活的消费所占比重较小。据统计，50年代和60年代广东地区人们用于吃的商品支出最低达到总收入的55.07%，而用于文娱用品支出最高也才达到1.12%，人们的购买力比较低，更没有经济能力去支持孩子第二课堂的音乐学习，教育方面也没有强调要提高学生的综合素质。所以手风琴的购买对象主要是单位和团体，学习手风琴的群体也主要以青年为主，且大部分是由单位组织学习，教员主要由有键盘基础的钢琴专业老师和手风琴演奏员担任。

在建国初期的这17年里，手风琴以其轻便、简单易学等特点迅速完成了她在社会文化领域的普及任务。但在这一阶段中，手风琴主要以为歌曲伴奏、参与小乐队的合奏及演奏外国歌曲（特别是前苏联歌曲）为主。

在广东省档案馆内有这样的记载：

1964年受江门文化局的邀请，苏克、冯慧行、吴人理三人到江门文化局开设的“工人业余歌曲创作班”“职工业余歌咏骨干讲习班”“职工业余手风琴讲习班”（22人）进行辅导。学员一般都是职工干部，单位的音乐活动骨干、文化水平都是初中以上……

1962年3月10日，在首届羊城花会的战士歌舞团专场演出中，陈良纯用手风琴为《再见吧阿妈妮》《当兵为什么光荣》《跳木马》等男声合唱伴奏，谭大林则为男高音独唱《胜利的红旗笑哈哈》《我看没问题》等节目伴奏。

1962年3月11日，在首届羊城花会的广州乐团专场演出中，广州乐团的手风琴演奏员沈大状为男声小合唱《喀秋莎大炮》《兄妹对唱》等歌曲伴奏；同日，在首届羊城花会的业余音乐团体专场演出中，广州职工业余合唱团的职工手风琴队为其合唱团演唱的《东方红》《团结就是力量》《要古巴不要美佬》等歌曲伴奏。

随着手风琴艺术的发展，音乐工作者们已不满足手风琴仅仅只是演奏外国乐曲和单纯地为歌曲伴奏的表演形式，他们希望尝试用手风琴来表现具有中国特色的音乐，希望能找到一条手风琴中国民族化的出路。1962年时任广州军区战士歌舞团的手风琴演奏员曾键将民乐曲《喜洋洋》改编为手风琴独奏曲并在《解放军歌曲》上发表；1963年又将《万朵葵花向太阳》改编为手风琴独奏曲在《解放军歌曲》上发表。广州市文艺创作研究所的冯少佳与天津音乐学院的郭丁石一道，为天津音乐学院手风琴专业教育编辑改编了《手风琴教材》1—4辑；区湛彝（1919—1984，广东省佛山人）编写了《手风琴演奏法》《手风琴伴奏处理法》《手风琴曲集》，其50年代的著作《手风琴伴奏处理法》被高等教育部门评定为重要科研成果；苏宝龙的论文《手指触键角度分类的初步探讨》在《手风琴园地》第1期发表；广州市工人文化宫何继恩的论文《手风琴配和弦方法》在《群众演唱》发表。

活跃在那个年代的广东手风琴人还有战士歌舞团的陈良纯、谭大林，空政文工团O九五一演出队的范仲芝，民警总队政治部文工团的伍坤，南海舰队文工团的裴艳琼，梅州老战士联谊会的熊胜，华南歌舞团的蔡世珍等人。

上述这些广东手风琴人士的初步探索和尝试，为手风琴艺术的发展开辟了广阔的空间，也为手风琴艺术的民族化道路找到了有效的切入点，开始了探寻和发展中国风格的手风琴创作之路。

二、“”时期（1966—1978年）广东手风琴艺术发展态势

1.特殊时期的手风琴艺术地位

“”期间，广东省内原有的群众业余文艺队伍绝大部分解散，取而代之的是“思想文艺宣传队”的群众文艺组织，人民群众的文化活动是唱“语录歌”、跳“忠字舞”、演“样板戏”。手风琴因其自身声音清脆、洪亮、高亢的特点，以及其携带方便的优势，在“”中与当时人们的革命意识和审美意识相吻合，与当时革命宣传的即时性和随地性相适应，因而受到了广大革命群众的青睐，许多有点音乐基础的人很快就能简单地掌握和运用手风琴为自身的革命需要而服务。在当时的“思想宣传队”里，手风琴成了必不可少的乐器之一。手风琴在这一特殊时期的特殊魅力和作用，也使得她迎来了其艺术生命的春天。

2．特殊时期广东手风琴艺术的发展状况

“”期间，全国再度掀起了群众性的歌咏活动，各种文艺小分队、宣传队的演出层出不穷。客观上为手风琴在中国的又一次普及提供了良机。

这一时期，手风琴的发展主要以为革命歌曲伴奏、改编革命歌曲和移植样板戏音乐为主。几乎所有的文艺舞台是以“样板戏”和“红色舞剧”音乐为蓝本，因此，“高、硬、响”的美学观点便成了这个时期的创作主流。在这种情况下，学习“样板戏”、移植“样板戏音乐”也成为了“”时期继“改编革命歌曲”之后手风琴音乐发展的第二条途径。

当时的“时代歌曲伴奏”具有很强的时代烙印，但在整体的艺术表现性及其和声配置、表现技巧的运用方面已经比较成熟，同时特别强调编配、演奏过程中与歌曲、歌词本身内容的结合，在群众文化活动中担当起了一个“小乐队”的作用。用今天的审美观点来看，无论是伴奏曲目的编配质量还是演奏的整体效果，与三四十年代的“革命歌曲伴奏”相比，都已达到了一个新的层次。

广州战士歌舞团曾健编配的《胜利永远属于我们》《神圣的领土不许侵犯》，许敏男编配的《织网歌》《拖拉机开进苗山寨》，被人民文学出版社在70年代初编辑出版的《手风琴伴奏歌曲选》（1—6集简谱版）收录了。广州市歌舞团的于昕也改编了大量广东音乐和革命歌曲。作品《赛龙夺锦》《在北京的金山上》《世世代代铭记的恩情》发表在《乐器》1979年第三、四期。

1975年为迎接全国音乐调演，曾健先生根据作曲家田歌创作的歌曲《我为祖国守大桥》而改编的手风琴独奏曲《我为祖国守大桥》，成为那个时代全国范围内手风琴独奏的必演曲目。这首曲子虽然严格讲也属于改编曲的范围，但已超出了移植、改编的界限，成为成功运用“手风琴语言”再创造的代表作品，是中国手风琴艺术发展史上的重要作品。作品《吹起芦笙跳起舞》则是曾健先生的另一力作。作品中作者将手风琴进行了创造性的改革，即在原手风琴的右手键盘底面下安装了19支芦笙铜管，用手指触键，推拉风箱就能奏出芦笙的音色和效果；当需要用和音演奏时，只需按中央C就可以同时发出cg这两个音；当要单独用芦笙音色演奏时，可按一个专用变音器，把手风琴的四排音簧全部关闭，就可奏出纯粹的芦笙音色。这种音色既可以和手风琴的其他音色结合使用，又可以单独使用，就像是给手风琴增多了一种音色，使她具有一种独特的民族风格，既保持了原有的特色，又能演奏富于民族特色的芦笙乐曲。应该说，曾健先生的这一具有创新性的改革，使手风琴的演奏突破了循规蹈矩的传统理念，丰富了手风琴的表现力和感染力。作品《飞速前进》（根据京剧《智取威虎山》改编）中则使用风哨的装置，极其逼真地渲染了茫茫雪原寒风呼啸的气氛；作品《欢迎叔叔凯旋归》中使用新的演奏手法，奏出了小军鼓的逼真效果。他的这些创作尝试将手风琴的机械性能与表现手法发掘和发挥得恰到好处。从《我为祖国守大桥》中的火车奔驰模仿声效，到《吹起芦笙跳起舞》中的加配芦笙装置，再到《飞速前进》中风哨的合理运用，无不体现出一种敢于创新、大胆突破的创作精神。现在来看，这种精神也正是广东人所具有的“敢为天下先”精神的艺术体现。这种精神不但为手风琴艺术的民族化发展道路作了很好的尝试，同时也为后人的手风琴创作提供了极有意义的借鉴。

从70年代起，有关手风琴演奏技巧理论研究的文章开始出现，这一时期出版的《手风琴伴奏歌曲选》和《手风琴曲选》，除了收录了大量当时编写的歌曲伴奏和乐曲，在每一本书的乐曲部分后面都附有一篇手风琴知识讲座性质的文章，这其中就包括曾健的《谈谈风箱的运用》和《连奏与断奏》的短文。这些理论性的探讨对于当时手风琴的普及和提高起到了推动作用。

应当肯定，在“”这一特殊时期里，以曾健为首的广东手风琴艺术家们，在手风琴作品的改编、创新和演奏普及中，对我国的手风琴演艺事业起到了极大的推动作用。尤其是手风琴表现手法的发掘及其音色声效的拓展，促进了手风琴艺术的更大发展。在这一点上，广东手风琴艺术对于全国手风琴艺术的普及和发展起到了不可否认的推波助势的效果，同时也使手风琴这门乐器成为了音乐舞台上的“常客”，成为了音乐爱好者们热门学习的乐器。

此外，活跃在这一时期广东各条文艺战线上的手风琴人士们在频繁的演出中积累了丰富的经验，为广东手风琴艺术专业的进一步发展提供了理论基础和实践验证。也正是这一批手风琴的文艺骨干成为了以后广东手风琴艺术发展的中坚力量。

或许是这个时代给人们留下了太深刻的记忆，手风琴艺术的演奏风格似乎也随着人们的记忆定格在这个红色的年代，以至于现在很多人提起手风琴就会将她与“高硬响”的风格联系起来。特殊时代的记忆将人们的思维局限在特定的空间之中。从长远的发展角度来看，这种定位局限了手风琴艺术的进一步发展；但从另一个角度看，也可以发现手风琴艺术在这个年代的普及范围之广、普及程度之深是前所未有的。

注释：

①曾健先生口述

参考文献：

［1］广东省档案馆．华南文艺学院财产移交图书清单．

［2］广东省档案馆．广东省群众歌咏运动情．

［3］广州人的生活方式［M］．海南人民出版社．第24页.