演唱形式主体特征管理
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内容摘要：侗族大歌是借助人声合唱形式表达的歌唱艺术，侗族大歌演唱形式之丰富和演唱水准之高，主要建立在一脉传承的训练系统上。歌队演唱人员的集体性、演唱队列的整体性、演唱人员训练机制的传承性，共同构成侗族大歌演唱形式的灵魂。
关键词：侗族大歌演唱形式整体性传承性
侗族大歌作为侗歌之精华是对侗族历史的真实记载，是侗族文化的直接表现。侗族大歌是侗族文化的重要组成部分，其产生源远流长，可上溯至远古时期。它不仅是一种音乐艺术，也是侗族社会结构、生产生活、婚姻关系、文化传承和精神生活等方面的综合体现。侗族大歌采用的是二三声部合唱形式，音乐的多声和谐性是它的特征主体，而主体特征是通过人声这一本体来实现的。这里的“多声和谐性”是对人声声部“多”与音乐“和谐”的全面概括。传统而独到的音乐创作手法形成音乐的多声和谐性，群体人声娴熟的演唱技巧使声部达到天然和谐。侗寨鼓楼——歌声的和谐美与自然的山水美、人们的生活美和心情美有机结合在一起，构成一处美的“和谐世界”。
在研究侗族歌唱习俗过程中，笔者发现，侗族大歌演唱形式之丰富和演唱水准之高主要建立在一脉传承的训练系统。
一、演唱形式的整体性
每当有侗族大歌活动，整个侗寨全部出动，每个人都为活动的个体，侗族大歌的整个活动是所有个体的整体性表现，同时歌唱活动体现了个体与个体之间团结友好的关系。
首先，普遍的群体性交往活动是侗族大歌歌唱习惯群体性特征产生和发展的社会基础和物质基础。侗族人民的群体性民俗活动大都为整个村寨、村寨与村寨之间或是整个家族的整体性活动。这些整体性活动主要有三种形式：第一，倾寨出动，由一寨人到另一寨去集体做客，侗家叫“外嘿”，带有结盟性质。第二，两寨的青年男女在约定的时间、地点进行群体性社交活动，侗家叫“外顶”。第三，家族或关系亲密的群众之间，在婚丧嫁娶、建房盖屋、添人进口之时互相做客，侗家叫“外客”。在群体性的社交活动过程中，大歌的演唱是其重要环节。民俗活动过程中多数人员的参与，每次活动的组织性与目的性，成为侗家歌唱活动中侗族大歌都以集体人员演唱的必然因素。
其次，侗族大歌演唱形式的组织性与目的性使得大歌演唱活动有序进行。这主要是来源于平时歌队的组织与练唱。上个世纪50年代初侗族大歌为音乐界老前辈（如：薛良、方暨申、樊祖荫）发现之时，令众位老前辈吃惊的是，有专门的歌队组织来演唱侗族大歌，这种由特定人员有组织地、在特定时间里练唱当地民间歌曲的现象在我国各族民间歌曲流传中，仅有侗族一家。
就民间合唱而言，侗族大歌发展到如此严谨、如此系统、如此丰富的程度，这在世界上是少有的。为什么侗族民间合唱有如此高的演唱水准呢？这主要有赖于侗族大歌流行地区的每一个村寨都有相当于“音乐学校”的歌队训练机制。这些村寨的“音乐学校”均由不同性别和不同年龄的民间歌队组成。例如从江县高增乡小黄寨，五百五十户，二千五百六十人，现有歌队三十多个，队员近千人，歌师上百个。①
侗族民间歌队遵循自愿的原则，按年龄可分成儿童歌队、少年歌队、青年歌队、壮年歌队、老年歌队等。儿童歌队年龄大约在8至12岁之间，接受音乐启蒙教育，儿童歌队学唱两三年后，即会演唱童声大歌和其他较为易唱的大歌。每逢年节有客人来到本寨，儿童歌队也可参加对唱大歌。整个对歌活动中，儿童歌队以旁听为主。少年歌队年龄大约在13至16岁之间，是青年歌队的后备军，若村寨有对歌活动，可临场见习；青年歌队年龄大约在13至16岁之间，是村寨的主力歌队；壮年歌队多指已婚的男声歌队，女声歌队婚后自然解散。壮年男声歌队是青年男声歌队的有力后盾，若村寨有对歌活动，青年歌队应付不了时，壮年歌队可以上阵；老年歌队指已当了公婆的老年人组成的男、女歌队，少数是青壮年时期留下来的原建制歌队，多数是重新组合。他们以演唱叙事大歌或多声说唱为主，有时也为青少年歌队做示范，但不参加对歌活动。
每队都有自己的领唱者两至三人，领唱者称为“歌首”（负责领唱开始几句和所有的高声部），侗话叫“赛嘎”。成为“赛嘎”的条件是唱得好、声音好，在侗族大歌这一方面懂得较多。歌队的组织人数最少不能少于4人，最多的在15人左右。不能少于4人是由于每个歌队至少要有两个唱“高声”的“赛嘎”负责轮流领唱高声部。从对侗族大歌的结构介绍部分，我们了解到：每一歌段有个“起顿”部分，所以，还得有个人负责演唱起顿部分，而这个人在大歌的声部里也叫“起顿”。另外，侗族大歌的分部并不像一般合唱队那样，无论这一歌队有多少人，领唱的歌首永远只有两个或三个人，他们并不同时唱高声部，而是轮换着领唱，因此，侗族大歌是一个人领唱一部，其余的人合唱一部。如果低声部人数过多，“赛嘎”的声部就会被淹没。因此，侗族的歌队一般是15人左右，人数太多就很难听出和音效果，也就丧失了侗族大歌的多声魅力。
歌队人数最少不能低于3人，常见的是5至10人，多的可达15人，20人以上的歌队较为少见。侗家传歌不传文，不立文字的规矩后面，表达的是一个文化系统生成与繁衍的格律。几乎所有用于民俗活动的侗族大歌都是在集体组织下完成的。大歌自产生之日起，似乎同时就具备了“族姓文化象征”这一突出的社会功能。
二、演唱形式的传承性
据史料记载，侗寨歌班聚唱大歌有严格的队列规定，如鼓楼大歌历来是“行歌坐夜”，坐唱队列自明朝以来沿袭至今。鼓楼大歌在侗寨鼓楼中坐唱时，依然是如此情形：男女分排对坐，群体对唱，当男方演唱时，歌手们眼睛微闭，右腿搭于左腿之上，边唱边伴有点头与摇足的动作。所以，歌班的练唱形式反映在民俗活动的演唱形式上是十分具有研究价值的。
根据侗族人民旧俗，当一个寨子中有什么天灾人祸之事（起火、疾病等）就要请鬼师主持“忌寨”。礼俗大歌中的《拦路歌》就借以上原因来拦住对方，以种种托词不让进寨，多次来回对唱。这种演唱形式多为表达村寨与村寨之间来往交流的形式，或是外寨小伙子来本寨求婚等。《拦路歌》在开始演唱时，村寨不参加歌队演唱的人员摆好阵势，严阵以待，主队先围成一圈，阻在要道口，客人来时在主队对面也围成一圈，若是冬天还要在中间生熊熊大火，两旁围着观众，老人多坐在前面。
先是主人开始拦路唱歌，不让客人进寨，要逗对方比歌。整个对歌活动主人都是围绕这一要求明确提出种种拦路理由。
主人在开始就唱这样的歌词：
哎！表兄哟，
现在我们在忌寨，砍了树枝拦寨门，
拦起寨门不让外人进，外人进寨寨不宁。
（这时客人回道：）
哎！表兄哟，
那你快快莫忌寨，你莫砍了树枝拦寨门，
莫拦寨门让我外人进，外人进寨寨自宁。
可见，侗族大歌活动不是今日才有，是侗族人民千百年来的文化积淀，是侗族人民自发的一种集体性活动。通过解析侗族大歌的歌词内容，我们可以了解到侗族人民的生活传统与信念，从而启发我们的生活，这也是今天新兴的民族学、民族音乐学及其他相关学科的价值所在。
三、演唱形式的丰富性
侗族大歌为了达到群体人声演唱的声部和谐性，音乐的创作手法主要包括三种：支声手法、持续音的运用、对比模仿手段。
大歌的合唱部分使用的多是支声手法。乐曲由一个旋律及其同时支分出的变体组成，共同表达同一音乐形象。其变唱原则表现形式是低声部旋律进行的同时，高声部在上方创造性地即兴变唱。高声部不时地自旋律基础支分出来，在低声部旋律位于较低音区位置时形成。各段的结束部分与全曲的结束部分，大都有一个由虚词构成的尾腔，侗话叫“拉嗓子”（声音大歌除外）。有些尾腔继续使用歌身部分的支声手法贯穿下去，更多的场合是低声部逐渐引进主音持续音，或一开始就以主音持续音为背景。高声部歌首充分发挥自己的声音，以没有具体词义的虚词唱着主旋律，成为主要表达声部，其长度一般为8小节左右。持续音以主音的稳定性，协助结束一个段落，结束部分与歌身部分在手法上的对比，与各部分的结构功能相适应。这种变化使篇幅较长的大歌免于手法上的单调。声音大歌各段的歌词往往很短，一般只有两三句，歌词唱完就是段落较长的“拉嗓子”。在“拉嗓子”的过程中，低声部的长音可持续一二十小节之久。此时，高声部歌首两三人可轮换演唱，不断变换音色，高声部注重声音的美，曲调性强，用虚词唱出细腻委婉的旋律，抒发侗族人民对生活和大自然的热爱。在结构上，它不仅与歌词融为一体，而且成为表达音乐内容的重要组成部分。有时，音乐也会偶尔脱离这两种形式的原则，在“拉嗓子”部分，由于两名歌首更自由地发挥，发展声部间在旋律、节奏方面的独立性，从而产生对比、模仿的因素。
由于歌队成员从小经常性地受到民间传统方式的严格训练，绝大多数歌队成员在歌唱音准、速度、节拍的统一、声部的协调、音色的纯净、掌握曲目数量等方面，都能达到相当高的水准，使从事此方面调查的民族音乐学家惊叹不已。2006年11月14日，笔者在北京大学百年大讲堂听了一场大型原生态民族音乐集锦。演唱侗族大歌的那些年轻歌手都是农民，从他们朴实的演唱中体会到了艺术的本真，他们歌唱的水准更是让人惊叹。
注释：
①民族民间歌曲集（贵州卷）[M].《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，北京：中国ISBN中心，1995：778.
参考文献：
[1]樊祖荫.中国民间多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，1994.
[2]张中笑，杨方刚.侗族大歌研究五十年[M].贵州民族出版社，2003.
[3]薛良.侗家民间音乐的简单介绍[J].人民音乐，1953，12.
[4]龙跨岩，龙宇晓.侗族大歌·琵琶歌[M].贵州人民出版社，1977.
