人文品格取向管理

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内容摘要：文人画家的产生与当时的社会因素、哲学、美学有着密切联系，和画家自身经历及生活状态也有一定关系。他们的个性或古朴拙雅、平淡天真，或孤傲清高、洁身自好，或沧桑豪放、癫狂古怪，但他们都注重才情、人品与自我修养，寄情于画，以画自娱。

关键词：文人画家人文关怀修养自娱

人文关怀意识形成的历史及文化背景

自东晋至唐，文人画由萌生至成长。汉魏之际独尊儒术的统一局面被打破，文人摆脱了思想禁锢，竞尚老庄，由孔荀的“山水比德”至老庄的“道法自然”，前者以伦理道德释山水特质，后者用心性抒发山水情怀，由社会性到“游于心”，由礼法、道德规范的束缚至人心的自由解放，这种以人为本，尊重人的自身价值、尊重精神的价值正是人文关怀的体现。画家们在重返自然中导致了精神的觉醒，形成了审美意识的自觉性。第一批文人画家应运而生，如晋代顾恺之，宋代宗炳、王微，唐代阎立本、王维等，他们耻于“与诸工巧杂处”在于“公私使令，躬为猥役”，认为这些画工无创作上的自由。文人画家这种追求创作自由的意识把人的精神与自然的精神合二为一，是宗炳的“澄怀观道”与“畅神”之精神，也是王微的“神飞扬”“思浩荡”的精神。

自中唐至元末明初，文人画由发展至成，科举制为庶族文人打开了仕途之路，他们既入世又出世的生活方式，兼有儒、道、禅的文化思想，居官不忘林泉之致的审美要求，这些都使得文人画成为不受朝代更迭影响的艺术形态。此时文人画把对人的关怀、对人心的关注，提高到了寻求一种更深沉精神境界和人生态度的高度，因此，文人画所绘之物不再仅仅为了观赏，而是画家生活、情感、兴趣的一个重要组成部分。这一时期出现了许多文人画家，五代的徐熙、董源、巨然，两宋的李成、李公麟、王诜、苏轼、米氏父子，元代的赵孟、钱选、高克恭等。从苏轼明确提出“士人画”（《东坡题跋》）概念始，文人画趋于成熟完善，董其昌是提出文人画概念的第一人，并在《画旨》对文人画进行了全面的界定：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子……“这时文人画已有了自己鲜明的特点：重视内心表达，突出画面意味，玩味笔墨形式，喜平淡天真，强调诗、书、画、印一体，力图展现画家无限的才情、智慧与修养。

自明中期至清末，文人画在极盛中逐渐发生变化，画工、宫廷的画这时亦融入文人意味趋于模式化。社会演进与文化新潮的呼唤、市井文化的生长，世俗审美的抬头，卖画娱人与作画自娱的矛盾，如此种种因素，均促成文人画家的革新。这一时期的文人画家，有借古开今的沈周、文徵明等，亦有个性鲜明的徐渭、八大、石涛、“扬州八怪”等。

文人画家精神品格的生成

中国文人画是在长期历史发展中形成演进的，它起源于中国传统哲学精神，植根于民族审美心理，又与封建社会这一特殊历史阶段之文人的生活方式、文化心理紧密相关。文人画有着迥异于一般宫廷画师与民间画匠的自由意志。张彦远在《历代名画记·唐朝上》中记载，阎立本因陪太宗游春奉命匍匐池畔对水写生，倍感“以画见知躬厮役之务”的羞辱，告诫其子切勿习画。文人画家以其所受教养，耻于与工匠为伍，不仅极力画所见，而且画所想、所感，表达画外之旨、言外之意，把画家的人品志趣、真情实感融于画中，创作出内心生活的生动写照。他们既强调自身的主体性又注重文化与修养，中国文人画家自始至终崇尚王维“诗中有画、画中有诗”的思想，经苏轼再次强调成为文人画的传统信条，文人画家以诗论画的“天工与清新”既在个人风格中体现了时代风格，又可在尚无新风的条件下展现独具特色的个人面貌。赵孟在“河图洛书”的影响下明确提出了“书画本来同”的看法，主张以“写”入画，强调诗、书、画的结合，倡导笔墨的独立审美内涵。

文人画家多数过着仕隐交替的生活，他们大多数在思想上儒、道、禅相兼，在现实社会与人生理想之中寻求一种平衡，画中体现了他们重才情、气质、格调、风貌、学问及情操的理想人格，文人画家中有因改朝换代，官场黑暗，宁愿归耕田园的，他们的作品更多寄托画家或同类人看破世事、超然物外的思想感情；有为了生计之需，在出仕之前或罢官之后卖画为生的，他们是文人职业画家，寻求山水安息精神，但难免违心取悦大众；还有朝思暮想希望可建功立业者，除去以画为入仕筹码者外，大多把绘画作为陶冶个人性情的文化生活之一，比直接受命于宫廷的画家，也有相对自由的一面。无论何种出身背景的文人画家，均不满于宫廷绘画谨细奢华的传统，他们的画表现出对自身生命的深切感受和珍视，将人性自觉转化为自身品格，并以此投射到作品中，笔墨中包含宇宙、个性、天人合一的物我观。

文人画家与自然的关系

文人画家在自然中彰显精神品格，在万物的陶冶中形成了自己的胸怀气度及品格取向，从而对生命意义重新发现思索，文人画是对自身价值的体现物。绘画创作成为了表达情怀的需要，精神升华的途径。兴之所至、以画为寄，文人画把人与自然的主动关系作为画之道。文人画的创作成为创造内心自然的活动，需要胸怀与学养的汲取，对待自然的态度是超然物外，脱去尘浊的。董其昌特别推崇米芾及倪瓒，认为米芾之画“一正画家谬习”（《画旨》），主张即兴而作及“顿悟”，这是他精通禅理，推崇南宗禅机之故，但客观上符合文人写意的创作规律，其强调体悟的创作方法，及以画为寄、以画为乐的创作态度对后世文人画乃至今天的山水画创作都产生了深远影响。

明中叶至清末，写意画突飞猛进，沈周发展了元代的水墨禽鸟，画法较元代多概括洗练而且文雅含蓄，之后徐渭异军突起，继而八大、石涛、郑燮等把中国写意花鸟推向一个崭新的水平。他们的画重“写”尚“意”，在立意表达上突破了宋元文人画家靠选取特定题材，借以表现认识的局限，找到了强烈而沉默地抒发内心情感的形象语言，以水墨为主，使诗、书、画、印的结合更趋于完善。徐渭的“墨葡萄”并不十分写实，但这流落荒野、无人摘采的枯瘪野葡萄，这生长于杂草乱藤中的野葡萄，有着强烈的艺术感染力，画中再辅以充满磊落不平之气的题诗，郁郁不满之情充分流露，这是对社会现实的一种嘲弄和揭露。

文人画家品格形成与人文关怀的关系

最早把画与文联系起来谈论的是南宋初年的邓椿。他说：“画者文之极也，其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”意思是说，绘画是文化修养的集中表现，邓椿第一次明确提出文化修养对绘画的重要作用，这是对文人画思潮的概括、总结。文人画家有着自己的品格，或清高自居，平淡天真，或癫狂古怪、不满现实，或奇拙狂放、异趣为理，但他们大都向往自由，珍视生命，关注心灵，充分体现了人文关怀的精神特征。文人画家多寄情山水，视天地自然为生命，所以他们的画中有鲜活的生命力，看似平淡，细品其味无穷，画家总是游心于画、醉心于画，以画自娱。石涛在题画诗中曾云：“我写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”元四家也视“自娱”为绘画终极目标，倪云林云:“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”黄公望说他的画不过是“游戏而已”，“自娱”既可得到性灵之适，又可找到性灵之居，自然山水之性即我性，自然山水之情即我情，“自娱”既是文人画家绘画的主张，也是他们生活状态的真实写照。这种对情感、心灵的关注与尊重体现了在封建桎梏中向往自由的人文精神，文人画家在这种精神的影响下，即使身不由己也会以画为精神寄托，在《苦瓜和尚画语录》中曾云：“借笔墨以写天地万物而陶冶乎我也。”

中国文人画区别于世界其他民族画种的最大的特点就在于一个“文”字，强调画家的文化修养，强调熔各种艺术于一炉，这是文人画的可贵之处，也是难得之处，中国文人画在历史中形成并演进，承中有变。由于它源于中国传统哲学文化，根植于民族审美心理，又与文人这一特殊社会阶层的生活、文化心理相关，故有其一贯之传统，那重人品、学问、才情与思想性的特点，及艺术与文化紧密联系的追求，崇尚主体性、文化性，崇尚绘画为一种精神生存方式。文人画为中华审美文化的探索和发展留下了深刻印迹，在人与自然关系失衡、商业文化桎梏精神自由的今天，传统文人画家的人文关怀与品格取向留给了我们无穷的启示和思考的空间。

参考文献：

[1]潘运告.清人论画.湖南美术出版社，2004.

[2]潘运告.宣和画谱.湖南美术出版社，1999.

[3]何志明，潘运告.唐五代画论.湖南美术出版社，1997.